厂服，还是吊带裙？（外一篇）

某个夏日的午后，梅雨间隙，燠热、雾数，我去南京艺术学院剧场看荣获“金爵奖”的纪录片《我的诗篇》，一部有关农民工诗人的诗篇。我打定主意不被这些诗人就跟梅雨季节一样燠热、雾数的生活和命运所感动，因为这样的命运只能抵抗，必须挨过，感动一文不值，甚至就是轻慢，更因为我已经被过量的底层叙事感动过了，我有了免疫力。不过，我还是感动了，不是被他们的惨淡命运而是被他们的诗意时刻所感动，这一感动不是悲不能禁，而是欢乐，一种由心底涌起，从嘴角荡漾开来的欢乐，像是涟漪。

看电影的时候，我一直在想：什么是诗，他们为什么要写诗？我的答案是：诗是对于生活的放慢或快进、飞越或回溯、放大或忽略，“我”在诗中与变了形的因而变得虚假或许又更加真实的世界相逢，这样的相逢开启出一个同样虚假或许同样更加真实的“我”，一个诗意的“我”，“我”拥有了自己的诗意时刻。我想到了汪曾祺《异秉》中的陈相公，一个药店里的小学徒。陈相公每天的生活被无休止的劳作包裹得密不透风，他也确实不大灵光，常常被师傅们打。可是，就是如此卑微的一个生命也有他自己的确信：挨了打，他会对远方的妈妈说，妈妈，再挨两年打，我就能养活您老人家了。更有自己的抒情瞬间：傍晚，爬上房顶收晾晒了一天的药材，他看得见远方的绿树，绿树后面缓缓移动的帆，看得见鸽子，和鸽子一起飘动的风筝。我想，就在把目光从逼仄、贫乏的生活抛向远方的风帆的此刻，陈相公是一位诗人，他就像“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”一样的潇洒，他通体都是清洁的，有光。影片中的打工妹邬霞跟陈相公一样卑微，她十四岁就跟随父母到深圳打工，每天挥汗如雨地熨衣服，忙得头都抬不起来。可是，她也有一个吊带裙的梦，她收藏着很多件五颜六色的吊带裙，廉价的，起毛、跳丝的，可它们就是能够衬出她的美丽的腰身，一个被直筒筒的厂服覆盖得严严实实的美丽腰身。当我看到她终于穿上吊带裙，对着镜头，略带羞涩和紧张地朗诵她的《吊带裙》时，当她说到“陌生的姑娘，我爱你”时，我真的感动了，一种类似于心脏被一双温柔的手细细熨平的感动，一种就像吊带裙在风中飞扬的感动。我知道，这是诗，诗就是我被打开，你也被打开，我们在被打开中相融，相爱———不爱，怎么可能？这样的诗不试图把自己铭刻进诗歌史，诗歌史太堂皇，闪烁着冷、硬和敌意的光，而它只是一声情动于衷的“将仲子兮”，在所有心有戚戚焉的人们的心中回荡。这样的诗也无关乎阶层，无关乎战斗，它就像“子兮子兮，如此良夜何”，有一种生命在伸张的甜蜜，也有一种生命愈是伸张不已，愈是觉得伸张得不够的“无可奈何”（胡兰成）。这样的诗与其说是一个名词，高贵、尊严的名词，毋宁说是一个形容词或副词，指向生命的新的状态和可能。

可是，当影片开头，杨炼郑重其事到神秘兮兮地宣布，几千年的诗歌史必将铭记今晚的“我的诗篇·工人诗歌云端朗诵会”时，我知道，作为形容词和副词的诗被绑架了，农民工诗人的诗意时刻被绑架了。这注定不是一次生命的舒展，而是一场巫师的大法会，巫师施放出来的烟雾是底层、苦难、抵抗之类我们耳熟能详的神圣概念，指向的却是诗歌秩序的重建，而秩序的重建者当然就是巫师本人。于是，朗诵会的氛围必须是悲壮的，悲壮到不得不下起一场漫天大雪。影片主创应该是想用大雪来隐喻“悲凉之雾，遍被华林”的时代吧，我却分明看到，大雪就是对于农民工诗人的埋葬和遗忘———抢救即埋葬，其他行当也大抵如此。现身朗诵会的农民工诗人则必须“用很不专业的姿态，反抗这个时代”（吴晓波）。可是，反抗已是艰难，方式还注定“很不专业”，这是一场多么绝望的抗战，抗战还没开始，胜负已见分晓，而真正的胜利还是属于那些把他们组织起来去战斗的组织者们。就这样，所有的朗诵者都被装进一个凝重、悲愤的模子里，他们无法放松，不能微笑，不约而同地用一种被赋予的变异声调向时代喊出一篇篇苍白的檄文。当看到穿回厂服、神情木讷的邬霞鹦鹉学舌一般地说出“陌生的姑娘，我爱你”时，我的心一阵疼痛，我怀念那个穿着吊带裙、冲着镜头微笑的年轻母亲，我相信，那时的她是幸福的，因为她仿佛已经看到一个陌生的姑娘穿着她亲手熨制的吊带裙，像她一样的舒展，她知道，那一定会是美丽的。我想，正是在这里，影片的表现对象和表现方式之间出现了无法弥合的断裂：表现对象可能是吊带裙，表现方式却只能是厂服，厂服所要传递的是呐喊和呼告，吊带裙才是活的、带着体温的诗意时刻。

其实，更早些，早在影片还没有开映，优雅的女主持人请凝重的秦晓宇导演说上几句，导演引用到本雅明的“纪念无名者比纪念知名者更困难。历史的构建是献给无名者的记忆”，我就已经预感到一场绑架案即将上演，因为农民工诗人已经被预设了与“知名者”相对立的“无名者”的身份，于是，他们的命运就只能是被打捞、被纪念、被展示，他们不得不走着戏曲的台步，捏着嗓子唱起悲情与抗争的歌。果然，无须理由，不必论证，爆破工陈年喜就可以认定：“活着就是冲天一喊/真情和真理皆在民间。”———“礼失而求诸野”，这可是典型的知识分子话语。陈年喜还会故地重游一样地在自己的卧室里追忆起妻子“于归”时的温情缱绻，理一理（多么庄严的动作，犹如拨流苏、理绶带）他们用了十多年的旧枕巾，搞得坐在我身边的姑娘一阵嘀咕：呀，他的妻子死了？直至看到他来到厨房，妻子正在灌开水，姑娘这才放了心，却又有点猜错、上当的懊恼：哦，还活着！他还要用手轻轻握住妻子的手，一起灌水，我能看到她的手微微躲了一下，她和我一样不习惯于公开的、戏剧化的爱情表达。我猜，她意识不到的是，她曾经熟悉的丈夫已经不是一个人，而是一种角色，角色的名字叫作“无名者”。这样一种被赋予的戏剧化自觉让陈年喜们吃力地穿行于現实与戏剧之间，他们自以为他们已经被命名，其实他们是如此的狼狈，瞪着一双精神分裂者特有的既专注又迷离的眼睛，吃力地打量着他们根本看不懂的世界，世界则向他们打开居高临下的、讽刺又带点包容的微笑，就像那个白发梳得一丝不苟的老者不怀好意地对着向他寻求内刊编辑岗位的乌鸟鸟一再反问：物流，你知道什么是物流吗，物流公司要什么内刊？所以，我愿意重申：抢救即埋葬，命名就是伤害，我们的农民工诗人在被抢救的过程中已经不再写诗，他们开始唱诗、演诗。

行文至此，我有理由认定，“我的诗篇”中的“我”指的不是农民工诗人，而是影片的主创，是主创让农民工诗人穿着厂服（穿着厂服站在诗歌朗诵会上，就像民族代表穿着民族盛装坐在大会的礼堂，这不是诗，是仪式）向时代念起他们未必懂得的咒语，我真的担心他们忘了他们曾有过吊带裙的飞扬和美好，他们完全可以也应该过着让自己更欢乐、充盈的诗意生活。映后，导演为女主持人赠言：“以血肉有情之诗，为底层世界立言。”这一赠言当然可以理解为事实描述———农民工诗人以他们的“血肉有情之诗”来为底层“立言”。我却更倾向于把它理解成主创在抒怀———“血肉有情之诗”只能是主创创作出来的这部影片，一部大写的诗篇，诗篇为底层“立言”，而底层本身则是连发声尚且不能的，他们所能做的只是为主创的诗篇提供一些素材而已。

不过，影片结尾的一点小小提示让我释然了：失业已久的乌鸟鸟终于打算改行杀猪了。是啊，写什么乌烟瘴气的鸟诗，多杀几头猪，多攒一点钱，养好那个刚刚呱呱坠地的孩子，才是正经的营生。只有在这样的拒绝被俯视也拒绝被仰视（仰视是在仰视他们所不是的角色，真实的他们还是被俯视了）的凡俗、绵密的生活中，才会有吊带裙飞扬的诗意时刻一再绽出，乌鸟鸟这才有可能做一个真正的抒情诗人。

七巧，还是繁漪？

———评粤语话剧《金锁记》

我对小说名著所改编的影、视、剧一直不抱期望，因为小说跟它们是完全不同的艺术样式，“硬译”式改编几乎无从措手（比如，《围城》的连珠妙语如何呈现为影像？黄蜀芹只能没完没了地响起画外音），“意译”则要损伤太多原味。于是，当我走进剧场观看粤语话剧《金锁记》时，内心是平静的、超然的，因为我知道，我将要看到的是一个与张爱玲无关的《金锁记》，我没想过要在这里寻求阅读小说时的刺激或沉思。剧终，当我看到烟榻上的七巧竖起手臂，让翠玉手镯在手腕和腋下“轻倩”地来回滑动时，我再一次确认了自己的预判———七巧的动作真是大错特错，这是对于她的生命的无可挽回的衰朽的绝望认定啊，只能是“徐徐”的、一寸一惊的“推”，怎么可以是有余裕的、“轻倩”的滑？我们一定要体认到，由滚圆而骨瘦如柴的胳膊是一个冷到彻骨的支点，只有从这里出发，七巧才会有“黄金的枷”的痛悟，也只有站在这一支点上，我们才会原宥她所有的恶，才会明白挂在她腮边的一滴泪无非是“千红一窟”。

从冷气开得太足的剧场走进夏夜闷热的街头，我刷了刷朋友圈，跳出几条朋友和学生刚发的演出照片、小视频和毫无保留的赞叹，赞叹指向王安忆的台词，更指向焦媛的表演。我在他们的状态下点评：焦媛演得太好了，她不应该演这么好的。我的意思是：焦媛的表演太热烈、太汹涌、太歇斯底里了，她如此光彩照人、顾盼生姿，就像一团烧得通红的炭火，围着她飞的只能是一些灰黑的碎屑；小说里的七巧则要冷太多，躲在一个没有光的所在，即便还是炭火，那也是烧到发白的，芯子里面灼烫，外面看起来却如冷光，像死火。一做出这样的判断，我就不得不着手解决“是不是”和“好不好”这两个棘手的问题：“是不是”是指，七巧难道真是、就应该是冷的，而焦媛错误地把她演绎成热到发烫？“好不好”则是说，焦媛所演绎出来的“是不是”小说里的七巧也许无关紧要，因为戏剧改编的旨归未必是还原，问题的关键还是在于，小说里的七巧与焦媛的七巧，哪一个更好？

先说“是不是”的问题。关于七巧，张爱玲有一个重要的比喻：“玻璃匣子里蝴蝶的标本，鲜艳而凄怆。”也就是说，自从嫁给那堆死肉，七巧就死了，她再鲜艳些，也只是蝴蝶的标本，骨子里是凄怆的。这枚标本唯一一次发泼，是老太太死后分家产。这可是她嫁到姜家来以后“一切幻想的集中点”啊，她能不恶虎护食一样死死攥住应该属于自己的那點钱财、地产？不过，如此关键性时刻，她却胆怯得迈不开步子，临上场时，脸上烫，身子却冷得打战，喝了杯茶，茶沉重地往腔子里流，“一颗心便在热茶里扑通扑通跳”。上了场，就闹开了，可闹开，又有谁理她？她一个人瘫坐着捶胸顿足，看上去是攻击，实际是自我消耗和作贱，她竟是空空荡荡。至于爱情，她又哪里有勇气和能量奢求？她要的只是一具“没病的身子”，只是一场跟真的也差不了多少的骗局，只是就算是骗局，也最好能迟一点、再迟一点被拆穿。可是，如此缩小又缩小了的，让人无限惨伤的愿望，无论如何都不可能达成。她要报复，世界是铜墙铁壁，她要呼喊，空气稀薄得张不开喉咙，她只能死死地掐住自己和自己孩子的咽喉，让大家一起窒息、死亡并在濒死中体验着释放的、高潮的快感———她如果有过高潮的话，也是一种阴郁的、自噬的高潮，越高潮，离死亡就越接近。令人费解的是，就这么一个自噬到逐渐冷却成灰烬的女人，竟被傅雷说成是“嚣张”的：“她是担当不起情欲的人，情欲在她心中偏偏来得嚣张。”而“嚣张”恰恰是焦媛表演的审美标签：上半场，焦媛的七巧“嚣张”得把季泽逼到墙角，摁到地面，她就是要“要”他，她像极了欧阳予倩和魏明伦的潘金莲，曹禺的繁漪、金子，张艺谋的“我奶奶”；下半场，她“嚣张”到舌战所有亲朋，枪林弹雨般的詈骂、粤语特有的铿锵如锤击的语调，又使她像极了《九品芝麻官》里凤来楼的老鸨在大战烈火奶奶。上半场的她如欲女，下半场成悍妇，上下半场好像是断裂的，但一头一尾季泽背着她（代兄）成亲的画面串联起全剧，弥合了断裂，把她统一为“我奶奶”一样的欲女。不同之处只在于：“我奶奶”在“我爷爷”的背上疯狂地颠簸，欲仙欲死，欲望就像猩红的高粱遮天蔽日地绵延开去；而她胯下的却是一个泥偶般的“僭夫”，她注定欲而不能，无法实现的欲望壅塞着她，激狂着她，她要把世界炸得粉碎，世界就算成了齑粉，她也还是无辜的———这样的七巧不就是最“雷雨”的繁漪？怪不得看戏时我常常出戏并反问自己：焦媛演的是七巧，还是繁漪？

焦媛自有她的权力把七巧演成繁漪，更何况偌大的剧场，只有最“雷雨”的繁漪具有足够的法力，能在观众的心里不断地掀起电闪雷鸣、骤雨狂风。不过，我也有我的权力追问一声：把七巧演成繁漪，真的好吗？恋爱有理、欲望无罪、人性至上，是二十世纪一二十年代和七八十年代占据主流的

话语范式。正是在这样的时代氛围中，人们才会一再涌起为潘金莲翻案的热情，哪怕她毒杀了武大，她也还是一只既瑟瑟发抖又理直气壮的羔羊；也正是这样的风尚所及，人们才会本能地认定《雷雨》的主角是繁漪，她的哪一句独白，哪怕是呓语，不是在大喊“我控诉”，不曾闪烁着“人”的光辉？她是通体透亮的。为“人”而疯魔的人们（也许，包括曹禺）理解不了侍萍既决绝又隐忍的爱意以及此一爱意所引发的滔天罪孽———爱原来就是罪，“在”不得不罪性地“在”。只有到了四十年代（以及半世纪后的九十年代），“人”的神话抑或谎言已是千疮百孔，张爱玲、钱钟书才会写出一个没有好人却也没有绝对恶者的人间，这样的人间一言以蔽之，“不彻底”。“不彻底”是人类的悲哀，因为生命只能这样得过且过地挨下去，“如匪浣衣”；说到底又是有慈悲意的，因为我们不必始终锃明瓦亮，我们可以保守着我们的黑暗，不让外人涉足。“不彻底”的人间和人们当然是冷的，哪怕有一把火苗在你的心尖燎出了一个个泡，就像七巧和方鸿渐。从这个意义上说，七巧还是繁漪，这不是一个表演论问题，而是彻底还是“不彻底”、透亮还是晦暗这两种迥异的美学和生命态度在打架，就像傅雷和张爱玲曾经猛烈争执过的那样。让我选的话，我坚定地站在七巧这一边，因为我知道我的“不彻底”，虽然我永远会仰望着繁漪的彻底，那一片不可能的神奇。

作者简介：

翟业军，1977年生于江苏省宝应县。浙江大学文学院教授。2004年毕业于南京大学中文系，获博士学位，旋即留校任教。2016年底入职浙江大学。曾任韩国崇实大学客座教授、韩国外国语大学访问学者。在《文学评论》《文艺研究》等杂志发表论文一百多篇，一百万字。出版《春韭集》《金风集》《洞穴与后窗》等专著。获第十届（2020年度）唐弢青年文学研究奖、第二十一届浙江省哲学社会科学优秀成果奖二等奖等荣誉。承担国家、教育部和江苏省课题多项。