琴演论<br/>——从乐弓到古琴

琴演论
——从乐弓到古琴

2022-05-10陇菲

吉林艺术学院学报 2022年1期

关键词：泛音箜篌琴弦

陇菲

一、前言

天演，乃长宙广宇之历史演化；琴演，乃中国古琴之历史演化。

严复有《天演论》，仿其题，作《琴演论》。

形制古朴的古琴，原称“琴”或“七弦琴”。民国之后，为与其他称之为“琴”的弦琴区分，特称之为古琴。此名一出，其被历史帷幕重重遮盖的演化脉络，显得更加扑朔迷离。

《圣经》有《创世纪》。基督徒笃信，上帝创造了世间万物。第六天，“天地万物都造齐了。到第七日，神造物的工已经完毕，就在第七日歇了他一切的工，安息了”。

古琴也有《创世纪》。相传，伏羲、神农造琴的工早已完毕。文王、武王后来各自再加一弦，由五弦变为七弦。有人相信，从那时起，琴的外观、形制便一成未变，但这并非事实，不过是神话传说。

达尔文创立了进化论（严复译为《天演论》），倡言世间万物不是上帝一蹴而就，而是历史演化渐成。不管达尔文进化论有多少病谬，但其演进历史观确为卓见。

对伏羲、神农造琴神话，历来有人怀疑。尽管琴的形制变化已有出土文物鉴证，然其演化历史依然众说纷纭。以笔者之见：若要真正研究某一特殊的对象，则必须从发生、沿革、比较三个方面予以深究。从发生学的角度追溯其源，从历史学的角度跟踪其变，并运用比较的方法，看其与同类或不同类事物的异同之点1。

针对有关古琴反历史成见，笔者自20世纪80年代起，以乐器史为表，乐律史为里，梳理古琴演化历史，陆续发表一系列论著2。《琴演论》在此基础之上，概说古琴演化历史脉络。

二、琴由乐弓发轫

摩尔根说：

弓箭是一大发明，它给狩猎事业带来了第一件关键性的武器。其发明时间在蒙昧阶段晚期。我们用弓箭作为高级蒙昧社会开始的标志。弓箭必然对古代社会起过强有力的推进作用，它对蒙昧阶段的影响正有如铁制刀剑之于野蛮阶段，有如火器之于文明时代3。

弦鸣乐器始祖，乃远古猎弓演化而来之乐弓。于此，象形的汉字有其踪迹可觅。

弘，弓声也。

引，开弓也。

弙，满弓有所乡（响）也。

弓弦约束弦弓，弦弓弯曲而有弹性；弦弓控制弓弦，弓弦弛张而生振动。开弓引射，弓跃弦鸣之声随之而发；弓弦弯曲变化，弦之张力亦随之有所变化，音调频率在一定频域内会有些微游移。人为改变弓弧形状，大幅改变弦之张力，便可在一弓之上，奏出不同乐音。独弦琴正是如此，一弦鸣奏不同乐音（图1）。

图1 独弦琴

这种方法必须律制完备，才能成熟运用。为减少弓弧形变对弦之张力的影响，最初采用固定弓弧的方法控制弦线音调。固定弓弧有两种不同的发展路径：

路径一，如图2所示，将弓之弧形变成马蹄形（U型），或在琴弓中部加一“肘木”（F型），或三角形（D型）。

图2 弓的弧形结构

路径二，将弓之弧形完全打开成一直棍，使其形变对弓弦张力影响趋之于无。

从图3来看，有些乐器循第一种路径发展，如公元前2600年，美索不达米亚地区苏美尔人的里拉（lyre），埃及人的哈普（harp，中国古籍称“竖箜篌”），印度人的维那（vina，中国古籍称“凤首箜篌”）。

图3 弓弧乐器发展的第一种路径

有些乐器循第二种路径发展，如击筑，二胡、三弦等等（图4）

图4 弓弧乐器发展的第二种路径

弯弓射箭之长期操行，弦弓逐渐由发射箭矢之实用武器，演变成为鸣奏音声的巫乐之器，谓之乐弓（musical bow）。起初，乐弓只有弓弦鸣响。后来，人以口腔为其共鸣（图5）。

图5 弦乐器的演变

不知何时，出外游猎的猎手，发现顺手系在弦弓上的饮水用具葫芦匏瓜能与弓弦共鸣。

孔子曾以乐弓匏瓜自喻：

吾系匏瓜也哉，焉能系而不食也？

此“系而不食”的匏瓜，当即乐弓之共鸣葫芦。使用匏瓜、葫芦之乐弓，又称匏琴、葫琴。今胡琴之“胡”，除了指称族别，还曾指称用作共鸣器的葫芦、匏瓜。今天非洲乌莫都里（umuduli）一类的匏琴依然保留此原始形态。非洲人还有一种三弦三匏琴，与中国甲骨文“”颇为相似（图6）。

图6 非洲匏琴

图7为泰国匏琴，尚存乐弓胎记。它不仅保守乐弓原型，还以匏瓜葫芦作为共鸣之器，其固定琴弦确定弦音的琴轸，亦呈匏瓜之形。

图7 泰国匏琴

乐弓由弓状弧形演化为棒状直棍，一如泰国匏琴、中国二胡、三弦。进一步受竹胴琴启发，又演化为横置平板，一如中国筑、琴与瑟、筝。四者之中，筑、琴为匏琴之属；瑟、筝为竹胴琴之属。

中国南方以及南亚之地在削制竹器过程中，发现削开、剌细之竹皮，其下塞进竹片击打，便可发出有一定音律的乐音。竹胴琴，乃所有奇特拉琴（zither）之滥觞，迄今犹有孑遗（图8）。

图8 竹胴琴

竹胴琴是“以管承弦，又以片竹约而束之，使弦急而声亮”4的弦琴。此类乐器的最初形制如林谦三所说：

以毛竹为槽，划其皮为细条，两头不切断，刳开竹皮下面，挑起竹皮细带来即以为弦的乐器。……这种乐器，有的挑起竹皮弦来，塞进马儿去张紧弓弦来弹奏，一如寻常的弦乐器；也有插进一板在两弦之间，或在带状的弦中央做个结节，用棒或槌来打5。

据马可先生说，这种乐器的原始形态，在河北武安平调伴奏乐器中有其遗存。他曾亲见民间艺人“把许多节高粱秆排起来，每节的表面挑起一条细细的硬皮，做成七弦琴或筝的样子，敲弹起来，叮咚有声”6。

竹胴琴是划其皮做琴弦的自身弦（Idiochord）乐器，这种构造特点决定它必须“塞进马儿去张紧弓弦来弹奏”。其活动竹码是中国先秦瑟、筝雁柱琴码模板。一弦一柱的瑟、筝，由此演化而来。

瑟、筝受竹胴琴启发，琴弦与指板之间安置支撑琴弦的活柱音码，用以分划确定琴弦基音。而筑、琴一脉相承古之匏琴，利用所系琴弦之张弛，确定琴弦基音；如要改变琴弦基音，必须“解而更张”7。如此之筑、琴，没有直接支撑琴弦之音码，琴弦之下始终保持无物状态，此所谓“空中”。

应劭《风俗通义》说：

或说空侯取其空中。琴、瑟皆空，何独坎侯耶？

正如其说，“空侯取其空中”。它虽有品柱，但低于琴弦，不按柱取音时，不与琴弦接触。所以卧箜篌、琵琶一类的品柱，又称为“通品”“栈柱”，它不阻碍“品声按柱”，如同“栈道”可以自由通过。

此类“空中”之弦琴，中国古代统称为空侯（箜篌）。几千年来，外域传入中国的弦琴中，唯有“空中”的哈普（harp）称之为“竖箜篌”，维纳（vina）称之为“凤首箜篌”。为与二者区别，汉代之空侯遂被特称为“卧箜篌”。

周代之后的弦琴，虽然都是匏琴与竹胴琴综合的产物，但在这一点上，却截然划分，区别了各自不同类属。

《宋史·乐志》载姜夔《大乐议》说：

八音之中，琴、瑟尤难。琴必每调而改弦，瑟必每调而退柱。

此说一语道破中国古代筑、琴与瑟、筝两大类弦鸣乐器的根本区别：筑、琴一脉相承古之匏琴，以琴弦所系之张弛，确定或改变琴弦基音；瑟、筝，则受竹胴琴启发，在琴弦之下安置直接支撑琴弦的活柱作为音码，确定或改变琴弦基音。

三、先秦古琴乃击弦之筑

曾侯乙墓出土之“五弦”是先秦之筑。其通体作长棒状，唯器尾稍细。如图9长沙马王堆三号汉墓、长沙西汉王室墓出土之筑、南阳汉画像砖所绘之筑，皆如其制。

图9 古代乐器击筑图

《说文解字》云：

曾侯乙墓出土之筑，已不用竹，通体以整木斫成，虽固守匏琴棒状之形，但已水平横置。

陈旸《乐书》云：

筑，项细，肩圆，品声按柱；鼓法，以左手扼之，右手以竹尺击之，随调应律。

出土之击筑图像，乐师均以左手扼琴上端，“右手以竹尺击弦，随调应律”。陈旸所说“品声按柱”，在先秦击筑图像中未见实证。此“五弦”，弦下“空中”，琴弦与琴身之间没有瑟、筝一类雁柱，也无空侯品柱，亦无调律之轸。

王迪、顾国宝称：

岳山两端外侧各有五个弦孔，弦距约一厘米。琴面的头部有一个蘑菇形柱，用以拴弦8。

可以想象，其五条琴弦琴尾下穿五个弦孔以系，琴头下穿过五个弦孔，又绕回琴面，总系在琴头类似匏瓜的蘑菇形圆柱之上。这种系弦方法与古之匏琴一脉相承，其等长的五条琴弦张力相等、基音相同，为同音复弦。

击筑在狭长琴身上张置五条复弦，弦距十分狭窄，以竹尺击之，五弦必是同时发声，此所谓“不失一弦”9之“参弹”10。

击筑“以左手扼之”（左手持其上端），无按弦取音可能，而是以竹尺敲击同音复弦之不同部位，以“随调应律”。

曾侯乙墓出土之五弦琴，无设柱之痕迹且岳山很低，想必是为了便于敲击琴弦，使弦线与琴面接触发声。击筑没有共鸣箱，音量微弱，足以调律之用。之所以使用五条复弦，是为了加大音量，兼用以演奏。

击筑以竹尺敲击琴弦不同部位无极变音的“一弦多音”之举，乃后世古琴、三弦、小提琴一类乐器自由按弦取音技术滥觞。

四、汉魏古琴乃具品柱装置之卧箜篌

司马相如《凡将篇》言及汉代时兴乐器时云：

钟、磬、竽、笙、筑、坎侯。

此所谓坎侯（空侯、箜篌），即中国汉魏时期匏琴之属卧箜篌。

如图10嘉峪关魏晋墓室三号墓（前室西壁中部下层）、图11一号墓（前室南壁西侧上层）砖画，分别绘有一弦（太一）、二弦（两仪）卧箜篌11。此平面横置之齐特拉（zither）琴族弦乐器，具数弦共通品柱，不同于今称之为瑟、筝一类乐器。

图10 卧箜篌（太一）嘉峪关魏晋三号墓

图11 卧箜篌（两仪）嘉峪关魏晋一号墓

三号墓室砖画所绘，是一弦而有六柱。一号墓室砖画所绘，是二弦各有其柱；其中一弦下有五个品柱，与三号墓砖画所绘之一弦“太一”卧箜篌相比，似少一柱；在此弦所缺之一柱位置，另一弦下恰有一柱。据此分析，此器应是二弦共用六柱，或二弦各用六柱之“两仪”。图中不详，或是画工笔法粗犷而致。

图12是鄂州市石山塘角头四号墓出土的三国青瓷乐俑，清晰显示卧箜篌的六个品柱，印证了《旧唐书·音乐志》《体源抄》等古典文献有关琴柱的记载。看来当时的卧箜篌依然是“钿装模六律”之制12，尚未发展为十二品柱。横贯琴面之六柱，是多弦共用之通品，然不详其弦数。

图12 六柱卧箜篌鄂州三国青瓷

《史记·封禅书》说：

（武帝）塞南越，祷祠太一、后土，始用乐舞，益召歌儿，作二十五弦及空侯，琴、瑟自此起。

说瑟自二十五弦起，后世学者并无质疑；说琴自空侯起，却使人疑惑。宋元之后，有人怀疑“琴、瑟自此起”是与前文“作二十五弦及空侯”不通之衍文。在他们心目中，是什么地方不通呢？便是空侯（箜篌）有柱，而后世之琴无柱。

具有品柱装置的空侯，与晋隋以来无柱之琴不同。司马迁说琴“自此起”，是说空侯是琴的前身。历来中国琴史忽略其中联系。拙著《嘉峪关魏晋墓砖壁画乐器考》《古乐发隐》有关卧箜篌的考证，揭示了其中被隐匿的历史文脉。发表之后，一石激起千层浪，引起音乐学界轩然大波。只有蓝玉崧、岸边成雄表示赞同。

蓝玉崧先生说：

书中有许多可贵的成果。如对筑和卧箜篌本身形制、奏法的探讨，使这些迷离之物已见曙光13。

岸边成雄说：

特别对先生以砖画实证说明朝鲜玄琴即中国的卧箜篌之点感到非常的欣快14。

卧箜篌于汉晋时期东渐朝鲜，称之为玄琴，即今日朝鲜伽倻琴之祖。朝鲜《三国史记》载：

玄琴，像中国乐部琴而为之。……《新罗古记》云：初，晋人以七弦琴送高句丽，丽人虽知其为乐器，而不知其声音及鼓之之法，购国人能识其音而鼓之者，厚赏。时第二相王山岳存其木样，颇改易法制而造之，兼制一百余曲以奏之。于是玄鹤来舞，遂名玄鹤琴，后但云玄琴。

从图13卧箜篌图像来看，在辽阳市西北郊棒台子屯东汉墓、辑安县西岗高句丽古坟群舞踊冢及辑安十七号古坟壁画中均有发现15。

卧箜篌，有一弦（太一），二弦（两仪），三弦（三才），四弦（四宫、四季），五弦（五行、五运），七弦之制。汉之卧箜篌一般是四弦，与华夏乐律历来强调四宫传统正相吻合。因中国古律“五运四宫”之制，也有五音定弦的五弦卧箜篌。

对于卧箜篌的形制描述（图14），日本《体源抄》云：

棒台子屯东汉壁画墓

辑安县西岗高句丽古坟群舞踊冢壁画

辑安北魏古墓藻井壁画图13 卧箜篌图像

图14 卧箜篌《体源抄》

卧箜篌，长二尺九寸，上阔六寸，下阔五寸一分，其形似琴而小，施五弦，用拨弹之。但今图四弦也；柱诚似琵琶。

晋代卧箜篌发展为七弦，成为此后古琴弦数定制。《新罗古记》说“晋人以七弦琴送高句丽”，是无可怀疑的史实。

卧箜篌数弦共用品柱，于一弦多音实践中，遇到了同度异音难题。杨荫浏先生说：

弦乐器上的柱，又大都是以一柱而为数弦所共用。在这种情形之下，某一弦上精密的三分损益律或纯律音阶中某二音间的大全音程，免不了引致邻弦或异弦上同样的二音间的小全音程；换句话说，音位一定的有柱弦乐器，因同度音之有多种不同的高度而破坏三分损益律或纯律音阶的组织系统，使之错误混乱。这种多弦的有柱弦乐器，除了应用等律以外，没有其他音律系统,为可以完全适合。因而随着多弦乐器的产生，暗中已引起了对于等律的合理要求16。

汉魏卧箜篌、朝鲜玄琴，以及其后采用卧箜篌品柱的阮咸琵琶音乐实践，大大提高了当时乐人音律水准。

图15为朝鲜玄琴，共有六弦。其中三弦，共用十六个固定柱；而其余三弦，各有其可移之柱（岐棵）。这可移之柱，是汉魏卧箜篌借鉴筝、瑟一类雁柱装置。玄琴具有数弦共用品柱的弦数有三，与“三才”之数相符，这三弦想必正应黄钟、林钟、太簇三律；具有可移雁柱的弦数有三，与五运四宫之内旋宫转调时所需调整的音数相符，这三弦想必正应姑洗、南吕、应钟三律。朝鲜玄琴可看作具有品柱装置之卧箜篌乐律实验的活化石。

图15 朝鲜玄琴

数弦共用之品柱，直观显现了定音不同之数条琴弦划分取音的同构规律。中国晋隋乐师如隋代音乐大家万宝常等，受此启发，“损益乐器”17，损数弦共用品柱，益诸弦通用玉徽，成就了如今这样七弦十三徽的古琴。

五、晋隋后七弦十三徽之古琴

以任一弦为宫，古琴十三徽所示按音，彰显了卧箜篌数弦共用之品柱分划定音不同之数条琴弦取音的同构规律。

商、清商、角、清角、徴、羽、宫、角、徴、宫、角、徴、宫。

如图16古琴十三徽所示泛音，中点两边完全对称，彰显了天道自然之数条琴弦泛音的同构规律。

图16 古琴十三徽所示泛音

宫、徵、角、宫、徵、角、宫、角、徵、宫、角、徵、宫。

十三徽所示泛音与曾侯乙墓竹篪所示泛音完全相同（图17）。闭管竹篪，全闭其他音孔，尾孔依次闭—开、翕—辟、阖—捭，可发出确定无疑的泛音音列。中国古代乐师将其分为阴—阳、地—天，辰—日（月—日）。

图17 湖北曾侯乙墓出土竹篪翕辟泛音

古琴泛音及其七弦定音，均持守先秦古制。中国古律以符合泛音五倍音之纯正大三度纪之以三，平之以六，而成六律，归属为阴（地、月）；以符合泛音三倍音之纯正四五度三分益损，下上相生，以生五音，归属为阳（天、日）。

中国古律，黄钟为宫，林钟为徵，三分益损之五音实为四宫，四宫之上皆纪之以三，叠置泛音显示的纯律大三度，遂有曾侯乙乐钟铭文明示五运四宫纪之以三的十二吕律（图18）。

图18 曾侯乙墓乐钟五运四宫纪之以三的十二吕律

古琴之律，保守中国“律居阴而治阳”古制，以宫为中介，确定宫角纯律大三度之后，以宫生五度之徵，以角生五度之羽（图19）。正所谓“弹羽角应，弹宫徵应”18，“徐动宫徵、微挥角羽”19，“角羽俱起，宫徵相证”20，“时奏宫角，杂之以徵羽”21。

图19 古琴乐制

古琴以仲吕为标准音龢，而以下四度（下徵）黄钟为宫。以仲吕之龢与南吕之羽的纯律大三度，消解了黄钟一均三分损益之姑洗角高出泛音大三度姑洗角22音分难题。确立了符合泛音尺度的黄钟宫之宫、商、龢、徵、羽五音（唱名do、re、fa、sol、la，1、2、4、5、6），实即仲吕宫之徵、羽、宫、商、角五音（唱名sol、la、do、re、mi，、、1、2、3）。如此，古琴正调定弦是为：

如此，既不悖逆“大弦为宫”（黄钟宫）的礼乐观念，又不悖逆“宫居于中”（仲吕宫）的礼乐观念。

古琴的发展，是先益后损；先做加法，设柱安品；后做减法，去柱除品。

西洋钢琴也是如此先益后损。为区分同一音位不同律高的bE和#D、bA和#G等等，图20是钢琴前身，大键琴设有分为两截的黑键，管风琴则采用一些各自不同的独立键盘。

图20 有两截黑键的大键琴公元1620年

如此，音准得到保证，转调难度却随之增加。为便于二十四个大小调的转换，巴赫痛下决心，割爱音准，舍弃分割黑键之大键琴键盘，采用朱载堉早在此前业已发明的十二平均律，创作了于钢琴音乐有极其深远影响的《平均律钢琴曲集》（上下两集，各二十四首前奏曲与赋格）。

巴赫做了减法的当今钢琴，已不能区别符合天道自然的微分音差。如图21谱例所示，#G与bA，#B与C在钢琴上处理为“等音转换”，而无视实际音律的微分音差。只有天才如贝多芬，利用其中微分音差，使用“等音转调”之法，取得特殊效果。如谱例1《贝多芬第五交响曲·第二乐章》中bG到#F的转换，凸显高于bG的#F到G的倾向，引出之后的光辉主题。