以“音乐学分析”为思路助力钢琴作品的演奏

刘东奇

摘要：钢琴演奏作为表演专业学科，重在实践与技术，但终究要以作品的内涵表现为根。因此，在演奏技术支持的基础上，对作品进行深入的解读和分析，对于正确、专业的演奏显得至关重要。那么，如何才能做好这一步呢？笔者站在钢琴演奏者的角度，以“ 音乐学分析”为思路，在钢琴作品演奏前对作品进行必要的理论分析和研究。

我们在讨论钢琴作品的演奏时，常常更多地是在谈论演奏技术以及乐谱谱面上的各种问题，而对于音乐作品背后的许多信息却不甚关注，这在一定程度上，影响了对钢琴作品内涵的表达。

一、什么是“音乐学分析“

“音乐学分析“的概念最早是1993年于润洋在《歌<与伊索尔德>前奏曲与终曲的音乐分析》中提出来的，并以此概念对《特里斯坦与伊索尔德》的前奏曲和终曲进行了分析，主要分为音乐本体的艺术分析和音乐内涵的社会历史分析两块。其中，音乐本体的艺术分析主要是从作曲理论技术的角度展开，其中包含了对音乐主题、和声和总体结构等层面的分析，但这些分析并非纯技术分析。姚亚平在《于润洋音乐分析思想探究》中指出：“于润洋采用“艺术分析” 而不是‘技术分析’，清楚地体现了作者的用意， 这是有意识要催化技术分析的生冷， 注入一些‘人气’”。就是将类似和声的色彩感，调性的不确定产生的游离感等“柔化了的充满审美感受和体验的语言加入到分析中”，而这也为后面的音乐内涵的社会历史分析做了铺垫。于润洋在文中对社会历史的分析一方面从作曲家出发，涵盖了其精神生活、物质生活、感情生活和独特的体现等方面出发进行展开，另一方面则是从深层的精神内涵进行思想分析，而这些社会性的、历史性的分析又反向补充了音乐本体的分析，这种分析的方式将音乐本体的技术性分析和社会——历史分析有机结合起来。

对于钢琴表演专业来讲，在演奏前进行必要的作品分析是十分必要的，而于润洋提出的“音乐学分析”的概念，并对《特里斯坦与伊索尔德》的前奏曲和终曲的分析方式也许可以作为思路，来为作品演奏提供理论支持，尤其是“充满审美感受和体验的语言”会为钢琴演奏者提供演奏处理上更为直观的参考，而对于钢琴演奏专业，这也是分析作品的核心意义所在，即通过对作品的分析，理解其表达的思想与情感，最后通过钢琴表现出来。

二、怎样用“音乐学分析”的方法分析作品

同样是作品，我们可以以于润洋在其论文中的分析方法作为思路来进行钢琴作品的分析，音乐本体的艺术分析主要是作曲技术理论方面的解构，音乐内涵的社会历史分析则主要是社会的、历史的因素的综合分析。接下来我们就以该方法进行分析作品，此次分析的作品分别是德彪西的前奏曲《月光》和贝多芬奏鸣曲《月光奏鸣曲》第一乐章。这两首作品都以“月光”为名，但创作于不同时期的两位作曲家，虽然标题名称相同，但内容和风格迥异。

Ⅰ.贝多芬的《月光奏鸣曲》第一乐章

1.音乐本体的艺术分析

（1）曲式结构

贝多芬的《月光奏鸣曲》又称《月光曲》（该标题由诗人路德维希·莱尔斯塔勃提出）。贝多芬第一乐章一反常态，没有像以往作品一样使用快板的奏鸣曲式，该曲的速度是Adagio sostenuto， 持续的慢板，一首具有幻想性的、即兴性的柔和抒情曲，贝多芬自己也称“好像一首幻想曲一样的”。主调为升c小调，第1-5为引子，小节为引子因此，从结构与速度可知该曲大致的风格特点。第1-5小为引子，结束于完全终止，呈示部为6-15小节，经E大调后完全终止于b小调，展开部16-42小节，从28开始主调的属持续到42小节，主题自43-51小节再现，最后则是尾声，这么看来该曲应该是单三部曲式。但也还有另外的划分方式，将展开部延后至23小节，多出来的部分作为副部主题，调性为主调的下属升f小调，23-42为展开部，开头用主部主题材料，25小节转入主调升c小调，28-42小节出现主调的属持续，再现部为升c小调，51小节出现副部主题，调性为主调升c小调，实现了调性统一原则。从材料发展和调性布局上来看，是符合奏鸣曲式的基本原则的，但相比贝多芬典型的奏鸣曲式作品呈现出来的特征：第一乐章为快板乐章，主副部主题材料对比明显，调性为主属或平行大小调，另外在各部分之间会有相应规模的连接等，该作品仿佛又不符合奏鸣曲式的众多特征。

这种即有单三部曲式的特征又符合奏鸣曲式原则的结构也许正是贝多芬所需要的，具有“幻想曲”风格的效果，打破了奏鸣曲的严谨的、逻辑的特点，形式与构架居于次要地位，削弱了材料間的戏剧对比，从而更自由的流露和表达当下的情感。

（2）织体特征的分析

在音乐的织体上运用比较单一，从始至终为三连音的分解和弦，像是在一个思绪里回荡的一件事情，也奠定了该作品整体的情感基调，类似一种静静的，幻想的，带着忧伤的情绪。而踏板贯穿了整曲，使得整个乐章更加柔和、连贯，增加了其朦胧的质感。除了固定的三连音织体，低音声部以低沉的八度进行为主，并适时的加以线性进行，增加动力感，多为向下类似叹息的进行，整个声部的音效始终被低音的八度进行拉扯着，犹如人心里的结，挥之不去。

（3）和声手法分析

一方面贝多芬将同主音大小调对置使用，没有过多的转调手法和过程，大小调主和弦的交替，丰富了和声色彩的变化，不断变化的大小和弦更直白的表达贝多芬当时内心纠结的情感变化。另外，低声部线性的八度进行，使和声进行更流畅，推动情感的抒发，

2.音乐内涵的社会历史分析

该曲创作于1801年，是贝多芬耳聋开始的第五年，贝多芬饱受耳聋和身体疾病，贝多芬在书信中写道“我得过着凄凉的生活，避免我心爱的一切人物，尤其是在这个如此可怜，如此自私的世界上！”。这首作品是贝多芬献给他的学生——年芳15岁的朱莉埃塔·圭恰迪妮伯爵夫人的一首作品，贝多芬对这位年轻貌美的少女十分倾心，她的出现对贝多芬来说是一道光照进窗户，这道光也许正是这“月光”。贝多芬一方面对爱情的渴求，另一方面因自己顽疾缠身，正是这种境遇，贝多芬在该作品中的主基调是暗淡的小调，而大调穿插其中，像是内心的温柔的光，直白的转调像是不断变换的思绪时而忧郁时而明朗。

总结：贝多芬的《月光曲》的创作初期，也正处于古典主义时期，虽然打破了一些成规，但在结构、和声及结构上还是古典主义的思维，因此该作品从风格上还是古典主义风格。对于演奏者来说，古典时期的作品对于和声的演奏处理不需要太丰富音色的变化，旋律线清晰，注重音乐中的语气和思想性，有一种说法：“如果一个人演奏贝多芬使人觉得好听和优美，说明他没弹对。”这种说法也许有些偏激，但也能说明贝多芬作品逻辑性至关重要，而非色彩性。

Ⅱ.德彪西《月光曲》

1.音乐本体的艺术分析

（1）结构特点

德彪西的《月光曲》是《贝加摩组曲》中的第三首，原本是《贝加摩组曲》中的第三段，并非是一首钢琴小品。该作品总体上可分为ABA三部分加尾声，即带再现的复三部曲式， 值得注意的是，德彪西在该曲的每个材料变化的部分开始的地方都标注了不同的速度标记，Andante tres expressif，tempo rubato，un poco mosso等共7处，这7部分（加尾声）在结构、材料以及速度上都表现出以第4部分为中心向两边对称的特点，而这些部分（不包括尾声）内部又可分为上下两句，且大多都是相同的材料进行发展形成的，整体上还是内部都呈现出一种对称关系。

（2）织体特征分析

德彪西用不同的速度标识将音乐划分为7个小部分，织体随着音乐的发展而不断变化。音乐以点状的织体出现，三度音程为主，碎片化的旋律线呈现出静谧而梦幻的意境，给人以淡淡的忧伤和无限的遐想。第二部分右手的八度和左手的三和弦进行，发展成为块状旋律。第三部分左手织体不断加密成分解和弦的琶音，旋律部分开始连成旋律线，一股莫名的情绪油然而生，也像月光慢慢流如心里，一直延续到第四部分结束，全曲唯一一个表示强的表情记号“f”在这里出现，织体密度最大，至此，织体以对称的方式慢慢由线到块再到点，直到尾声只剩分解和弦，逐渐消失。织体和结构紧紧贴合，为推动着音乐的发展起到良好的催化作用。

（3）和声分析

《月光曲》是德彪西作为“印象派”作曲家的代表作之一，和声的运用具有典型的“印象派”特征。该曲前八小节几乎都是七和弦的和声连接，直到第9小节回到主三和弦，连续的七和弦连接不解决，和声之间的色彩变化更加突显，并加以线性半音进行，削弱了和声的功能性，扩展了和声自身的张力，见谱例3

高叠和弦九和弦和十一和弦增加了和声的色彩性，二度的叠置更具紧张感，模糊了调性，和声的变换犹如色彩的变化增添了朦胧与幻想的色彩，见谱例4、谱例5

2.音乐内涵的社会历史分析

相比“印象主义”德彪西更愿意把自己的音乐成为“象征主义”，在瓦格纳的启发下探寻属于自己的风格，同时受到魏尔伦、马拉美和兰波等象征主义诗人的影响，逐步确立自己的创作理念。

德彪西除了《月光曲》还有《月落荒寺》、《月色满庭台》等多首以月光为对象的作品，还有许多以水、雪、雨充满朦胧感的浪漫主义色彩的事物作为创作对象，让人产生瞬息万变的、不可名状的画面感，洛克斯皮塞将德彪西的钢琴音乐比作“音乐的望远镜”，焦点集中在： “连续不断的变化……异国情调的想象……属于东方的、西班牙的、意大利以及苏格兰的（为法国也带有不少一国的东西）”。

总结：德彪西的《月光》创作于浪漫主义时期，在和声上的变化相对古典主义时期更加丰富和大胆，追求色彩的变化，在他的作品中可以明显的看到“形式服从于内容”，对于古典主义的结构严谨，和声功能进行的规则，调性的清晰布局等方面很大程度的削弱了。德彪西的作品因其创作手法的特点，充满了不确定的神秘感，在触键上音色更为朦胧，避免明亮的、连续的旋律线，随着和弦色彩的变换要不断的变化，点描式的，图像式的描绘，洛克斯皮塞评论德彪西的音乐：“除了听觉别无其它“，也许并不全面，但也能從其中窥探出德彪西最突出的特质。因此，贝多芬的《月光奏鸣曲》，虽然在情绪上有共同的地方，但从本质上声音的表达是截然相反的。

三、“音乐学分析”对于演奏的意义

以上是对两首作品的“音乐学分析”，从分析过程上看，音乐本体的分析即作品的作曲技术理论分析，其中还夹杂着音响的体验和审美感受，这对钢琴演奏时具体情绪的把握至关重要，另一方面则是对作曲家及其作品的社会——历史性分析，想要做大限度的还原作品，自然要了解作曲家及其时代背景，将自己置身其中。因此，两首作品虽然都以“月光”为名，但在风格，音响，表达的思想感情都相去甚远。

于润洋在其论文还说到：“凡是优秀的艺术作品，特别是音乐作品，它绝不是某种观念的 千巴巴的载体，而永远是活生生的、充满丰富的生活感受和情感内容的感性实体”。钢琴演奏也不是单纯的复制和还原，好比巴赫的作品，人们不断的追根溯源，找寻有关巴赫的当时的讯息，不断的矫正其作品的版本，但演奏巴赫的技术方式随着时代的发展越来越多样化，接受度也越来越宽。演奏的核心是让尽可能的将作品中的精神和情感由声音传达给聆听者。演奏者是亦是欣赏者，同时拥有主观和客观的视角，自我的经历、情感和认知都会成为演奏的一部分，因此在做好大量技术的、书面的功课的基础上，表达作品中透露的“人类深刻丰富的心理体验”和自我体验，才是演奏者最真挚的呈现，这正是钢琴演奏的魅力所在，也是“音乐学分析”的指导意义所在。

参考文献

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[2] 于润洋. 歌《与伊索尔德》前奏曲与终曲的音乐分析（下）[J]音乐研究， 1993，（02）.

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