论徽州木雕中“人大于山”的艺术表现——以清代徽州木雕《黄忠斩夏侯渊》为例

卯旭虎，孙玲玲

（安徽工程大学艺术学院，安徽 芜湖 241013）

“人大于山”的艺术创作是徽州木雕中最具特色的艺术表现语言与地域文化符号。“徽州木雕”是指存在于古徽州“一府六县”地域内的以明清时期为主的古民居建筑木雕。在“商儒并重”的社会环境之下，徽州木雕具有“贾而好儒”“儒贾结合”的思想内涵。以祠堂与戏台的木雕构建最为繁复、秀丽，体现了儒家文化的孝义与商贾文化娱乐的实质显现，使得“徽州木雕”形成了独特的艺术审美价值、文化价值和社会价值。对“人大于山”的艺术表现的分析能够解读出徽州工匠对艺术构造理念与审美理念的认识，透过这种艺术创造理念能够认识到美与善高度统一的艺术表现力。

一、“人大于山”的艺术表现

最为人们熟知关于“人大于山”的论述便是唐代张彦远《历代名画记》卷一《论画山水树石》中记载的：或水不容泛，或人大于山[1]。这是对两晋南北朝时期山水画面貌的表述，是不成熟、稚拙、不合比例的体现。那么怎样的绘画才是成熟、不稚拙的呢？能否说合比例的绘画就是成熟的呢？为什么会用当下的一种观点去评价魏晋时期的绘画，这体现了怎样的一种美术史观的评价标准？我们对于绘画史的研究不能一概而论，要联系特定的语境与历史情境。

在两晋南北朝众多的画学论著中都可以看到对绘画方法论的记述。东晋顾恺之在《画云台山记》中说：“凡画人，坐时可七分，衣服彩色殊鲜微，此正盖山高而人远耳。”道出了人与山之间的比例关系，是“山高人远”而不是“山远人高”，自然也就不同于“人大于山”的表现。在宗炳的《画山水续》中记载：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围於寸眸。以及，竖画三尺，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”在宗炳看来，事物的大小会因距离的远近而发生变化。自然真实的透视法则在当时便运用于绘画创作之中。王微在《续画》中说：“曲以为嵩高，趣以为方丈。以叐之画，齐乎太华；枉之点，表夫隆准。”用曲折、灵动、迅疾和斜侧的点笔去表现嵩山的高峻、方丈仙山的缥缈、华山的挺拔以及突兀的山石，可见当时绘画对自然观察细致、用笔灵活多变。综上所述，张彦远将“人大于山”评述为绘画技法稚拙、不成熟、不合比例的表现显然是不充分的解读，存在一定的片面性。对“人大于山”的论述应当在特定的语境与历史情景中加以考究。徽州木雕中“人大于山”的艺术表现应是基于徽文化的属性特征，与绘画具体的比例、空间、技法的认识并无绝对的关联。

两晋南北朝之前，汉代画像石、画像砖图像便已存在“人大于山”的图像表现。从人与山的关系角度来看，汉代丧葬礼制性建筑的画像石、画像砖以及墓室壁画山水图像中人物山水题材众多。两汉时期山水图像可大体划分为“符号式”山水与“情节式”山水。“符号式”山水与一切图像一样，利用单一的符号形象象征山川河流，西汉中期以后，对山水图像加入了更为复杂的情节化叙述，东汉时期，“情节式”山水在墓葬中逐渐兴盛。例如：2003年，陕西定边郝滩乡东汉壁画墓后壁下部狩猎图中表现有红衣黑冠男子于山间射猎，周围则有各类飞禽走兽竞相奔走的场景；1992年，内蒙古鄂托克旗出土的凤凰山1号墓墓室西壁北段则表现有头戴黑色小帽的牧人于山间树丛中放牧的场景；四川郫县（今成都市郫都区）、邛崃出土的两件东汉制盐画像砖表现制盐与山林景色的场景；内蒙古和林格尔新店子东汉晚期壁画墓后室南壁就表现了山峦起伏、疏林掩映的汉代庄园图景等，但从艺术表现上分析，人与山石的关系都不属于“人大于山”的艺术表现，属于“人小于山”的表现。而在新通桥汉代画像空心砖墓中出土的空心砖则体现了“人大于山”的表现手法，如《猎犬逐兔》画像石（图1），猎犬与兔遁入山林，山石呈现云气状或块面状。之后在经史故事中，特别是治学故事，出现了“人大于屋”的艺术表现，人与屋之间不合比例地出现在同一画面中，如东汉拜谒画像砖（图2）、东汉庠序画像砖、儒生捧简阅读图等，“屋”的形象元素的出现是为了交代故事发生场景而介入画像砖之中，并没有绘画构图因素的考虑。再者，由于单个砖体表现内容范围的局限使得这一现象更为直观，这与“人大于山”的表现相互契合。

图1 猎犬逐兔画像石（图片来源：《汉代农业画像砖石》）

图2 东汉拜谒画像砖

通过画像砖石以及汉代墓室壁画发展前后的对比，对于“人大于山”“人大于屋”这种不合比例的表现被理解为绘画技法稚拙、不成熟是片面性的，在同一时期同一媒介中，艺术创作往往是通过艺术创作者的主观能动性与文化消费群体的需求而选择性地加工以及特定场域、情境的需要，如：武氏墓群石刻的著名“力士图”，画面中五个力士均双目圆睁，动作各异，形象极其生动传神。为了表现力士用力过大，创作者别出心裁，故意将几位力士的脚刻到画框之外。诸如此类的手法也存在于徽州木雕表现当中。那么，对“人大于山”诸如此种的表现我们同样也应与场域、功用、文化反映以及情境相联系并进行探讨与深究。在徽州木雕中“人大于山”的艺术表现是徽州木雕工匠智慧的表现手段、文化需求侧重的反映以及在长期艺术创作活动中积累的经验所致。运用夸张、象征的表现手法以及隐喻的艺术色彩[2]。为了突出人物主体形象，他们会调整整个内容布局，山石树木只是以一种象征的手法或者进行夸张变形来表现，从而为“人大于山”的艺术表现提供了可能。

二、明清徽州木雕的民俗表现

1. 明清徽州木雕图式比较

“徽州木雕”存在于号称“商贾之乡、诗礼之邦”的古徽州地区。“徽州木雕”是以木构建筑为依托、儒家文化为内核、徽商经济为支撑的生存状态。“徽州木雕”艺术起源于宋代，在明代迅速发展，到清代进入鼎盛时期，蔚为大观。明代初年，徽州木雕已初具规模，承袭秦汉遗风，雕风拙朴、粗犷，线条简练挺拔，其以平面浮雕雕成一至二层的浅浮雕为主[3]。由于明太祖朱元璋治国崇尚简约、朴素，在封建阶级意识裹挟之下，统治者审美意识逐渐下放流动于普通民众意识之中，从而造就素洁简朴的美学风格。明代木雕图示内容以单一的人物、花卉、器皿、单独场景为主，单一性比较强。当时在徽派建筑民居中“徽州木雕”的服务对象主要是梁枋、梁托、天井、雀替，特别是木雕门楼，徽州木雕门楼建造对徽州人来说意义非凡：一为装饰；二为挡雨；三为镇宅；四为彰显身份地位[4]。徽州木雕艺术的表现主题以典故、民间故事、戏剧文化和日常生活愿望为对象，并有工匠精神的发展作支撑。徽州木雕艺术十分尊重建筑的实用功能，同时在造型设计上讲究绘画法则，利用点、线、面三大形式构成要素，深入推敲经营[5]。清代由于上流社会审美意识和格调的转变，在其布局上融入了中国绘画的元素，采用透视散点构图的技巧，使得木雕艺术表现结构严密、层次分明、主旨突出、刻画细腻，推动了“徽州木雕”向精工巧思程式化的方向发展。在程式化图示显现系统中儒学思想与程朱理学观念影响之下，“忠、孝、仁、义”所显现的历史、典故、文化生活成为地域特征的外在表象，图示系统的程式化进一步加强了地域文化符号，如“岳母刺字”“木兰从军”“和合二仙”“郭子仪上寿”“桃园结义”以及“关公送嫂”等都成为徽州木雕艺术的题材。大量人物题材的木雕作品承担着社会教化与弘扬伦理道德的作用，木雕不仅作为建筑装饰而存在，更是徽文化思想的传播者和继承者，从而间接地使徽州木雕和儒家思想达到融合归一[6]，体现道德之美。在明清图示比较当中，由内容的单一到多元；素洁简朴到精工巧思；梁柱雀替到室居格致；图示自由到图示程式化；线条的简练挺拔到点、线、面的使用以及散点透视的运用，这都为“人大于山”的艺术图示语言增添了强有力的表现机制。

2.《黄忠斩夏侯渊》的民俗意喻与功用

通过明清“徽州木雕”图示表现的风格及保存状况，《黄忠斩夏侯渊》木雕花板所表现出“忠、孝、仁、义”的内涵，人物刻画繁复细致、点线面交错使用、山石树木呈现程式化以及景物物象的穿插组合等特征都可以判断出《黄忠斩夏侯渊》木雕花板出自清代徽州工匠之手。《黄忠斩夏侯渊》源自《三国志》，描写了定军山一战中刘备阵营大将黄忠将曹操阵营大将夏侯渊斩于马下，帮刘备定汉中的故事，标志着“三国鼎立”的局面正式形成。诸葛亮《后出师表》称颂刘备功绩时说：“然后先帝东连吴越，西取巴蜀，举兵北征，夏侯授首，此操之失计，而汉事将成也。”在徽州封建民俗文化中，“徽州木雕”是美与善的高度统一，儒家文化也认为美与善是高度统一的，“美善合一”的综合之美不同于单维度的美学之美，而是一种深化、内在的“道德之美”，其一直存在于教化的哲学体系中，注重的是道德而非审美本身[7]。《黄忠斩夏侯渊》图示表征首先反映出的是具有教化作用的“道德之美”。黄忠一生战绩平平，唯有定军山一役以七十岁高龄斩杀夏侯渊这一傲人骄绩跻身五虎上将。徽州民众所赞赏的“老骥伏枥、志在千里，烈士暮年、壮心不已”的精神，黄忠就是其代表之一。此类忠义教人从善的题材不同于一般的说教和灌输，而是将社会理性融入艺术形象中，并诉诸感性表达，通过美的艺术途径去感悟这种“道德之美”，而“忠、孝、仁、义”道德之美在黄忠身上被完全地展现出来。匡复汉室，此乃大忠也，是美；光耀门楣，此乃大孝也，是美；救民水火，此乃大仁也，是美；辅佐明主，此乃大义也，是美。这种“道德之美”通过运用象征的手法、采用木雕的艺术形式来表达主人公的意志力和人格象征，是徽州木雕的特色表达之处。黄忠所展现的这种“美”正是这种意志力与人格象征的体现。以此我们可以看出“以图显意”的民俗技巧贯穿于徽州木雕始终，“以图显意”一方面是艺术形象通过象征的手法赋予民俗意义，另一方面则是通过“谐音双关”技巧表现创作者的意图[8]。

《黄忠斩夏侯渊》这一木雕花板安装于厅堂正门，处于门面中上方镂空部分与下方雕刻部分相接处。窗栏板一般为了保护主人隐私，采用浅浮雕，且栏板位置于人站立时目光平视稍高位置，这样不仅起到保护主人隐私的作用，精湛的木雕也可吸引人的视线[9]。通过上述的解析基本可判定这块花板所拥有的象征意味与这家主人的品格相得益彰，加之这块花板雕工精美，人物刻画生动，细节处理到位，是一块真正的老木雕花板。从残存的部分足以看出徽州木雕的精髓及精湛技艺，由此作以下具有真实性研究价值的分析。

三、“人大于山”的艺术构造因素

1. 线性

图3作品直观地展现出在徽州工匠高超非凡的技艺之下，人物动态、表情、场景化的处理达到了鬼斧神工般的艺术效果，线性的表达尤为突出，令人称绝。由于工具的特殊性，这幅画面所表现的线性美有两种：一种是人物动态的线性美，另一种是工具对作品雕凿时刀具自身特点所具有的线性美。

图3 《黄忠斩夏侯渊》 2020年 作者拍摄于黄山市屯溪区

在塑造人物的过程中，工匠运用多年的艺术表现经验，对绘画中的人物进行再创造，在加工过程中以再创造的表现方式，运用夸张的表现手法，使方寸间千姿百态的场景涅槃而出，作品中的三匹战马形态各异，展现出它们在战场上的健壮姿态，以及在奔跑时四肢展现的动态美与张力，尤其是头部张扬的不同造型塑造了不同战马的性格特征。人物的动态与战马的动态相得益彰，二者相辅相成，战马的态势力量传递到人物身上，使人物的大将风范表现得淋漓尽致、气势恢宏，颇为精彩，真正达到了人与马的艺术性的统一。三匹马与人物结合的动态线性表达各有千秋，意象与具象的结合正是徽州工匠艺术创造的基点之一。

在雕刻工艺中，表现线形的工具主要有平刀、圆刀、三角刀等，线形的状态分别为短线、圆弧线和长线。在作品中，短线的表现主要服务于盔甲、马鞍、头饰、盾牌等细节之处，用不同方向的短线连续排列，能够丰富盔甲的纹饰和头饰，表现头饰的花铃和盔甲的边缘，在兵器上利用短线的装饰能够增加画面的丰富性，从而提升画面整体的艺术氛围，使得人物在画面中凸显主导地位。圆弧线主要表现战马强健的肌肉轮廓，人物面容的塑造以及近景草、石轮廓的勾画，由于圆弧线的柔软性是真正具有线性美的内在表现，所以在人物刻画方面最能表现出人物面部五官的丰满、圆融。三角刀的表现主要刻画大面积的线性，如胡须、马尾以及背景山体与山体之间边缘线的勾画，三角刀刻线具有流畅的表现效果，增加刻画部分的完整度。最终刀具具有的线性语言是绘画时所不能表现的，刀的艺术语言赋予了线的各种性格，在艺术创作中使画面的塑造更具有表现力。因此，线性的表达主要侧重于主题人物和动物的刻画，背景采取简化的处理方式，在主题人物丰富的艺术表现形式之下，如果将人物缩小到与背景山体相统一的范畴，那么人物刻画难度增加；丰富的艺术表现效果不能完全呈现；完全没必要对人物进行精雕细琢；狭小的构造空间所表现的题材有限。因此，对于“人大于山”的表现是一种明确主次的艺术表现手法。

2. 点线面的统筹性

在传统雕刻艺术中，线的使用通常是服务于面的表现，为了分清面的轮廓、面的层次，都需要线来加以强调，而点则是在面与线的基础上加以丰富画面及对主体物的衬托作用。在《黄忠斩夏侯渊》这幅花板中我们可以看到，点与短线的运用主要表现在人物形象及细节的刻画，除此之外，在面与面交接的地方也会以点为表现形式雕琢一些花草来进行丰富画面与区分，与点苔法有着相似的表现。

近景中的树木也会以点的形式表现，细密的点足以表现出树木的葱郁茂盛并达到画面的需要。长线与面的运用，主要服务于面的呈现。在这块花板中，长线主要存在于山石的表现中。在左手拿弓、右手拿刀的将军所骑战马后蹄之下的巨石上，采用叠压的雕刻手法分出上下两个层面。巨石边缘采用勾线的方式使巨石的轮廓线更加清晰可见，在交接部分饰以小草植物增添了几分生气。在背景中，线主要用来表现山石的结构，能够更好地加强轮廓与后方事物之间的区别。总的来说，点线面是画面的构成要素之一，服务于画面整体效果的表现，并交代事物之间的关系。但在徽州木雕这一艺术系统当中，对点线面的使用更多的是赋予象征的手法，他们通常把具体的东西表征化、抽象化，有意象也有具象的成分，在不同的表现题材中，根据画面需要加以构造。这幅画面中的山石树木塑造皆采用象征、比拟的表征手法，对事物具有的某些特征以高度概括的手法给予再现。在背景山体的处理中，完全不考虑空间大小的因素，为凸显主体其他部分，均采取表征化的处理。因此，对于“人大于山”的表现是艺术创造所产生的视觉现象，是艺术家能动的反映，也是徽州木雕的魅力所在。

3. 平面和纵深

平面和纵深是一对相对而存在的概念，纵深的建立是对平面构建三维空间的进步。对于平面浮雕来说，本就是一个具有2.5度空间（基于二维空间与三维之间）的艺术表现方式，它本身所具有的纵深感只是一种视觉错视所显现的一种假象。在平面浮雕中，为表现空间推移，其主要方法便是采用前后层次叠压以及再叠压的方式，通过遮挡使得后一层次内容逐渐消减，从而达到推移的视觉错视，这与中国传统绘画表现有着同工之妙。但与之不同的是，浮雕叠压的确存在空间上的一丝推移关系。如《黄忠斩夏侯渊》作品中的人物处于同一平面，后面山峰处于同一平面。角色与背景相比较而言，“人比山大”和“近大远小”似乎是同一个表达，又似乎没什么不对，好像并没有什么错。但在空间表述上融入“生命体征”之后表述判定“人大于山”却不怎么合理。一方面，这也许是并没有剥离地域色彩存在于科学的空间表达系统当中所引发的误解；另一方面，这和平面浮雕的塑造手法与空间表现有关。在塑造过程中，通过叠压、推移，前后空间关系能够表达出来，但在木雕花板空间表现上，地面与背景之间却没有明确的标识，具有模糊性的表现特征，常常以花草植物或者山石到人物脚底的范围来表示地面。如手拿长枪的将军这一部分画面，地面的范围则是从前方马蹄处到后方山脚下植物生长的这一区域，这只能作为一种概念化的表现来说明地面与背景之间的关系，是长期的文化艺术创作中一种约定俗成的表现手法，人们都已接受这种表现方式所传达的信息内容，而真正的立体表达则脱离了这种民间文化。由于空间表现的限制性因素，地面与背景似乎处于同一平面，而且前后缺少空间转换的过渡层次，一步到位的表现使得人物与山石之间的表现关系造成了极端化的视觉错误，从而引发了“人大于山”的表述观点。

4. 构造的与非构造的

构造空间与非构造空间是相对立的概念，也就是作品本身与观者之间的关系。在作品与观者之间，作品本身相对于观者来说是构造空间，是艺术表现者有意识地加工之后的产物，观者相对于作品来说是处于一个非构造的开放空间，独立于作品之外。但如果以民居内部空间为研究对象，观者处于民居内部空间则可以说观者是处于构造空间当中的。但此处只是以《黄忠斩夏侯渊》木雕花板为研究对象，所以观者处于非构造空间之中。我们可以看到战马的马蹄、将军的头饰、军士的兵器有部分都已经超出了这个封闭空间从构造空间到非构造的这一过程。这是充满智慧的徽州工匠有意而为之的表现手法。在徽州木雕中，此种表现形式络绎不绝。从题材上看，《黄忠斩夏侯渊》属于战争题材，表现的是将军以及战马所向披靡与战场的灵活机动，战马马蹄飞溅，将军在腥风血雨的战争中手起刀落，似乎都要冲出整个画面的过程。而部分细节从构造空间向外突破到非构造空间的趋势，正是表现了战争的激烈。画面人物的表现力和整体的感染力得到极大增强，是艺术表现夸大的手法与艺术再造的魅力所在。

5. 艺术表现手法

徽州木雕是审美创造心态与功能目的有机结合，其审美也是美与善的高度统一，更是中国正统文化的典型[10]。“人大于山”的艺术形式是徽州工匠以高度抽象、概括的形式手法，运用象征、比拟方式的内容显现，结合创作与实践经验，从而创造出“徽州木雕”这一具有地域特色的雕刻艺术。与绘画中的“人大于山”表现形式相比，徽州木雕更具有艺术性与生命力，在物质媒介中加入了生命体征以及丰富的内涵表意，使得艺术作品更能反映出生活的境域与艺术化的性格。在绘画向雕塑的转变过程中，技法与载体的转换促使艺术形式的转变，更重要的是作者赋予作品表现的艺术内涵以及塑造手法所表现的特征。也可以说，徽州木雕中“人大于山”采用了概括、象征、比拟、抽象的艺术加工手法，这才是艺术创作的内在表现形式。

四、结语

对徽州木雕中“人大于山”的艺术表现可以从两个方面进行把控。一方面，通过对《黄忠斩夏侯渊》木雕花板的民俗意义、风格表现、社会功用的分析，反映出徽文化范畴中所展现的“道德之美”。道德、人格的完善与审美之间存在正向关系，而徽州木雕“人大于山”的艺术表现就是由道德之美、人格之美正向催发形成“美与善”的高度统一。另一方面，通过构造表现，即徽州木雕“人大于山”的风格特征，联系具体的语境、空间、表现主题、情境，分析如何将这种内在的“道德之美”外化于具体的物象，融于审美经验之中，使得其诉诸人的感觉，最终探讨出“人大于山”表现在徽州木雕中的具体内涵与地缘文化体系中的独特性。因此，不能一概而论地以当下美学理论中不合比例的论述对“人大于山”的表现加以误判。