《伊库斯》香港旅行记：唯物剧场视域下的跨文化回溯与变异

内容摘要：英国知名剧作家彼得·谢弗自20世纪70年代末被引介入中国后，作品不断被我国戏剧创作者移植和改编。本文以其代表作《伊库斯》2014年在香港的舞台演出为实例，运用加拿大学者诺尔斯的唯物剧场理论研究上演时的社会文化语境、戏剧传统、观众期待，以及创作者如何通过与上述戏剧元素间的互动，构建演出意义，借此探讨中西方戏剧的互动、衍变及对我国戏剧创作者的启示。

关键词：《伊库斯》;当代英国戏剧;中国改编;演出研究;唯物剧场

基金项目：本文系江苏省社科基金一般项目“彼得·谢弗戏剧创作与中国影响研究”（17WWB001）和国家社科基金重大项目“当代欧美戏剧理论前沿问题研究”（18ZD06）的阶段性成果。

作者简介：范浩，南京大学英语系讲师，主要从事英美戏剧研究。

Title： The Equus Stampede in Hong Kong： A Material Theater Perspective

Abstract： Since the late 1970s， Peter Shaffers works have constantly been transplanted to the Chinese stage. Drawing on Ric Knowles theory of material theater， this essay intends to take the 2014 Hong Kong performances of Equus as an example and examine the social and cultural contexts， theatrical tradition， audience expectation as well as directorial choices that go to shape its meaning， in the hope of exploring the dynamics between Chinese and Western drama and inspirations it might have for Chinese theater.

Key words： Equus; contemporary British theater; Chinese adaptations; performance studies; material theater

Author： Fan Hao is lecturer at English Department， Nanjing University （Nanjing 210023， China）. Her major research interest is British and American Drama. E-mail： fanhao@nju.edu.cn

英國戏剧家彼得·谢弗（Peter Shaffer， 1926-2016）的《伊库斯》（Equus）自1973年首演后，在英美获得了不少重要戏剧奖项，还成为百老汇有史以来上演场次最多的严肃戏剧。过去的几十年间，它不断被世界各地剧院搬演①。近年来，它获得了众多国内专业院校和演出团体的青睐：1998年中央戏剧学院、2011年云南艺术学院、2012年北京电影学院均将其作为毕业大戏;2014年香港神戏剧场及2018年北京人艺的演出也取得了不俗的成绩。其实，这出讲述疗愈/规训十六岁虐马少年的作品有浓厚的宗教仪式感，与中国观众的生活相距甚远。那么，它对中国戏剧创作者的吸引力源自何处？它是如何被不同背景的导演移植、在不同传统的剧院上演、演出的意义又是如何被不同地域的观众建构的？

加拿大学者里克·诺尔斯（Ric Knowles）在2004年的专著《解读唯物剧场》（Reading the Material Theater）中综合文化唯物主义、戏剧符号学、观众接受、文化研究等理论，提出了一种基于具体语境的演出研究模式“唯物主义符号学”（materialistic semiotics）。他认为传统的演出研究常将意义视为一成不变、可迁移的对象，忽略了演出文本都植根于具体的社会文化语境。事实上，演出的意义是在戏剧制作（如导演/演员背景、剧院传统、排练状况、制作期的历史文化时刻）、观众接受（如舞台样式、剧场设施、公共话语——如海报场刊和新闻剧评、上演期的历史文化时刻）与舞台演出（如文学文本、舞台设计、演员身体）多个环节、多种因素的交互作用下生成的（9-21）。本文拟借鉴其方法论，通过对香港神戏剧场2014《Equus马》版本的细读，对上述问题进行探讨。

一、艺术与商业逻辑的对撞与媾和

香港神戏剧场是2013年始创的私人剧团，但发起人甄咏蓓与黄秋生均在剧坛浸淫多年、成绩卓著。《Equus马》（即《伊库斯》②，以下简称《马》）是他们精心选择的揭幕大戏。之所以选择该剧，一是为母校庆生：甄咏蓓与黄秋生及多名主创均毕业于香港演艺学院，2014年恰逢30周年校庆。1989年，演艺学院曾将该剧搬上舞台。时隔25年重演此剧，是对前辈的致敬之举。二是认可剧本的文学价值与地位：导演甄咏蓓称其是“非常厉害的一个戏”，也“非常受欢迎”（张佩华 155）。

事实上，《伊库斯》虽是公认的戏剧经典，它在当代剧坛却是个难以归类的存在。它植根于保守内敛的英国文化，但却摒弃了英国剧作家偏好的政治历史内容，聚焦美国戏剧常见的精神探索主题。它涉及对家庭教育、消费文化、宗教信仰，乃至现代文明和人性的质疑拷问，是一出富于思辨的正剧，借鉴的却是侦探小说的叙事技巧，由冷眼旁观的医生/侦探，抽丝剥茧地把一桩少年/罪犯的虐马疑案的真相缓缓揭开。它刻意采用了20世纪70年代时兴的心理分析视角，但“违规—危机—矫正—归化”的基本架构又具备普世感染力（Akstens 89-92）。就舞台呈现而言，它先锋意味浓厚，但又吸纳了商业戏剧习见的性与暴力元素。尤为值得一提的是，它的极简布景和旋转舞台的灵感分别得自中国戏曲与日本歌舞伎，但同时又混用了古希腊悲剧和残酷戏剧的手法。这种思辨与娱乐、普世与应时、雅正与伧俗、东方与西方的杂糅混同，是谢弗的特质，也使他获得了毁誉参半的声名：有论者称《伊库斯》是“披着残酷戏剧外衣”的“肥皂剧”（Baldwin 126）。不过，对于跨文化移植的创作者来说，多元杂糅的文本恰好提供了丰富的发挥空间。

甄咏蓓对《马》有若干设想。她认为剧本核心指向了现代社会习见的两种价值体系的冲突：“这部戏最主要的是两个角色不断地角力”，一个毫无生气、克制理性，另一个充满激情、离经叛道 ;“当男孩好像一只野马一样在奔腾、呼叫的时候，反而这个医生发觉为什么我缺少他所拥有的这种激情呢？”（张珮华155）更重要的是，她期待《马》能够为新生的神戏剧场“打头阵”，“擦亮香港艺文的招牌”（甄咏蓓 6）。换言之，她希望呈现的是一则普世的都市寓言、一件堪为表率的艺术作品。但这一设想在实践中发生了若干漂移，衍生的意义也随之变形。

以唯物剧场理论观照神戏版本《马》，不难发现形塑其意义的主因之一是香港特殊的文化环境所导致的艺术与商业逻辑的冲突。《马》的制作过程贯串着香港剧坛罕见的激情：筹备一年有余，提前半年开设大师班训练演员;所有演员全职、高强度排练两月。主演张敬軒称“感受到一种入行十二、三年都没有感受过的纯粹”③;甄咏蓓也连用了三个“奢侈”形容排练过程（8）。然而，观众在接受环节目睹的却是直白激进的市场化营销。《马》共有两款官方海报，剧组力推的是主演、当红歌手张敬轩的全裸版本，上书一语双关的八个红字“激情至此，谁能驾驭”。相应地，所有本地报道的焦点都是男女主角“挑战底线”、“埋身肉搏”。《香港大公报》称“轩仔”“全裸”，“露出背部跟他的屁股线条，非常突破”（大公娱乐 B20）;《香港文汇报》称张敬轩“笑言”“终于都品尝到方皓玟的朱唇”（文汇娱乐 B05），方皓玟则称“张敬轩又白又滑，香喷喷，没有汗味”④。另一个颇堪玩味的事实是，几乎所有报道都不厌其烦逐一开列了出席演出的名人名单。可以说，《马》引起的轰动大半来自宣传噱头和明星效应。因此，观众在踏入剧场之时，审美期待已被剧组和媒体共同建构的公共话语预设为充斥色情、品位低俗的猎奇之作。

显然，这样的期待并不利于神戏剧场实现其艺术愿景，甚至会将相当部分有品位的观众拒之门外，但商业/娱乐逻辑至上是香港剧坛的常态。学者林克欢的论断相当精辟：香港社会的主流文化是大众文化，究其实质，即“法兰克福学派所说的机械复制时代的产物，一种采用工业化生产、商业化促销、快餐化消费的无厘头文化”（32），如倡导吃喝玩乐的娱乐版，揭露名人隐私的八卦刊物等。大部分香港观众在大众文化和商业文化的双重形塑下，已完全成为文化消费者，他们到剧场或是为了娱乐休闲，或是为了与明星亲密接触。香港近年最卖座的戏剧是常在舞台上身着女装或泳衣的詹瑞文自编自导、以爆笑、戏仿为特征的《万千师奶贺台庆》、《港女发狂之港男发瘟》等。思辨性强的作品难以取悦观众，甚至会遭到抵触。面对这样的环境，戏剧人不仅不能排斥流行文化，还需善加利用。作为詹瑞文的多年搭档，甄咏蓓对此自是了然于心。它对观众群的想象与建构极为精准：《马》的对白使用粤语，不设字幕，只针对香港观众和部分广东观众（因此在《羊城晚报》和《南方都市报》也投放了宣传）;戏票定价不菲，主打中产阶层;许诺“只需数小时，便能晒出一身令人艳羡的古铜色肌肤”（甄咏蓓 39）的晒灯工坊的广告赞助也与西化的中产生活方式高度契合。这样的目标受众既有一般香港观众的娱乐需求，也具备一定艺术鉴赏力。这与《伊库斯》具有天然适配性：谢弗的观众多为生活优裕的中产阶级，他会在满足其审美期待的前提下展开思辨。

因此，《马》的舞台上出现与原剧同构的艺术与商业的交错重叠也就不足为奇了，但这些因子不是和谐共生，而是激烈碰撞。一方面，剧组努力增加仪式感，传递庄严雅正的艺术态度。开场前，演员列队入场，逐一向观众致意，并由专人介绍剧场礼仪。精美的场刊更是言辞恳切：“神戏上下和创作团队，为了这个制作，真的筋骨劳损……但愿我们能打动每一位观众，带着无限的激情离场”（甄咏蓓 4）。空间上，营造密切而不狎昵的观演关系：演艺学院有多个剧场，《马》选择了拥有伸出型舞台、三面环绕观众的演艺剧院;同时，用打光和色调明确区隔了观演区域，立柱式布景框营造出近似镜框式剧场的观剧效果。整场演出，无论是演员的出色演绎，还是技术团队的无间合作，均体现了高度的专业水准。导演设想的两种价值体系的冲突，也通过精妙的舞台设计传达出来：西装革履的医生占据中心，身披毛毡的少年侧身边际;庞大的多棱布景框既体现了理性的方正严整，也显示了其压抑逼仄，而象征激情的群马则舞步轻盈，极富流动之美。戏过中场，汗流浃背的少年奔突于群马之间，奋力跃上马背，全身震颤、发出迷乱的嘶吼，杂以群马声浪和光电效果，令人动容。《香港文汇报》剧评称《马》“令人震撼又感人肺腑”地呈现了“本能冲动与文明限制无解的对抗”（林克欢 C4）。

但与此同时，取悦市场的考量又在不时冲淡、甚或消解上述姿态。剧中有一个时而化身马神、时而充当马匹的角色纳吉特（Nugget），开场时作为宗教投射的具象，被狂热的少年紧紧抱住。在原剧中它是去性别、仪式化的，作家对其外表的唯一描述是“硕大的头颅”（Shaffer 17），纳吉特的发音和意义（“天然金块”，人艺版译为“努格特”）也强化了其意象的钝感。因此，现有演出版本中，这一角色均由高大健壮的男演员担任，而神戏版却改由身姿窈窕的女演员演绎，名字译为稚龄感十足的“小金子”，装束也极力突出女性性征：紧身黑色连体衣，配以流苏、网眼袜，大腿裸露，高跟黑色长靴踏出妖娆舞步，不住与少年对望抚摸。过于直白的性暗示削弱了宗教感的庄严神秘，丰厚蕴藉的马之意象也被扁平化、庸俗化。同一倾向也表现在对男女主角性行为的阐释上。原剧场景糅合了世俗性与仪式性，现行演出多选择凸显后者（如北京人艺2018版将其置于具有仪典意义的木墩上），而神戏版将其处理为纯粹的性，着意突出亲昵动作，空间上也未做仪式感设计。《大公报》剧评指出，导演安排“二人躺在地面上”，“未能提升于较高的空间”，使“生命成长仪式”的“寓意减弱了”（佛琳 A22）。不过，艺术与商业逻辑的裂痕最终消弭于上佳的票房和口碑中：该剧20余场演出场场爆满，观众过万，还荣获第24届香港舞台剧奖。

二、本土意识与文化身份的缺失性建构

不过，甄咏蓓和黄秋生寄望于《马》的远不止个人的艺术追求或商业回报，而是以此为契机对香港剧坛整体素质的提振。因此，他们在场刊中呼吁戏剧界同仁在“势头快要被抢去”的“威胁”之下，“证明香港艺术界的能力、毅力与魄力”（甄咏蓓 4）。然而，多少有些吊诡的是，这一愿景的终极指向是“将香港创造成为大中华的百老汇”（甄咏蓓 2）。换言之，对两位资深香港戏剧人而言，应对文化焦虑、彰显香港特色的途径是复刻百老汇模式。这一理念源自香港特殊的历史背景，是形塑《马》意义的另一重要因素。对西方（尤其英美）戏剧传统的倚重是香港剧坛的特质。由于长期的殖民地历史，香港借鉴的更多是西方戏剧，而非传承中国话剧传统。不仅舞台搬演的多是外国戏剧，唯一培养专业人才的演艺学院——也即甄咏蓓、黄秋生的母校——在教学中也明显偏向西方戏剧（胡星亮 62）。客观而言，当代西方戏剧思潮开拓了香港剧坛视野，也奠定了它在中国乃至世界华文戲剧的独特地位。但过于倚重西方传统，也导致了香港剧坛重演出、轻文本、善移植、拙原创的弊端。时至今日，香港戏剧发展的最大障碍仍是创作与演出不平衡;多数商业剧团不是演出百老汇戏剧，就是西方经典改编剧（胡星亮 64），缺乏对本地独特历史文化的深度反思与开掘。如果说，在20世纪80-90年代的重大历史转型期，香港戏剧还曾参与本土意识和文化身份的集体建构，那么，在戏剧商品属性空前凸显的后工业/消费时代和众声喧哗的多元文化/后现代主义叠加的今天，本土意识和文化身份的探索已经基本被搁置、淹没了。

这一历史脉络在《马》的香港演出史中也清晰可见。1978年，留美返港的钟景辉首度将百老汇热门戏剧《马》译为粤语，并于次年搬上舞台。1989年，演艺学院再度上演该剧。两次演出反响都很大，但表演和导演手法尚欠火候。饰演医生的麦兆辉（甄咏蓓的同班同学）回忆：“记得到全部对白已经很好了，我当时都不知道自己在做什么”（张珮华 156）。时隔30年，三度上演的《马》因“形神兼备的精彩表演、精当蕴藉的导演处理”（林克欢 C4）获得盛赞，香港戏剧水准的提升可见一斑。可是，被资深戏剧人奉为圭臬的仍然是西方戏剧。

事实上，“神戏剧场”（Dionysus Contemporary Theater）其名即源自希腊神话的戏剧之神狄奥尼索斯。《Equus马》中英合璧的剧名提示了它的杂糅基因，从演员遴选到营销手法也全盘复制了2009年的百老汇版本：选择没有戏剧背景的当红偶像男星，以其全裸出镜为卖点，利用轰动效应收割关注（Claycomb 111）。高度专业化的团队与工作流程更是带有强烈的百老汇印记。区别在于，百老汇的《马》深刻植根于英美文化，而香港的《马》呈现的是一个中西杂糅、背景飘忽的现代都市：虽然对白全用粤语，台词中也引入了711便利店等本土化细节，但原剧中挪自中国戏曲的极简写意舞台被弃置，代之以写实的西式办公桌;支撑演出精神框架的关键榫卯——舞台正中的阿波罗雕像、高潮部分的基督受难造型、少年的精神启蒙者脱口而出的英文“Trojan Lets go”、“Amen”、效仿古希腊歌队的群马——也无一不是西方元素，而这些元素被刻意抽离了原初语境，显得浮泛。因此，不少观众认为演出的“完整度和连贯性”不足，很多戏份未能“触及[人物的]内心世界”⑤。

但这恰恰是《马》的另一吊诡之处：导演甄咏蓓希望去除原剧庞杂深奥的文化与宗教指涉，包括“英国人对马的情意结”，做一个“没有什么地域时空的背景”（张珮华 157）。换言之，她试图描绘的是普世之城，然而观众所见的却是双面镜鉴——既是被全球化浪潮洗去本来面目的假想都市，也是中西杂糅、面目飘忽的香港写真。正如舞台上那具压抑感扑面而来的多棱立柱布景框，作为刻板理性的象征实属合理，但若说是对香港居民逼仄居住环境的写意呈现，也同样贴切。而剧中意兴阑珊的中年医生狄马田（黄秋生饰），无论是与长年被“中不中，英不英”、“到底我是什么”⑥的混血身份所困扰的中年演员黄秋生，还是甄咏蓓参演的《男人之虎》（2005）中影射香港自我迷失的失踪中年冯人望（“逢人忘”），均存在丰富的互文指涉，其中之一即是近年以来香港在强势崛起的大陆经济、文化及影响力下呈现的“中年危机”。在这种语境下，来自大陆、却迅速跻身香港一线歌手的青年演员张敬轩，和他在剧中扮演的激情少年史阿伦，也与神戏剧场试图在香港艺文界召唤的救赎性激情产生了微妙的互文共振。而香港观众对《马》异乎寻常的欢迎恐怕也有很大原因在于，它说出了他们有所感却未能发为言的焦虑：“香港的文化身份在已归寥落的过去与难以预测的未来之间，只有某种模糊的、漂浮不定的东西”（林克欢 59）。从这个意义上说，他们所批评的《马》缺乏整体性、连贯性、内容浮泛，恰恰成了对香港缺失的本土意识与尴尬文化身份的精准描述。

这样一来，导演努力去除或遮蔽的具象文化指涉不期然地在舞台呈现、现场观众、以及特定历史文化时刻共同建构的演出意义中浮现了：原剧中对英美社会精神贫瘠与消费主义甚嚣尘上的警示和批判，被转换为对香港本土意识和文化身份的缺失性建构，误打误撞地为失语的香港剧坛开辟了某种“以他人酒杯，浇自己块垒”的路径。这些指涉为甄咏蓓的单向度都市寓言增添了厚度与反讽，也使剧终那个悠长的停顿显得格外意味深长。

当下，形塑跨文化戏剧改编的心态常落入两重误区：或恐于影响的焦虑，或惑于自我的迷失。香港神戏的《Equus马》规避了前者，却堕入了后者。一则，它囿于商业桎梏，艰难游走于艺术与商业诉求之间，二则，它困于身份危机，深陷于他乡故乡、欲辨忘言的尴尬，全赖功力深厚、全情投入的主创班底以及因缘际会的时代、演员与观众情志的同频共振，方才在雅俗之间别开生面，造就了言有尽而意无穷的艺术效果。然而，这一成功经验很难复制。神戏剧场继《马》之后，陆续自百老汇移植了热门戏剧《狂揪夫妻》（The God of Carnage）和《搞大电影》（Speed-The-Plow），还改编了《仲夏夜之梦》，但均未续写《马》的辉煌，反而淹没在香港剧坛海量的移植剧中，最终于2019年黯然解散。《马》中初露端倪的对香港本土意识和文化身份的不经意探索也就此成为绝响。不过，它和近年大陆诸多改编一道，使得《伊库斯》这部深受中国传统戏曲影响的英美戏剧经典在当代中国发生了基因的回溯与变异，为跨文化戏剧实践提供了多向文化反哺的范例。

注释【Notes】

① See Terry Teachout， “Remembering Peter Shaffer： In Praise of the Middlebrow，” Wall Street Journal Jun. 15， 2016： n/a.

② 《Equus马》是神戏版译名，为避免混淆，下文仍用《伊库斯》。

③ 参见《神戏的启示：神戏剧场成立两周年回顾纪录片》（2016）。

④ 参见新浪娱乐转引香港媒体的报道《张敬轩方皓玟互顶》，2014年5月2日。

⑤ 参见豆瓣剧评：狗不理忍人。No Bigger than Life，2020年8月6日。

⑥ 参见英国广播公司纪录片《黄秋生寻亲》（2018）。

引用文献【Works Cited】

Akstens， Thomas. “Redression as a Structural Imperative in Shaffers Equus.” Journal of Dramatic Theory and Criticism 2 （1992）： 89-98.

Baldwin， Helene.“Equus： Theater of Cruelty or Theater Sensationalism？” West Virginia University Philological Papers 25 （1979）： 118-27.

Claycomb， Ryan. “Middlebrowing the Avant-Garde Equus.” Modern Drama 52 （2009）： 99-123.

佛琳：翻译剧《马》的现代诠释。《香港大公报》2014年5月26日：A22。

[Fo， Lin. “The Contemporary Interpretation of Equus.” Takungpao May 26， 2014： A22.]

胡星亮：香港当代话剧与外来影响。《当代作家评论》3（2010）：55-64。

[Hu， Xingliang. “Contemporary Hong Kong Theater and External Influence.” Contemporary Writers Review 3 （2010）： 55-64.]

Knowles， Ric. Reading the Material Theater. Cambridge： Cambridge UP， 2004.

林克歡：香港剧场的文化定位。《戏剧艺术》3（1999）：31-34。

[Lin， Kehuan. “The Cultural Orientation of Hong Kong Theater.” Theater Arts 3 （1999）： 31-34.]

——：娱乐至上与艺术的坚持。《中国戏剧》3（2009）：58-61.

[---. “Entertainment First and Artistic Commitment.” Chinese Theater 3 （2009）： 58-61.]

——：本能冲动与文明限制无解的对抗。《香港文汇报》2014年6月6日：C4.

[---. “The Unsolvable Confrontation between Instinct and Cultural Restraint.” Wen Wei Po June 6， 2014： C4.]

Shaffer， Peter. Equus. London： Penguin Books， 2006.

大公娱乐：轩仔全裸演绎舞台剧广告。《香港大公报》2014年3月21日：B20。

[Takung Entertainment. “Zhang Jingxuan Appears in Stage Play Stark Naked.” Takungpao March 21， 2014： B20.]

文汇娱乐：轩仔方皓玟舞台剧挑战底线。《香港文汇报》2014年5月11日：B05。

[Wenhui Entertainment. “Boy Xuan and Fang Haowen Below the Bottom Line？” Wen Wei Po May 11， 2014： B05.]

张珮华（编）：《神戏序幕·Equus制作札记》。香港：同窗文化有限公司，2014。

[Zhang， Peihua， ed. The Prelude to the Dionysian Theater. Hong Kong： Schoolmates， 2014.]

甄咏蓓：《Equus马演出资料》。香港：神戏剧场，2014。

[Zhen， Yongbei. Performance Materials of Equus. Hong Kong： The Dionysian Theater， 2014.]

责任编辑：刘芳