从《李尔王》到1979

薛忆沩的《一个年代的副本》是了解中国20世纪70年代的重要文学作品。这篇笔触极为细腻的随笔提到了两个与“外公”相关的特殊细节。第一个细节发生在70年代的初期。有一天，在乡下外公家度假的薛忆沩无意中在外公的抽屉里发现了一本奇书。书的正文全是他无法辨认的英文，而书封上仅有的那两行汉字（“李尔王”和“莎士比亚”）也同样令已经能够熟读“老三篇”的儿童匪夷所思。另一个细节发生在1979年的夏天。在善于观察的少年眼中，“很少说话”和“几乎从来没有笑脸”的外公突然经历了一场“变形”，变成了另外一个人：“他那样地兴奋……他满脸的笑容，他不停地说话。”一本幽灵般的奇书及其拥有者命运和性格的翻转从此萦绕在薛忆沩关于那个神奇年代的记忆里。四十年后，这飘忽不定的记忆终于被精致的汉语锁定：2020年春天，一部名为《“李尔王”与1979》的长篇小说出现在中国当代文学的高地上（《作家》杂志第3、4、5期连载），并且立刻引起了广大读者的关注。

薛忆沩的读者们常常赞叹他对语言的揣摩和使用。而这一次，这部长达40万字的新作更令他们吃惊的首先应该是小说精湛的结构。薛忆沩曾竭尽全力对自己过去的小说进行大规模的重写，但这种重写基本上专注于语言层面，如字词的调整、修辞的强化、细节的丰富等，几乎没有一次重写是关于结构的重建。也就是说，他的重写不是真正意义上的伤筋动骨，而只是辅助性的通经活血。这种偏重正好说明薛忆沩对自己作品結构的满意程度高于作品的语言等其他方面。仔细研究薛忆沩的全部作品，我们的确会发现，其结构的高超和牢固更胜于其他特质。有不少小说家将结构的重要性置于小说之首，比如米兰·昆德拉。而薛忆沩小说的迷人之处与过人之处，也首先在于它们有大胆创新又小心营建的结构。

《“李尔王”与1979》的结构尤其让人赞叹。同样是结构，长篇小说与短篇小说是不同的。短篇之要，在于精巧。而长篇之要，在于容量。也就是，长篇的结构具有更强的抓取、攀升能力，能够容纳、能够整合更加丰富多样的材料，包括广泛的知识、分散的经验、杂乱的思绪等。有了这个结构，大量闲置、浪费的素材变得有用有益起来，不但对作者有用有益，对他人同样如此。由于长篇的结构具有更强的吸纳、整合力量，因此很自然地要求更大的篇幅。这是长篇内在的逻辑关系。假如没有恰当的结构，长篇是难以真正成为长篇的。那种仅仅在字数上达到规模的长篇，不过是注水的伪长篇。而《“李尔王”与1979》作为一部合格的长篇，它结构的格局和魅力已经含蕴于小说的标题之中。好的标题不仅本身就是潜能的积聚，还能够预示正文必然引发的核爆。标题与正文的这种收放关系在薛忆沩的这部作品里体现得极为熨帖。

“李尔王”带出了三个世界的层次关系。一是莎士比亚《李尔王》剧本中的人物关系，涉及李尔王、三个女儿和三位女婿、傻瓜、大臣肯特和肯特之子等。二是参加《李尔王》排演的演员们的关系，即分饰李尔王、三位女儿、三位女婿、傻瓜和大臣的演员们。三是李尔王扮演者在生活中的人物关系，涉及他的父母、妻子、三位女儿、三位女婿等。也就是，“李尔王”一词包含剧本、舞台、生活三个世界。三者呈现为层层对位的结构关系。柏拉图也有三个世界的划分，理念世界、现实世界和艺术世界，后者模仿前者，越往后真实性越低。《“李尔王”与1979》的三个世界与柏拉图的区分并不完全相同，关系也不像柏拉图的那样清晰。在薛忆沩处，艺术、舞台和生活很难说哪个更真实，哪个更虚幻。三者真幻交织，互为表里，相互参照，地位均衡。而“1979”带出了时间关系。《“李尔王”与1979》按照1979年发生的事件展开。但何以是1979年？显然，薛忆沩不是将外公唐振元在1979年的“变形记”视为个体现象，而是视为整个时代的症候。在小说中，1979年是“不可思议”的时间，是“奇迹之年”，具有线头、集散地、转折点的意义。在它之前，很多线索中断了，或自行发展，彼此不发生联系。但到1979年，一切突然不一样了，那些中断的、彼此无关的线索，神奇地汇聚于此，重新发生关系。正是如此，《“李尔王”与1979》不仅仅是按照一年当中发生的事件展开，而且还在这些事件展开的过程中，随时进入相关的历史叙事。由此，“1979”成为进入更复杂历史世界的毛细管道。

关于“李尔王”的三个世界在时间的链条上相互交织，共同走向神奇的“1979”，或者更准确地说，关于“李尔王”的三个世界从“1979”出发不断向历史的纵深拓展，这是一种密切交织、相互折射的多维景观，是围绕一个内核的三螺旋结构。它注定是一个长篇的结构，因为无论现实世界，还是舞台世界，抑或戏剧世界，其充分展开都需要相当的篇幅。而三个世界同时展开，必然需要更加庞大的材料支撑。薛忆沩的这种结构方式不同于一般长篇小说的多条线索同时展开。一般的长篇小说是将同一个世界里的大故事拆成几条故事线，读者读到的每条故事线只是这个世界的局部，要了解这个世界需要把握小说家设置的所有故事线。但无论故事线有多少条，这种小说都只是在一个世界的维度展开。略萨的《绿房子》可谓一大代表。《“李尔王”与1979》不是一个世界、多条线索的齐头并进，而是不在一个平面上的多个世界螺旋展开。在这个三螺旋结构中，莎士比亚剧本的介入是关键。莎士比亚的原著无疑在薛忆沩的精神世界中扮演着相当重要的角色。这不仅表现在儿童时代他在外公村舍里的“奇遇”，更表现在他在写作中不断涉及莎士比亚，无论散文还是小说。在《首战告捷》中，薛忆沩曾引入同样是战争书写的《亨利四世》，将其中的“Nothing canseem foul to thou that win”（朱生豪译为“在胜利者眼中，一切都是可喜的”）设为小说的题词。在《剧作家》中，薛忆沩又引入《奥塞罗》的“Noway but this”（“这是唯一的出路”）。《首战告捷》中的莎剧台词还仅仅是以题词的方式对小说主旨进行概括，尚未进入具体的故事。而在《剧作家》中，莎剧则进一步介入小说的叙事内部，让它在剧作家与两个女人的故事中发挥功能。但无论莎剧的引用数量，还是莎剧所占的份量，薛忆沩之前的小说都不及《“李尔王”与1979》。

对于《“李尔王”与1979》，莎剧的支撑是全方位和结构性的。归纳起来，它至少有三方面的作用：一是增加了小说的世界维度。如果没有《李尔王》的原著，没有剧本世界，相应也就没有那个舞台世界，整个小说就只能是“父亲”的现实经历，结构变成了单维，故事走向扁平，人物关系趋于简化，意义空间相应也会坍塌。但因为莎剧的介入、维度的增加，人物之网以及相应的意义之网变得错综复杂。随着故事的进展，这具有家族相似性的三个世界，同一性不断强化，差异性不断细分，读者的认知也会随之深化和细化。二是带来了形而上的思想元素。可以注意到，《“李尔王”与1979》在不断讲述“父亲”的经历时，总是会在恰当的位置恰当的时机出现《李尔王》的台词。这些台词构成了对“父亲”现实经历的对位和审视。这使得小说始终处在形而下故事与形而上思考的互动贯通当中。如果没有《李尔王》，形而上的意义空间也会极大萎缩。三是带来了中西文化的交流与碰撞。《李尔王》是西方经典的家国故事。《“李尔王”与1979》则涉及从北伐到改革开放的种种决定家史的历史，讲述的是现当代中国的家国故事。由于《李尔王》从始至终介入了《“李尔王”与1979》，是《“李尔王”与1979》的“戏中戏”，因此，东西方故事、东西方文化也处在不断的交织碰撞当中。这不同于那种单纯的中国故事书写。有意思的是，小说使用的《李尔王》还必须是一个英文版。如果是一个中文版，它的效果也会减弱。如果小说仅仅使用中文译文，小说的质感也会稀释。在《“李尔王”与1979》中，莎剧必须呈现为一种不同于汉字的文字形态，呈现出它该有的不被理解的异质面貌。如果在小说中，它只是以外部的形式存在于英国，或者美国，也同样无法如此耀眼、如此动人。它必须是以最大的异质性处身于那个特殊时代的内部，处身于它不应该存在之时之地。很显然，莎剧《李尔王》不但将小说的形式提升到更高的水准，相应也将小说的容量提升到更高的层次。

《“李尔王”与1979》精巧的三螺旋结构，使得丰富多样的素材和复杂的互文关系没有走向紊乱。小说行文是有条不紊的，处在薛忆沩强大的掌控当中。这实际上是小说家找到恰当结构带来的福利，当然，这也正是小说结构的一大魅力。这种多个世界在一条时间线上的展开和交织，容易让人想到陈凯歌执导的《霸王别姬》。《霸王别姬》所涉及的历史背景与《“李尔王”与1979》多有叠合。《霸王别姬》也涉及剧本、舞台和生活三个世界。但这部电影更侧重于舞台世界与现实世界的纠葛，在剧本世界的展开上远没有《“李尔王”与1979》充分和深刻。其中一个重要的原因是，电影《霸王别姬》并没有一个经典的剧本作为支撑，这显然制约了剧本世界的深度展开。就算电影有一个剧本支撑，它带来的审美效果和《“李尔王”与1979》也将迥异，因为它是一个中国剧本，无法带來中西文化的拉扯激荡。

围绕时间线索，三个既具有独立性又发生密切关系的世界所形成的三螺旋结构，着眼的还是《“李尔王”与1979》的文本内部。但熟悉薛忆沩全部作品的读者在阅读这部长篇小说时，其实还肯定会好奇文本的外部，也就是薛忆沩的传记世界。《“李尔王”与1979》虽然是一个虚构作品，但它和薛忆沩本人的人生经历、知识阅历是互涉的。不少小说人物以生活人物为直接原型。比如小说主人公（“父亲”）的原型就是薛忆沩的外公，两者有着共同的身份和人生经历。而小说女配角（“母亲”）的原型当然就是薛忆沩的外婆。薛忆沩的名篇《外婆的〈长恨歌〉》专门讲述了他外婆惊人的记忆力，以及记忆《长恨歌》的方式：唱诵。《“李尔王”与1979》则让“母亲”唱诵起了陶渊明的《桃花源记》。“二桃”二儿子的原型无疑是薛忆沩著名的表哥，博尔赫斯书店创办人、艺术家陈侗。这让人猜想，小说中的其他人物可能也在薛忆沩生命中扮演过重要角色。除此之外，还有些形象是以历史人物为原型，比如剧组的组建者、导演、傻瓜的扮演者，其原型应该是在中国大名鼎鼎的燕卜荪。这样的索隐并非机械地还原，或者对作家进行“八卦”，而是确立哪些是史实，哪些是虚构，小说家又是如何对史实进行加工和虚构的。这不仅对深入认识小说构成意义，对学习写作也同样具有启示。

围绕着《李尔王》和“1979”这两个粗大和牢固的精神支柱，借助剧本世界、舞台世界、生活世界和文本之外的传记世界的精致互文，《“李尔王”与1979》将中国文学带向了一个更加幽微、更加玄奥的世界。那是与复杂的人性息息相关的世界，那是与理想的归属心心相印的世界，那也是等待着耐心和激情的阅读去辨认的世界。

作者：刘惪晟，原名刘德胜，文学博士，现任教于长沙大学影视艺术与文化传播学院，研究方向为中国当代文学批评、鲁迅研究。