侗族“”斗芦笙”文化对我国民族音乐教育的改革与话语体系建设之启发研究

郝亚男

摘要：在中国的音乐教育体系中，我们或主动或被动的接受西方的音樂教育体系，已经形成了一种集体无意识。西方音乐教育体系长期主宰着我国传统音乐教育，导致我们的音乐审美和价值观已完全西化，也影响着我国传统的民族音乐发展及教育。

关键词：侗族斗芦笙  民族音乐教育  话语体系建设

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2022）06-0008-04

“斗芦笙”是贵州从江一带侗族特有的一种民间音乐赛事活动，它的比赛观念、赛事标准、演奏行为、比判方式都和我们在媒体上看到的器乐、声乐赛事活动有很大的差异。本文试图从音乐人类学及民族学角度窥探其中的原因，提出侗族音乐文化中的“群体性”概念，并用“群体性”概念对“斗芦笙”所体现的文化内涵进行分析，由此反思我国的民族音乐教育理念，以点带面地阐述我国少数民族音乐文化特殊理念和内涵，思考其对我国民族音乐教育的启发性意义。

我们并没有将民族音乐的特有理念与音乐教育实践融为一体。民族音乐的中国表述及对我国民族音乐教育的改革探索、话语体系建设在中国经济文化建设取得举世瞩目成就的今天显得异常重要，如何提高民族音乐文化的自信，这将是民族音乐教育面临的重大任务。

20世纪80年代，在南京召开全国“民族音乐学学术研论会”后，民族音乐学这门学科便在中国生根发芽，蓬勃发展，各类型研究学者层出不穷，描述着属于自己国家和民族的音乐;时至今日，该门学科也时刻让我们反思我国的民族民间音乐，从音乐表演到音乐理论研究、非遗音乐的传承发展保护、民族音乐教育等方面皆为我们带来了新的思维和方法。从学习西方的研究音乐形态进而转到对音乐背后的文化研究，从只针对音乐到对这个民族的所有文化现象的关联研究等。

西方音乐理论在我国发展根深蒂固，我国从中小学、大中专到高等院校的音乐学科门类基本沿用西方音乐体系。民族音乐学这门学科在中国的发展，日趋完善的理论体系，学科构建，打破了这样的局面，国内很多作曲家、理论家、演奏家都在呼吁我国民族音乐发展及音乐教育事宜。作为一名音乐工作者，我们有责任和义务在实地调查的过程中实践这一学科的理念，进而用新的学科体系和思维方式解读和思考我国的民族民间音乐文化现象，并将其运用到我们的民族音乐教育上。

一、侗族“斗芦笙”简介

听闻侗族特殊的斗芦笙比赛后，笔者两次在正式的节日庆典到从江一带考察当地的斗芦笙比赛，第一次是在从江县庆云乡冻鱼节时侗族举办的斗芦笙大赛;第二次是在从江大歌节于翠里乡举办的斗芦笙赛;第二次比赛有苗、侗、壮、布依四个民族共同参与，斗芦笙活动已经辐射到侗族聚居地的周边民族，而且不仅在从江地区的附近县域有这种赛事，湖南通道靖县（与贵州搭界）也有类似的音乐活动，笔者在电影《那人、那山、那狗》中看到类似的音乐场面。多次的实地考察发现侗族芦笙貌似简单，但却蕴含着丰富的文化内涵。当地的芦笙分为仪式芦笙、表演芦笙、斗芦笙等三种形式，本文笔者主要分析斗芦笙。

在贵州，侗、苗、水、瑶等几个民族都有芦笙，但唯独从江县的侗族及辐射到周边的地区有这样的斗芦笙活动;这些民族传统芦笙且皆为六管，五声音阶为主演奏。从江侗族的“斗芦笙”有宫、商、羽等三种调式，独奏少见，多为群体合奏。

斗芦笙活动每次皆是近百只芦笙队参加比赛，大多来自从江县附近侗族及紧邻着从江县的区域，都是亦农亦乐的老百姓，男性为主。比赛分大队和小队，大队三十人以上，小队三十人以下（含三十人），比赛时一队先吹，另一队跟进，然后交换场地，先出声的一队先吹，另一队跟进。实地考察中，在庆云乡是参赛队员呐喊两声意为比赛开始，而在翠里是有一个领奏拿着一个小芦笙先领奏，颇有引子的意思，而后其他队员跟进。

在以从江侗族为主辐射的周边区域的斗芦笙比赛，一般在秋收后进行，中秋节前后亦或者是农历10月12日。10月12日是庆云乡侗族的冻鱼节，当地的侗族都要举办隆重的庆祝活动，如举行侗戏展演、大歌赛、祭萨仪式、侗族琵琶赛等。

二、“斗芦笙”的评判标准和行为方式

侗族斗芦笙比赛评判标准是哪个队的声音大，哪个队就赢，侗民集体吹奏芦笙，曲调和音色基本一致，近处聆听根本辨别不出哪个队声音大。笔者通过田野调查，得知评委是站在比赛场地对面的山头挥动旗子来传递输赢信息，比赛者和评委互相看不到，庆云和翠里两次赛事皆是如此，也就避免了作弊的嫌疑。侗族斗芦笙比赛不追求音色、音准、节奏、形象等我们所认为的赛事标准，而只求声音大，究其缘由只有在侗族的生活及生存环境中找寻。众所周知。侗族有侗族大歌这么完美的多声民歌，他们为什么不把斗芦笙的音乐也向多旋律发展，却只有简单几个音;我们知道斗芦笙是群体演奏，必然削弱他的音乐性。但他们又为什么追求声音大呢？以音量大小决定胜负到底出自于什么样的民族心理和音乐观念呢？

这样的一种评判标准与这个民族的文化、审美、音乐观念有什么关系，是我们应该思考的问题。我们常常以我们的评判标准去衡量别的民族标准，先入为主的以自己的意识形态做出判断。这其中就有西方的音乐理论和教育长期浸润于我们教育体系的原因。侗族“斗芦笙”的比赛是带群体性的活动，他们的比赛行为和评判标准也是与此相适应的。

别开生面的比赛过程如下，与我们寻常见到的比赛完全不一样，评委在离赛场不远处的山头（直线距离大约有1000米）来评判两队的比赛，山上的评委有五个人，其中由村寨懂芦笙的人来担任评委（这些人必须会吹芦笙，且是当地有名的芦笙手，听力好，又是公平公正的），还有政府人员作为监督，在他们手中各有两面小旗子，一面红旗一面绿旗，红旗代表第一次吹响的队，绿旗代表第二次吹响的队，两队吹完评委举小旗，采取少数服从多数的原则，哪队赢了挥动哪个色的大旗子给赛场的人以示意。胜负的关键是哪个队的声音大，（笔者认为是穿透力强，节奏整齐，音色集中），哪队赢，比赛时一队先吹，另一队接着跟进来，然后互换场地，仍是先出声的那队吹，第二队跟进来，两两对抗。评委上山不能拿手机，也不知道比赛队的编号，评委之间互相监督，是一个非常公平的赛事。

有一个很有趣的现象：当在近处听芦笙比赛的时候，两个队的声音都很大，辨別不出哪队声音更大，这也是评委评判输赢的时候都到山上去听的原因，从声学上来说，回声到达人的耳朵比声晚0.1S，人们可以看出其中的差别。声音的速度是340M / S，因此，在反射面的距离（340米/秒* 0.1秒）÷2 =17m。当人距离声源比较近时（小于17m），很难区别原声和回声;当人距离声源比较远时（大于17m），可以区别原声与回声。在几个声源大小程度很相近时，往往能通过区别它们各自回声的大小来判断其原声的大小强弱。原声强度较大的声源产生的回声强度会比较强，反之亦然。经过反射回来的声音，在同一状态下，经过障碍物时会减弱声音的强度，原声强弱和回声的减弱强度不一样，产生的回声强度也不一样，在原声形成回声后，回声间的音量大小差距会比原声间音量的大小差距更大，它们产生的回声差距会比原声原来音量的大小差距大很多。因此可通过比较回声的大小比较原声的大小，但需要远离声源。从物理学的角度来说，发出的声音低沉，波长长声音容易传播，声波不易断开，反弹后声波不易断裂，产生的回音效果好，传的距离就远;相反，发出的声音尖，声波越短相对振幅越高越容易断开。在比赛中，芦笙定调比较低或许越容易获胜，甚至和高、中、低音的芦笙数量排列都有关系，由此可见侗族人民的聪明才智。

参加斗芦笙的每个队构成基本为一个村寨，每个村寨有自己的芦笙师傅，所以每个队芦笙音高是一样的，但如何修理簧片、扩音筒安装如何、制作精巧与否都会影响芦笙发音质量，因此不同的队虽然曲调一样，但调高不同，两队开始比赛时会出现极不协和且很尖锐的音乐，而且由于每个队有自己的芦笙指挥，节奏也会不一，用我们受过西方音乐教育的耳朵去听的话，这样的音乐太难听了，我们会思考他们有自己芦笙师傅为什么不调成统一音高。但你处于那样的场景中，人山人海，摩肩接踵，看的津津有味你就理解了这样的音乐，他们评判最主要的标准是哪个队的声音大，所以整齐、和谐与否并不影响评判的标准。因此，了解了他们的音乐审美法则以及他们独有的音乐观念才能理解他们的音乐行为及标准，我们认为的好听、审美不在他们的音乐观念范围内。声音大便能获胜，为了群体的荣誉，你看到每个队的队员都用尽全身力气去演奏，这样的一种力量，在历史上足以让外来入侵者知道侗族的人很多，力量很大，也使得这个民族得以延续生存。

管窥当下音乐界，能演奏者皆是受过高等教育，经过多年的音乐训练，于是在舞台上聚光灯下给听众演奏，而大多数人是参观者，旁观者没有直接参与到演奏中，在情感表达中，直接参与最为重要，侗族老百姓做到了，上到七八十岁老人，下到五六岁孩童皆能自己操纵乐器，直接释放和宣泄自己的情感。

三、侗族斗芦笙体现的群体意识

侗族斗芦笙比赛他们看重的不是音乐，而是一种特殊的情感，通过芦笙将大家聚集在一起，集体做客，集体吹芦笙，这种情感存在于芦笙音响之外，甚至侗族百姓以为此刻的芦笙不是音乐，而是作为一种媒介将他们联系起来。侗族斗芦笙音乐只有两三个音，他们淡化了音乐的旋律，故而所有侗民都能参与其间，人人皆乐。所有人将情感付诸于芦笙音响;这种活动加强了侗民之间的联系，斗芦笙的功能远远超过了音乐本身的复杂与否，一个人口少、力量小的民族想要生存必须团结所有人，群体的力量无限大，斗芦笙中所体现的宗族血缘关系更为明显，历来压迫也时刻存在，这也是一种反抗，来自于音乐无语义性的反抗。斗芦笙实则也是侗民之间一种礼节式的行为，在庆云乡，当客寨的芦笙队来到主寨，会先吹一首芦笙曲，随后主寨的芦笙队会回应一首，作为一种“礼物”式的交换，以此交流情感，对于他们来说是一种精神上的养料，是族群团结的一种方式，通过这种活动将他们联系成一个整体，相互之间有了制约、责任、认同等，构成了侗民之间的关系网。在原始年代，能很好地凝聚人心，古代也就是靠着集体来生存、捕猎，抵抗外来侵略。作为局外人的我们永远也不会理解如此简单的芦笙音乐何以吸引那么多侗民的参与和观看，这种音乐形式只有放在侗族的文化语境中才能诠释它。我们不能用他者的音乐思维衡量侗族音乐的好坏、先进、落后、复杂、简单，应该将芦笙音乐放在侗族的文化语境中去理解。

通过几次的田野调查发现，侗族具备多元音乐观念，他们有举世闻名的侗族大歌，有斗芦笙，这两者就分别属于不同的音乐思维，后者可操作性强，音乐简单，每个人都是音乐的参与者，群体性很强。对侗民而言，无所谓简单复杂，他们喜欢什么就用音乐表达什么。我们认为的精英音乐，所谓多声部复调音乐他们也能够操纵（侗族大歌），简单的几个音的音乐也能操纵，他们对音乐的选择是我们受过所谓“正规音乐”的人所不能企及的。他们把中国的音乐发展到了极致，无论单声部还是多声部。随着芦笙改良技术的发展，贵州很多民族都开始使用改良芦笙，将芦笙的音域扩大;让侗芦笙也向着复杂旋律发展，对侗民来说都不是问题，但他们没有做出这样的选择，因为复杂的旋律将会摒弃它的群体性，他们的要求是每个人都能参与，大家的力量就是集体的力量。就像中国青铜编钟可以演奏24个大小调，但基于文化特殊性，我们还是选择了五声音阶是一样的道理。

从我们受过专业音乐教育的人的角度看，我们平时在媒体上看到的比赛，多以技术技巧的高超、表演动作的完美、服装妆扮形象等为标准进行打分，且表演者皆受过专业音乐教育很多年，殊不知这样的比赛只有参演者沉浸于艺术中，外人只能观摩，且观众与演员之间还隔了作曲家，观众无法直接参与情感释放中，属于个体行为。而侗族芦笙是每个人皆能参与，属于群体行为。这样的群体意识是侗民族几千年来文化发展的结果，农耕文明大家集体劳作，形成的群体意识。且是同宗同族，氏族血缘关系造就的这样一种状态，宋代张载认为“立宗子法，以管摄天下人心，收宗族，厚风俗”。这种文化也影响到了音乐上。正如张岱年先生所言：“以宗法色彩浓厚为主要特征的中国传统社会政治结构对中国文化的影响是巨大的，社会结构的宗法特征，这种范式所带来的正价值是使中华民族凝聚力强劲，比较重视人际之间的温情”，在侗族音乐中得到了充分的展现。江民惇先生认为：“民族音乐不是孤立的，而是整个民族文化的有机组成部分，中国传统的大文化背景，包括哲学、文学、宗教、政治学、军事学、伦理学、各类艺术和科学技术，它们是一个完整的、自成体系的整体，各类文化互相渗透、影响，有着密切的内在联系”。

侗族的“斗芦笙”现象给我国的民族音乐教育以很好的启示，我们的音乐教育体系一直亦步亦趋追赶西方，培养多为少数音乐人才，没有让国人都参与到音乐的表演和各自情感的宣泄中。在国民的音乐文化发展与普及中，我们要学习侗族，让普通老百姓都能感受和操纵音乐。国内的音乐教育应该将专业的音乐人才培养和普通民众音乐普及共同抓起，而不是少数人能够接触音乐，将之束之高阁，阳春白雪般存在。像侗族芦笙的传承，作为一项群体表现艺术，音乐的技巧没有那么复杂，是全民皆可乐的，族人都可以参与其间，民间自主传承和教育，从五岁孩童到六七十岁老人都可以演奏，这里的每个人都是有音乐性的，这样的现象更让我们去反思我们的民族音乐教育，更应该将这样的实地调研成果运用于课堂教学上。

四、对我国的民族音乐教育的反思及话语体系建设的探索

通过侗族“斗芦笙”现象反观我国的民族音乐教育，我们的普及音乐教育是以西方音乐教育体系为标准，因而会得出不少错误的结论，比如认为民间音乐音不准，不符合“十二平均律”的音准概念等。忽略了以我们自己民族的音乐理念去深究其中的原因，并审视其中的深刻文化内涵。我国音乐教育从中小学一直到大学的普及民族音乐教育的推广多是泛泛的一种介绍性或者欣赏性的学习，并没有深入到民族音乐本身的深层次文化背景去要求，导致大家对民族音乐的了解多是停留在表面概述性的描述与学唱阶段。这样的教学方式激发不起学生对民族音乐的热爱和兴趣，学生更感受不到我国的民族音乐为什么是这样，且对于学生而言，对着枯燥的书本只是雾里看花，更别提提升民族音乐文化的自信。再往上层的硕士博士研究生教育，如專业的民族音乐学、音乐人类学或者中国传统音乐学科，从专业的角度讲，升学考学的时候就要求学生去做和声曲式等一系列西方音乐形态学的考试科目，但真正的考上以后这些东西能用到的有多少，比如对侗族芦笙的分析，其没有复杂的音响构成;中国的民族音乐又是否需要去做这样的音乐形式上的复杂分析。以西南少数民族为例，很多的民族音乐是没有那么“复杂”的，更多的是音乐背后的文化，而对于这样的文化，我们的学生了解的太少，文化的涉猎面也太窄，导致考前大多数时间浪费在对西方音乐形式技术的复习上，毕业的论文水平与层次也可想而知。

在民族音乐教学上，笔者认为我们除了按照教学大纲要求完成概述性的任务外，专业和普及的音乐教育都该要求老师和学生更多的获取音乐背后的真实存在。通过查阅文献和实地考察获得。实地考察对于专业的音乐教育而言是必要的。随着新型媒体力量的兴起，如今实地调查这种传统的采风方式已经被当下的传媒方式所影响，早已不是局外人走到局内人生活的地方去体验和参与观察。视频直播这样的新型记录方式的兴起重新记录和改变着我们传统获取民族音乐的方式。如：抖音、快手App等。很多民族民间音乐人已经在使用这些软件对自己民族文化进行传播，也许是他们单纯喜好或者只是经济角度的一种传播，而对于我们却是间接亦或直接获取民族音乐的手段。2018年9月，中国人民大学人类学研究所赵旭东教授带的团队到快手总部调研，做了以“大众时代视频文化的表达”为主题的演讲。他们称之为“快手民族志”，这对我们民族音乐教育与研究是更好的启发。视频直播这样的一种记录方法亦或是文化的表达，我们或可将其作为教学或者研究材料，这都是我们作为民族音乐教育者要思考的问题。

如今的中国音乐学界，在建构中国音乐话语体系学术思维和相关方法论指导下，展开了以传统音乐为重要对象的课题研究与社会实践活动，已经成为一个引人注目的学术热点和研究方向。层出不穷的学术成果，如何在此基础上将之实践化到我国的大、中、小学民族音乐教育中，是我们应该思考的问题。如今对我们民族音乐工作者来说，需要重新理解这些民族的心理以及在此基础上产生的民族音乐，将其实践上升到理论维度，进而扩展到我们的民族音乐教育当中，进一步构建我们自己的民族音乐教育理论体系，形成特有的中国民族音乐理论。

参考文献：

[1]张岱年，方克立主编.中国文化概论[M].北京：北京师范大学出版社，2004.

[2]江民惇.中国民族音乐[M].北京：高等教育出版社，2009.

[3]杨民康.分久必合：论中国传统音乐研究与音乐学、音乐人类学之间的相互关系[J].南京艺术学院学报（音乐与表演），2020（04）：1-6.