中国画中“女性与古琴”形象探究

张六逸

古琴是中国最古老的弦乐器之一。清李渔《闲情偶寄》中论述：“丝竹之音，推琴为首。古乐相传至今，其已变而未尽变者，独此一种，余皆末世之音也。”〔1〕古琴自远古时期就已诞生，与巫术有一定联系，其外在形制经历漫长的发展后在唐代基本成熟，西汉时期首次以图像形式出现在画像石（砖）和壁画中。随着文人的介入，古琴相比其他乐器有了特殊的艺术功能和审美意蕴，逐渐成为文人抒发情感的重要工具，“古琴”形象也成为中国画中极为常见的图像之一。在古琴弹奏者的图像中，以男性居多，同时也存在大批女性，画家出于女性身份特殊性考量，丰富了绘画作品极其内涵，“女性与古琴”逐渐成为画家乐于尝试与记录的主题。

一、琴女之姿

有關人琴之姿的言论很多，各家分析不尽相同。笔者认为，画面中演奏的女性比起男性身形较紧收，两腿并拢，更为文雅。然而有些画家也不会过于注意这一问题，为了凸显女性抚琴者的性格情趣，或者为了刻意营造惬意随性的画面氛围，琴女之姿的关系开放且多样。

笔者通过图像对比，认为在琴女之姿中共出现了抱琴、取琴、调琴、抚琴、听琴、停琴6种情况，依据其产生的情节分析，将抱琴、取琴与调琴归为第一类，画面截取的都是女性在备琴或行走的瞬间，它们多表现女性与古琴独特的情境与氛围。抚琴、听琴与停琴为第二类，其中抚琴与听琴是正在演奏的艺术表达过程，停琴时抚琴者沉浸于抚琴状态下，这种思想活动同样也应当包含在艺术表达中，故而笔者将其归于一类。

（一）抱琴、取琴与调琴

总体而言，抱琴图出现的比例较大，抱琴者为女性主人公本人或随行侍从。高士携琴访友或携琴远游的场景中存在大量男性抱琴图，满怀文人抱负，逐渐发展为文人画家十分重要的创作题材，但在女性抱琴的图像中，远游的情况相对少见，更多存在于一些特定的场景，主要原因就是女性受社会道德约束，不便经常外出，这也导致大部分女性抱琴图出现在室内或庭院等日常活动中，与男性抱琴图产生很大差别。由于女性多在有限范围内活动，抱琴时琴包多被提前退下。如清佚名《仕女琴棋图卷》中这样侍女侧身斜抱着琴，琴面或琴身直接朝向观者的女性抱琴图较为常见。

另一方面，与男性相比，女性抱琴或携琴的身形更加优美，富有动态，清黄慎《携琴仕女图》、清改琦《仕女抱琴图》、明佚名《千秋绝艳图》等作品中，女子皆携琴缓步而行，身形款款，抱琴回首的姿态致使身材的曲线起伏更为有致。为了突出女性自身优美的身形，女性抱琴图中的古琴也相对更为修长。在女性抱琴的姿势选取上，画家不会首先关注古琴重量与形制等一系列现实问题，而是以凸显女性的美为主要考虑因素。

在琴女之姿的选取上，取琴图也是一种常见的姿势，一般表现为两位女性相对而立，一位托琴，一位取琴囊。以周昉《挥扇仕女图》为例，画面中部绘有“解囊抽琴”的场景，一位仕女向左侧身，双手上下抱琴，琴身裹着琴包，另一位仕女向右侧身，右手扶着琴底，左手掀起琴包，正在解囊取琴，这两位仕女与古琴共同形成一个闭环。这样两人一琴的组合几乎涵盖了所有的女性取琴图。

调琴图并不多见，最具代表性的是唐周昉《调琴啜茗图》。一位宫女坐于石上，正在调试琴弦，左手中指拨弄第4根琴弦，右手旋转琴轸。调琴是弹琴前的准备工作，抚琴者需要先将琴音调至合适的音调，再进行演奏。画家选择如此不刻意的场景进行绘制，凸显了女性平凡的日常。调琴也像生活中的小情节，虽不显眼，但能传递出女性在日常生活中随性惬意、不特意修饰的生活情态。

（二）抚琴、听琴与停琴

抚琴与听琴作为正在演奏的状态，是画家最喜欢选择的主题。在所有听琴图中，听琴形象全部伴随抚琴形象一同出现，画家需要通过抚琴形象，表现音律性，从而侧面衬托听琴者。五代周文矩《宫中图》与清严湛《赏音图》轴都属于典型的抚琴与听琴图。《宫中图》出现了一位弹琴者，众多听琴者。《赏音图》轴也出现了一位弹琴者，两位听琴者，旁立一名侍从，这里的听琴者中还出现了男性。当然，抚琴形象可以是单独出现的，也存在没有听者，女性单独抚琴的图像。

停琴处于抚琴前、抚琴间隙或抚琴后的时刻，抚琴者或在思索琴音，或在中途小憩，或在回味无穷。杜甫诗云：“十日画一水，五日画一石。”又有“意匠惨淡经营”，顾恺之有言：“意存笔先，画尽意在。”所言指绘画创作前需要有构思酝酿的过程，且画作完成后意蕴不尽。音乐演奏与绘画创作一样，需要提前带入琴境，也需要时间才能从演奏的情感中抽离，这些为了艺术构思的思想活动以及沉浸情景无法自拔的情感波动，也应当都归于演奏的一部分。

停琴图中绘闺秀的较多。清丁玉川《独坐弹琴图》刻画的就是一位在庭院中停琴而思的闺房之秀。另有费丹旭多幅《仕女图》绘制了相似的停琴状态，他笔下的停琴女子也多为闺秀，画中女子伏于琴上，手撑着头，沉思冥想。改琦《停琴待月图》《记曲图》《仕女》等作品也表现了十分典型的停琴图。相对抚琴与听琴，停琴的画外之意更深，因此，画家常用停琴形象表现思乡、爱国等浓烈的情感。

琴女之姿的多种组合形式与画家想要传递的情感息息相关。不同的人琴之姿导致了女性不同的身形动态，女性与男性身份的区别使相似的画面也传递出完全不同的情绪心境。

二、奏琴之境

作为背景与环境，奏琴之境与人琴之姿是不可分割的。基于此考虑，笔者按照空间分布，将奏琴之境分为“室舍琴韵”与“自然琴景”两类。另有一些画作，虽同时出现了“女性与古琴”图像，但古琴只作为背景中的装饰与摆设，并未与女性产生姿势上的直接关联，笔者将此类画作列入“无人琴境”。当然，也有一部分白描作品没有绘制奏琴之境，故不列入本节考察范围内。

（一）无人琴境

古琴作为装饰与摆设，多直接袒露在桌上或包裹琴包，主要塑造衬托画中女性，营造特殊的氛围。女性知书达理、温婉娴静的形象通过放置的古琴跃然纸上。

这种情况极为常见，明吴伟《武陵春图》绘江南名妓武陵春画像，石桌上的古琴处于武陵春正后方的醒目位置，它对画面情感的表达无实质性影响，但武陵春善琴、有学识的江南才女形象更深入人心。明陈洪绶《授徒图》中的古琴也有此效果，画家依旧以古琴的摆放位置来凸显其重要性，以塑造女性形象。D118055A-3802-4AFB-BC79-04153FB8070A

不仅如此，古琴作为装饰与摆设也有可能联结画面的故事情节发展。明陈洪绶《宣文君授经图》绘制宋氏“隔绛纱受业”传授《周官音义》的场景，画面一分为二，下方为听课的众男弟子，上方为授经的宋氏与诸侍女，宋氏正前方桌上放着一把用红底金纹的琴包包住的古琴，以绿线束之，这把古琴处于宋氏与众弟子之间的重要位置。《周官音义》记载了周礼，音乐之于周礼是绝对无法忽略的，宋氏传授周礼，必定会亲自操琴，因此在这里出现的古琴也成为场景还原与思想传达必不可少的重要物件。另有极富故事性的北宋《乞巧图》，亭内的两张桌子上分别预设了古琴等一系列乐器，这些乐器尚包在囊中未开启，预示即将会有一场演出上演。古琴的出现将场景故事引向富有情节性的方向。

作为摆设与装饰出现的古琴，与女性没有直接接触，它们衬托画中女性，同时也可能成为画面故事的重要一环，引导情节发展。

（二）室舍琴韵

由于空间的封闭性，狭小的室舍会将女子的情绪，多为深闺愁绪，更清晰地传达。但一般情况下，画家会选择相对开放式的构图，以增加画面的层次感与空间感。完全封闭的室舍，多在表现闺秀或艺妓等民间女子时出现，多为一位或多位女子的竖轴画像。相反，宫廷内苑的描绘则多为长卷形式，

此类画面一般为女性群像，画家直接刻画宫殿、厢房或亭台的全貌，将“女性与古琴”形象安排在某一处屋内或廊下，如明仇英《汉宫春晓图》、清佚名《仕女琴棋图卷》等，女性与古琴虽然被笼罩在建筑下，但前方一定透风可视。这与画家的表现方式有关，画家希望能将女性的面貌完整呈现给观者，于是将女性的前方设置得毫无遮拦，只在她们的旁侧与后方做文章。

闺房场景也是开放式室舍空间的典型，如清费丹旭的多幅立轴《仕女画》，观者可从闺房系起的窗户中，向内窥见女子停琴或弹琴的身姿。清改琦在《四屏仕女人物画》其中一屏绘室舍内女子停琴而思的画面。松绿的轩窗半开，两位女子满面笑意，似正在谈论琴中之意。这类立屏需要在有限的空间内表现出纵深感，增强画面的深远之意，开窗可自室舍通往另一个空间—古树参天的庭院，也能营造出闺房中的书香之气与琴韵之意。

画家运用开放式的构图，将室内室外两个独立空间融为一体，这与绘画本身的二维空间特性有关。费丹旭与改琦都通过开启的窗户达到了这样的效果，但二者的画亦有其区别。费丹旭从庭院的视角出发，窥进室内抚琴女子的倩影，而改琦则正面描绘室内场景，二者采取了不同的视角表达同一种构思，本质是相同的。

（三）自然琴景

人物画中对自然环境的描绘，并不孤立存在，必定是为了烘托人物的个性情调，只有画中人物与自然环境相得益彰，才能产生和谐的艺术效果。因此，画家将女性抚琴的图像安排在一些特定的自然环境中。

同文人一样，女子抚琴与自然山水也是分不开的。与室舍空间不同，室外环境更为广阔。画家会根据女性抚琴的现实情况，将奏琴的自然之境分为两种，分别设置在宫苑庭院或自然山水间。

宫苑庭院更为常见。有学者认为：“当美女形象逐渐脱离礼仪建筑成为独立绘画作品，自然会出现将人物所属的宫苑环境移入画面内部的企图和实践。”〔2〕宮苑为宫廷仕女画的主要场景，唐周昉《调琴啜茗图》中调琴的丽人姿态随性、悠闲惬意地坐在庭院内，更加凸显了丽人们的日常情趣。庭院常出现在闺秀之景中，如明丁玉川《独坐弹琴图》、明陈洪绶《绶徒图》等。与此不同的是，在自然山水中奏琴，女性主人公与古琴显得格外渺小，仿佛只是天地间的一粟。身处浩瀚宇宙中，琴音似乎更加悠扬通灵，女性所弹奏的情感与天地相通，也更加坚定地传达了女性抚琴时的微妙情绪。

画家对奏琴之境的选择，与人琴之姿以及抚琴者的身份有着密切联系。选取宫苑庭院与自然山水的原因，一部分与画中女性的身份密切关联，另外也与画家想要传达的情感或立意息息相关。而在室舍内，开放性空间占据主体地位，半封闭的构图使画面更显空间与层次。这两类奏琴之境几乎涵盖了所有出现“女性与古琴”图像的情况。在关注人琴之姿的同时，我们也需要重视奏琴之境，只有将两者结合，才能以全面的视角观察研究“女性与古琴”的图像。

三、女性古琴的琴心抒发

不同绘画情景下，女性抚琴的情绪不尽相同，女性抚琴时所表现的情感与她们经历的见闻轶事，受到的思想教育以及当时的社会环境息息相关，或为个人之思，或为天下之情，下面主要对思古之幽情、缱绻之爱情、闺怨之愁情三点加以分析，探讨绘画中抚琴女性的独特审美内涵。

（一）闺怨之愁情

女子抚琴之情，往往以愁怨居多。女子心生愁情有许多起因，锁深闺阁的寂寥，失宠于男子的落寞，对花草节气的感伤，无法归乡的思念......这些别样的情绪致使女子为解愁而独自抚琴。

深阁中的闺秀最能借琴消愁，清代才女王素卿在《行香子》中写：“闲拂冰弦，闷拂云笺。总无聊、狼藉愁年。黄昏小坐，白日闲眠。叹意阑珊，情萧索，恨缠绵。”再有《四时闺怨》：“泠泠七弦琴，弹罢薰风起。”明代丁玉川《独坐弹琴图》中，女子停琴独坐，青草幽幽，竹石点缀。画上跋：“独坐堂前日又斜，绿杨摇翠透窗纱。解愠鸣琴弹一曲，不为春愁不为花。”琴景交融，她心中的忧愁并不是因为春的消逝与花的凋零，而是想到这样美的景色只有自己一人日复一日观赏。清改琦《停琴待月图》里，女子在绿意宜人处，伏于琴上，任随时间流逝，等待月色降临，将渺渺琴思融于自然之景中。

又有清随园老人袁枚的女弟子金若兰赋诗《囊琴》：“竟作囊中物，空山月满林。无弦亦如此，应为少知音。”这里的抚琴女性更有一种在自然山林中寻求知音的文人情趣。这些知识女性所作的诗句，也有着与《独坐弹琴图》中的抚琴女子相似的心境。世间各种事物微小的变化或消逝，都有可能让她们受到内心的触动与感伤。由诗画皆可见，同文人远离尘俗，隐居山林一样，女子也会去往自然山水中，抚琴赏景觅知音，她们的愁怨从闺阁走向自然。

宫中女子的愁绪也常常溢满心间，譬如汉皇后陈阿娇失宠后请司马相如作《长门赋》：“悬明月以自照兮，徂清夜于洞房;忽寝寐而梦想兮，魄若君之在旁。”后以此为题也有古琴曲《长门怨》。又有王昭君出塞后“作怨旷之歌，见于《琴操》，其后辞人歌咏，戴于乐府者多矣”〔3〕。《琴操》有词曰：“离宫绝旷，身体摧藏，志念幽沉，不得颉颃。”以相似之情创作而出的古琴曲亦有许多，譬如《汉宫秋》《关山月》等，哀而不伤，怨而不怒。根据《烈女传》故事编的《湘妃怨》亦有词曰：“我有一片心，无人对君说，愿风吹散云，诉与天边月。携琴上高楼，楼高月花满......”这些宫中女子的愁绪以音乐、文学的形式流传下来。D118055A-3802-4AFB-BC79-04153FB8070A

王昌龄诗《西宫春怨》云：“斜抱云和深见月，朦胧树色隐昭阳。”唐权德舆《杂兴五首》：“琥珀尊开月映帘，调弦理曲指纤纤。”这些诗句皆表现出的女子们“借琴消愁”的心境，唐周昉《挥扇仕女图》中女子们面含幽怨之色，抱琴的仕女蹙眉低头，面露愁情。她们虽身处华丽的宫廷，有丰富的物质生活，但内心的精神世界却极度匮乏，需要找寻各种娱乐活动转换心境，弹奏古琴就是很好的消愁方式，女子的闺怨情愁就这样弥漫于画中。

（二）缱绻之爱情

古琴的表达不受空间限制，又可艺术化人类的情感，自古至今，不管在典故中还是在现实中，古琴都是男女之间传情达意的绝佳载体和良媒。《诗经》有记：“窈窕淑女，琴瑟友之。”“妻子好和，如鼓琴瑟。”可见先秦时古人已然将古琴比拟爱情。清李渔《闲情偶寄·丝竹》写得更为生动：“花前月下，美景良辰，值水阁之生凉，遇透窗之无事，或夫唱而妻和，或女操而男听，或两声齐发，韵不参差，无论身当其境者俨若神仙，既画成一幅合操之图，亦足令观者销魂，而知音男妇之生妒。”〔4〕

又有西汉卓文君与司马相如以《凤求凰》定情，元王实甫《西厢记》崔莺莺与张生借琴传情达意，明高濂《玉簪记》第十六出《弦里传情》（《琴条》）中道姑陈妙常与书生潘必正以琴相约等流传千古的故事，这一系列文学题材中借琴达意的爱情故事，也为画家的创作提供了更多元的素材。

王实甫《西厢记》描述了崔莺莺与张生夜晚隔墙听琴之景，张生借古琴曲《凤求凰》表达自己的爱慕之情，琴音绵绵，爱意缱绻。二人虽未谋面，却借着一首传世琴曲互通情意，琴音所附之情感，比言语更真切更细致。《西厢记》第二本第三折记：“......窗外有人，已定是小姐，我将弦改过，弹一曲，就歌一篇，名曰《凤求凰》。昔日司马相如得此曲成事，我虽不及相如，愿小姐有文君之意......”〔5〕寂静夜中泠泠之音回荡，女子的心都随着琴声飘去了。这样的爱意表达其实沿用了司马相如与卓文君隔着屏风借琴传意的爱情佳话，卓文君所言“愿得一人心，白首不相离”道出了他们的爱情追求。

《西厢记》有众多版本的卷轴画和版画插页传世，最著名的有张深之本、闵齐伋本、刘龙田本、弘治刊本。在其中一些刊本中，描写琴音的原文所對应的画像并没有出现古琴图像，只描绘了无人无琴的庭院夜景，画中却似飘有阵阵琴音。布颜图在《画家心法问答》中言境界是“隐显叵测”的，亦是“无穷”的。画中万物皆在变化，画中之意境也变幻无端，有无相生，在有人有琴之境中，插入一幅无人无琴之景，“笔外有笔，墨外有墨”〔6〕，画中实景所发散的意境才是真正超越宇宙本体的，观者所见是画中有限的描绘，但所思却是画外无穷之意境，崔莺莺与张生二人缱绻的爱意，充斥在空寂的庭院中。

其实，女子听琴亦是对琴意的再解读。女子隔墙聆听时，从抑扬顿挫、轻重缓急的琴音中慢慢体会到了男子的一片痴情，被炙热的情意所感动，与抚琴的男子情意相通，这便是借琴传意的奇特之处，使无法见面的两位痴情之人在琴音中相互理解、心灵融合一体。

（三）家国之深情

女子抚琴，当然也并不只是为了伤春悲秋或情爱往事，她们亦有为家为国的无限壮志豪情。

最典型怀有家国之情的画中抚琴女子是东汉蔡文姬。蔡文姬父亲是东汉文学家、书法家蔡邕。良好的家庭文学艺术氛围，使用蔡文姬从小对文艺耳濡目染。她十分精通音律，朱长文《琴史》记载：“（蔡琰）妙音律。邕夜鼓琴，弦绝，琰曰：‘第二弦。邕故断一弦，问之，琰曰：‘第四弦。皆不差谬。”〔7〕

《胡笳十八拍》是蔡文姬被胡骑掳去12年后的归汉途中所作，饱含蔡文姬对中原浓厚的情谊。与之相关的传世古琴曲有许多，如大小《胡笳》等。文姬出塞的故事蕴含着浓浓的思乡爱国之情，《胡笳十八拍》不仅琴曲有名，更有多幅绘画名作传世，后世的画家们多围绕《胡笳十八拍》的歌词进行创作。由《胡笳十八拍》之词，我们能看到蔡文姬对家国磅礴的情思：“干戈日寻兮道路危，民卒流亡兮共哀悲。烟尘蔽野兮胡虏盛，志意乖兮节义亏。”（第一段）“我非贪生而恶死，不能捐身兮心有以。生仍冀得兮归桑梓，死当埋骨兮长已矣。”（第十一段）。

蔡文姬从流亡匈奴的亲身经历所思，满心都是对百姓的同情、对家国的思念。在连绵不休的战争下，想要安稳地生存变得分外艰难。蔡文姬被虏去塞外的同时，也看到许多黎明百姓与她一样流离失所，痛苦难当。“城头烽火不曾灭，疆场征战何时歇。杀气朝朝冲塞门，胡风夜夜吹边月。”（第十一段）文姬觉得自己只得在塞外苟且偷生，违背了内心之本意，丢失了节操，内心有愧。画中的文姬有时携琴远眺，她或许在遥望着城头未曾熄灭的烽火，思虑残酷的战争何时才能停止，又或许在望着杳无音讯的故乡的方向，盼望着能早日归家。文姬将自己对流离的惆怅、对家国的思念、对百姓苍生的共情都寄予渺渺琴音之中。

如文姬般的女子，心中之大义不输男性，以天下为己任，但内心无可奈何，以抚琴消解或者宣泄情绪。在这种艺术表达形式中，女子的情思被艺术手法进一步扩大，不用言语的力量，便能处处萦绕挥之不去的审美意趣，而画家只用对女子一颦一眼，举手投足的描绘，便能使画面充满丝丝幽情。

情趣的不同致使“女性与古琴”图像表现出各不相同的审美意蕴，与“男性与古琴”图像相比，“女性与古琴”图像也会表现愁情、爱情与家国之思，但女性在社会地位上整体普遍处于男性的统治下，她们的视角更多局限于小范围中，也更阴柔更缠绵，因此表现出与男性不同的独特的审美意蕴。

总结

本文的创新点在于，在学术界研究绘画中“古琴”图像之风逐渐兴起时，本文从独特的“女性”角度切入，形成一个新的命题，突破男性视角而观“古琴”图像。尽管女性相对男性行动受限，地位低下，但在以男人为统治中心的社会，女性的活动依然为文艺题材的范围与发展做出了贡献。这些绘制女性的作品经过历代发展，逐渐形成了与其他题材一样的艺术价值。而作为一个与文人群体联系紧密的乐器，古琴在文学史、艺术史上都有着其他乐器与之无法比拟的地位，这样的特殊性对女性弹奏古琴也产生了强烈的影响。古琴在女性群体中同样不只是单纯作为一项乐器存在，它同时传递着女性深切的情思。

（作者单位：南京艺术学院）

责任编辑：欧阳逸川

注释：

〔1〕〔清〕李渔：《闲情偶寄》，上海：上海古籍出版社2000年版，第171—172页。

注释：〔2〕巫鸿：《中国绘画中的“女性空间”》，北京：三联书店2018年版。

〔3〕〔明〕蒋克谦：《琴书大全》，见《历代古琴文献汇编》（琴人琴事卷·上册），西泠印社出版社2020年版，第457页。

〔4〕同〔1〕，第173页。

〔5〕〔明〕王实甫：《西厢记》，北京：人民文学出版社1995年版，第114—116页。

〔6〕〔清〕布颜图：《画家心法问答》，见樊波《中国书画美学史纲》，长春：吉林美术出版社1998年版。

〔7〕〔明〕朱长文：《琴史》，北京：中华书局2010年版。D118055A-3802-4AFB-BC79-04153FB8070A