古筝《高山流水》流派风格论

刘雪琳

摘要：古筝艺术是中华民族的文化瑰宝，不同地区的古筝流派在演艺作品时，也有特定的风格，本文将主要就河南、山东、浙江等三个不同地区、不同流派的《高山流水》古筝作品进行探讨分析，总结其风格特征。

关键词：高山流水  古筝流派  艺术风格

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2022）04-0087-03

古筝是中华民族有着丰厚文化底蕴的古老乐器，不同区域对于古筝艺术的发展也带有明显的地区风格。古筝最早出现于秦地（今陕西一带），也被称为秦筝，至今已有两千多年，从现有史料来看，最早出土的古筝为五弦琴，只有五根琴弦，后来随着古筝艺术在中华大地上的传播，不同地区对于古筝的发展和创新也带有明显的地区风格，比较著名的古筝流派有河南、浙江和山东流派等等。古筝艺术诞生至今，有大量的优秀作品传世，其中《高山流水》就是著名的古筝琴曲之一。《高山流水》的故事背景演变于《呂氏春秋》中的伯牙子期，这首筝曲既表现出了山河的雄伟壮丽，也有对奔腾不息、涛涛流水的再现，作品中歌颂了知音好友之间深厚的友谊以及炙深的情感，使得这首曲子的寓意更为深刻。《高山流水》现存曲谱出现于《神奇秘谱》中，这本书中对于高山流水洪水的记载较为详细，也记录了高山流水的流变过程。

最早的《高山流水》只有一支曲子，到了宋代时期，《高山流水》变成了两部曲，其中《高山》为四段，《流水》则为八段，高山流水在演绎和传播的过程中，不同地区古筝流派都对其进行了创新发展，曲调各异的高山流水从此也彰显出了更为丰满的艺术风格。河南、山东、浙江这三个流派对于高山流水的演艺各有所长，同时又有相似之处。

一、河南流派筝曲《高山流水》分析

河南流派的《高山流水》筝曲中出现了大量的八板旋律结构，并且应用了加花、变奏和修饰音的艺术创作手段，对原有的结构进行扩展。具体来看，河南流派的《高山流水》中，主要旋律是通过老八板来展开的，并且应用了大量的四度或五度大跳，这样的艺术创作形式使得河南流派《高山流水》呈现出更加高亢有力的豫剧风格，并且力度弹性非常大，极富艺术张力。

河南流派《高山流水》在风格奠定上离不开艺术家曹东扶先生的贡献，可以说曹东扶老先生为这首河南古筝曲目的流传做出了重要创新，河南版的《高山流水》有着非常明显的河南板头曲特征，这一鲜明的特色使河南版高山流水节奏鲜明、曲式严谨，这一风格特征也是延续了河南板头曲的艺术创作理论。基于广为流传的老八版旋律，以此为素材进行伴奏演绎，让河南版高山流水有了一丝民间曲调的韵味，并且在演奏时也更加灵活多样，老八板在结构上是以八个小节为一个乐句的，并且会在整首乐曲的第五句和第六句之间加入一个四小节的乐句，起到连接、承上启下的作用。总体来看，河南版筝曲《高山流水》在前面的16板中可以发现非常典型的老八板节奏构架，并且通过加花变奏的方式，完成了前半部分乐曲的铺设。

传统的河南民间音乐在《高山流水》作品中有着非常明显的应用特征，全曲共87个小节，节奏上使用2/4拍，河南地域风格中非常常见的倚音等装饰手法被广泛应用，让作品有着中州的音乐特色。整部作品也非常重视对小二度滑音以及颤音等手法技巧的使用，配合快速的托劈，以及左手的揉、按、滑等技巧，让作品产生了行云流水般的通畅感，除此之外，听众亦能感受流水时的奔腾以及动感。作品中同样使用了大量的音区跨度，但是整体的节奏类型是不变的，在同一种节奏下，不同音区之间相互对比的音乐效果可以呈现出高山流水在激荡时所产生的自然山谷回音。对于听众来说，听觉体验更加丰富且逼真。节奏相同使得旋律之间衔接得更为紧密，形象生动地将高山与流水之间所形成的自然风光与形态展现的淋漓尽致。可以说，在河南筝派《高山流水》作品的演绎过程中，这种对自然的把握是最为生动立体的，真正将高山流水的韵味传递出来，弥补了声音这个单一维度所带来的空间空缺，为听众带来以韵补声的审美体验。

二、山东派筝曲《高山流水》分析

山东派又被称为齐鲁筝派，有着悠久的历史，最早关于齐鲁筝派的记载，可以追溯到《战国策》中的相关文献，据说早在战国时期就已有山东筝派，在发展的过程中，也受到了民间音乐的直接影响。在山东琴曲中，碰八板是一种非常主要的丝弦合作形式，碰八板指的是四种乐器同时在一起演奏的乐曲，虽然曲调各不相同，但是乐器在整体的板数、调式、曲调骨干音和尾落音方面是完全相同的，以形成整体和谐的复调音乐模式。碰八板也是八板体的一种结构体现，更强调在合奏的过程中音要碰到一起，其余的部分要以支声复调的形式协同推进。

山东派在进行古筝乐曲的演绎时，也将碰八板这种乐式模块融入其中，在山东琴书音乐的很多作品中都能看到碰八板的音乐痕迹，并逐渐发展为可以独立演奏的、具有山东民间音乐特征的传统乐曲形式。从山东筝发展历程中可以看出，山东筝和山东琴书、山东琴曲之间是相互影响的关系，山东琴曲主要的演绎乐器即为古筝，所以也有一种说法将山东琴曲称为山东筝曲。在结构上，山东派在演绎《高山流水》时，其整体的结构为八板，八板的节奏构成同属于大板曲，在大板曲的体裁系统内，很多乐句的走向都和河南的板头曲相似。很多民间的乐曲作品都会使用套取的形式，以展现不同方面的音乐内容，所以在《高山流水》的山东流派演绎中可以看出明显的套曲形式特征。在这部作品中，主要由四个部分组成，不同的乐曲所代表的音乐情境也是不一样的，分别为秦韵、风摆翠竹、夜静銮铃以及书韵，不同的乐曲之间有着密切的联系，即使单把一个部分的乐曲拿出来也是较为完整的小乐段，四个小曲营造的音乐画面感不同，组合在一起构成了一部情境差异、栩栩如生的完整曲目。

在第一部分的《琴韵》中，表现技巧方面使用了大量的滑弦以及揉弦等技法，这样的表现方式目的在于让古筝呈现出古琴音调，是一种仿古技法，而且音区基本停留在中低音区，通过上下行交替的方式，将古筝跌宕起伏的情绪表现得淋漓尽致。音符的高低错落会让听众感受到仿佛高山就在面前，在跌宕的高山景致转过之后便为低音演奏，此时增加了大量的慢按、滑音以及级进旋律，这样的乐句表现方法和前一段落形成了鲜明的对比，也让作品重新产生了一种古色古香的特殊氛围，音乐变得悠扬且具有美感，蕴含着丰富的齐鲁风格特征，曲子的旋律逐渐走向平稳，并且产生延绵之感。

第二首《风摆翠竹》。这首曲目从名称上便可以了解到描写的是清风中竹子摇曳的生动形态，在乐句表现上，右手多采用托劈演奏技巧，左手配合进行按弦以及揉弦，演奏中使用了大量的小二度音乐效果，通过左手和右手之间的密切配合，不仅带来了动静相融的特殊听觉景致，也增加了音乐的动感以及活力，右手在演奏时要更加灵活，避免显得呆板。通过循序渐进的音乐表现，在听众面前营造出树木发芽、清风拂面的悠然情景，盎然春意尽现眼前。

第三首《夜静銮铃》，这一部分可谓是作品中的高潮部分，前两首作品较为缓慢，在第三首曲目演奏开始，便将之前的慢速转变为高音区的快速，演奏时使用了大量的托劈技法，中指和大指形成配合，中指主要负责演奏低音曲，将马蹄坚定有力的顿挫感呈现出来。大指则负责演奏高音区，是对节奏和旋律的重要点缀，尤其是在主旋律的后半部分，大指通过模仿轮指的方法营造出清脆的音质，让高音和低音形成强烈对比，为作品营造丰富的高低起伏感，而且对于听众来说，时而沉寂、时而高亢的节奏也增加了听觉上的审美体验，宁静街道上所传来的鸾铃声让乐曲充满回响以及韵味。

第四首《书韵》。这一部分乐曲在旋律线的设置上仍然选择了中高音区，演奏时多以抹托为主，在韵味的呈现上很多音城都是较为短小的，并用滑音的方式演奏出来。左手配合按弦和揉弦放稳节奏，再运用小二度的按弦和滑弦组合，增强作品跳跃性，以表现出满满的生机以及活力。从山东派《高山流水》的乐曲结构特征中可以发现，这四个小曲中第一首主要是描写伯牙遇知音的相关情境，而其余三首则多以抒情为主，并没有呈现出具体的故事情节，也可以将之作为情境曲目，这样的音乐风格正是齐鲁地区所独有的，也是山东派筝曲的明显特点。

三、浙江武林筝曲《高山流水》分析

浙江筝也被称为杭州筝和武林筝，从历史发展进程来看，浙江筝出现时期大约在唐宋两朝，过去在浙江民间，有一种非常流行的音乐表现形式，以说唱为主，被称为杭州滩簧，杭州滩簧有快板、慢板和烈板等三种不同的唱响。在演艺杭州滩簧音乐作品时，古筝作为重要的伴奏乐器不可或缺，可以说随着杭州滩簧音乐的不断发展，浙派古筝也在流传的过程中逐渐成熟，并且在风格特征上与杭州滩簧有着直接联系。传统的浙江筝曲多是将弦索十三套和江南丝竹作为本源，在借鉴杭州滩簧伴奏手法的同时，运用加花技法，让自己的古筝演奏风格不断成熟，逐渐发展为极具地方特点的表演形式。浙江派在对高山流水进行演绎时，武林筝曲是最具影响力的作品呈现方式，也是我们所知道的流传最广的版本，浙江武林的《高山流水》直接借鉴了伯牙与子期相遇的故事，以此为创作背景进行音乐演绎。伯牙与子期之间并不仅仅是历史故事，虽然有历史原型，但是在进行音乐作品创作时，也将故事发生的背景与大自然融于一体，既是对高山流水美好风光的描写，也是对高洁友谊以及广阔胸怀的赞扬。

《高山流水》主要由两部分构成，在第一部分《高山》中又可以划分为三个部分，整体来看《高山》乐段的乐曲速度是较为缓慢的，在第二部分《流水》中又可以分为两个小部分，为了凸显出流水的质地特征，在该部分中，很多旋律的演绎都是通过滑弦实现的，以展示流水的流畅以及连绵。虽然武林筝曲《高山流水》整首乐曲的时间并不长，但是作者在其中融入了大量的音乐美景刻画，既有高山的巍峨，也有流水别样的景致，音乐层次丰富，而且刻画的非常细致和典雅。武林筝曲《高山流水》的调式风格也是丰富多彩的，使用了羽、徵以及宫调式。在第一部分《高山》中，乐句通过两个8度的大跨度音城以及滑弦按弦的表現手法，将高山巍峨壮丽气势雄浑的特征展现出来，多在中低音区域进行演奏，为高山形象的塑造渲染了足够的气氛，听众在聆听的过程中，有一种身处山间峡谷的感觉。为了增加乐曲的装饰性以及跳跃性，乐曲中还使用了引子部分，并用逐级上行的节奏类型，附加大量的跳入处理，让高山在威严耸立的同时，多了一份凝重以及严肃。

另一首来自浙江流派的《高山流水》，其在风格以及表现手法上和武林筝曲是大同小异的，乐曲中并没有刻意对高山的雄伟以及江水的奔腾进行过分渲染以及强调，只是用轻柔的表现手法将景致描绘出来。这首曲目中融入了佛教音乐的相关特征，所以整体乐曲趋于平淡，也突出了作品的清雅非凡气质。

四、高山流水筝曲风格比较

河南派的《高山流水》中有着非常明显的板头曲特征，板头曲的曲式结构有着变化较大的旋律风格，而且较为粗犷，音乐情绪非常饱满，尤其是在使用轮指和滑音来表现江河美景时。山东派的《高山流水》和当地的琴书和琴曲风格如出一辙，总体来看是属于山东大板曲这一系统的，是齐鲁地区音乐风格的典型代表。浙江武林筝的《高山流水》反映的是杭州滩簧说唱艺术的风格取向，有江南地区清新淡雅的韵味，而且整体旋律优美、流畅，通过对景物的描写抒发情感。浙江派《高山流水》抒情曲的整体风格偏向于清丽古雅，也带有一些佛教音乐的特殊韵味。

无论是浙江筝派、河南筝派，还是山东筝派的《高山流水》作品，在对作品意境和内容的呈现方面都是非常相似的，只是从音乐结构方面来看，不同地区融合了民族音乐的特征，并在传统音乐的基础上添加了古筝修饰音。这三种筝曲流派使用的是不同的音乐演奏风格，所以在表现手法和最终的审美呈现上，为听众带来的也是不一样的听觉感受。

五、结语

综上所述，在对古筝高山流水进行艺术审美分析时，需要结合不同流派的音乐表现特征，把握流派的偏向性，尤其要研究不同地区筝曲的韵味以及手法风格，也正是古筝流派自有的风格韵味，让中国的古筝魅力呈现出博大精深的特征以及经久不衰的艺术之美。

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