异化的“水墨”(上)

姜寿田

在中国古代绘画史上，虽早在唐代，便有“水墨”这个称谓。如王维在《山水诀》中便称：“夫画道之中，水墨为最上，肇自然之性，成造化之工”。但相对而言，“水墨”并未构成严格的绘画概念与范畴，在大多情形下，古人还是用笔墨这个概念来指称传统绘画的笔法体系，水墨则只是点逗出传统绘画运用水墨的工具性特征，而与审美本体无关。从唐代以后，由五代至宋元明清，在文人画的鼎盛期，笔墨已取代水墨而成为指称传统绘画审美文化精神的专有名词。周星莲便曰“不知用笔，安知用墨，此事难为俗工道也。”由此，笔墨决定着绘画的精神品格。所谓“人品高，笔墨不得不高。”笔墨成为古代文人画气韵境界的标志。南朝谢赫“六法”首倡“气韵生动”，虽气韵无涉及笔墨，但“六法”中之“气韵生动”，恰恰是由笔墨的生命精神体现出來的。唐张彦远在《历代名画记》中，曾对笔墨与气韵的关涉作了极为精辟地论析。他说：“得其形似，则无其气韵，具其彩色则无其笔法。”

至近现代，在文人写意山水花鸟画领域，笔墨更是具有了某种神圣意味，它几乎构成传统山水、花鸟画的全部精髓—精神与形式的整合—这在20世纪四位国画大师吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿的作品中体现的最为充分。

由此，经历了20世纪中西绘画的紧张对立，最终是本土笔墨而不是写实主义素描造型，占据到中国现代绘画史的制高点。人们对黄宾虹的推崇无疑主要缘于他山水画笔墨的真淳精绝，而以徐悲鸿为代表的西化派则走下了神坛。

不过，从20世纪八十年’85新潮发端，西方现代美术思潮涌入本土，对中国传统绘画产生强烈冲击。一时间对国画的反思批判来势汹涌。李小山《当代中国画之我见》中提出“当代中国画已到了穷途末日的时候”，一石激起千层浪，在美术界引起巨大反响争鸣。激进变革派与传统派遂形成对峙的两大阵营。继李小山之后，20世纪90年代吴冠中撰文提出“笔墨等于零”，以其激进的反传统绘画观念加剧了美术界传统派与现代派的观念对立。”围绕国画笔墨的论争、对立，表明笔墨它从根本上就不是一个纯粹形式化认识问题，而是针对中国绘画传统精神体系的价值认同与拒斥反对。同时，也体现出现代与传统、本土与西方之争。吴冠中说“笔墨等于零”，体现出他明确的西方现代美术立场。其中歧解之处在于，笔墨在中国传统绘画语境中，体现出的是精神与形式的整合通贯，因而笔墨不仅包含着形式，并且以对形式的超越而具有了更高的内在精神价值。由此，张仃对吴冠中“笔墨等于零”的反驳，即要守住中国画的底线，恰恰表达出与吴冠中针锋相对的观念—笔墨是中国传统绘画的内核，是底线也即本体。吴、张两种美术观念的对立论争，在20世纪90年代的出现，是当代中国文化思想领域，中西二元对立观念碰撞在美术领域的反映。它表明随着本土传统文化的全面复兴，中西之间，现代与传统之间，围绕着现代性这一主轴展开的针锋相对的对立论争，具有了历史与现实的宏观意义与价值。

也正是在这一背景下，“水墨”借传统之面，而行激进反叛之实。

从20世纪80年代后期开始，受美术新潮和现代性焦虑影响的驱动，中国画的实验探索已被推逼到本体论绝境，一些激进论者已不满足于对本土国画的文化身份认同，而是寻求在全球化语境下对本土绘画的重新命名，并谋求使国画获得进入全球化语境的身份认同。这被视作传统文化争取国际身份的一种努力。在这方面，作为抽象水墨的极力鼓吹者，粟宪庭发表于1987年《美术》杂志文章中的一段话是颇有代表性的，他说：“中国水墨艺术必须要走向抽象，并且应用水墨的概念取代中国画的概念。”由此，从20世纪80年代后期到90年代，一批激进主义的画家与批评家联盟，推出一系列国际性的水墨画展，如1988年北京举办的国际水墨画展、1992年深圳第二届国际水墨画展。抽象水墨作为本土绘画谋求现代转型的一种探索实验，无疑在观念上是有着强烈的现代意识的，它力求使水墨画具备一种现代形态，与现代生活的视觉感受相联系并建立起新的绘画视觉经验和形式论体系。但观念上的良好愿望和明确的现代文化意识落实到抽象水墨画的探索实验中，却使其走向全面异化并导致对绘画本体的否定，以至人们不得不重新审视抽象水墨的合法性。

事实上，抽象水墨只是用中国画材质在本土化语境和时空中重演西方现代抽象主义，它不但没有增加任何新的东西，反而由于其发生在本土绘画内部语境内，因而比之现代抽象主义所造成的外来冲击，其破坏性更大。它不仅颠覆了中国画本体，并且在观念上也给中国画的现代性变革造成了极大的观念混乱。在全球化语境充分考虑和认识现代性问题，这种价值趋赴无疑具有合理性、当下性，但这种现代性谋求却并不能以取消本土绘画的文化认同和身份认同为代价。进入21世纪，世界经济一体化的加剧和意识形态的终结，给人们带来一种全球化文化想象，似乎统一的整合性的全球化世界文化格局正在形成;事实上，经济的全球一体化无法避免，而文化形态的全球化则在未来很长一段历史时期内都是无法实现的。马克思早在一百年前就预言过世界文学时代的到来，但一百年后，这种全球化的世界文学并没有出现。这表明人类文化在心理结构深层仍受制于民族、习俗、宗教、文化观念，人类可以接受一种共同的经济全球化模式，但却无法共同接受一种全球化统一的文化模式。实际上这种文化模式也不可能出现。在这个前提下，统一的全球化的艺术旨归也只能成为悖论。因此，将西方现代主义或后现代主义艺术作为世界化的唯一参照系并认为是中国画获得国际文化身份的必由之路便自然丧失了合法性。

本土抽象水墨只认同了西方现代抽象主义的现代性，而没有反思这种现代性的合理性、有效性，从而在艺术观念上陷入西方中心论的泥淖。福柯认为，现代性是一个方案，也是一个过程，在这个过程中，人们既要趋向一个明确的目标，同时也要调整其价值趋赴。中国绘画的现代性离不开西方现代艺术这一参照系，但同时也不能失去中国绘画民族性和文化认同这一价值坐标。“既是中国的又是现代的，这就是我们自设和被设的命运。”因而在中国绘画的现代性转换中，既不能陷入西方中心主义，也不能陷入狭隘的民族中心主义，这二者都是极为有害的。也就是说，我们既不能以民族主义为借口反对现代性，也不能用现代性来消解民族性。现代性的基本精神和价值，是多元、差异、非普遍主义、非中心论，因而在现代性谋划中反而走向独断论本身便是反现代性的。本土抽象水墨对西方现代抽象主义的盲目推崇移置所造成的对中国画本体的否定，在很大程度上便走向现代艺术观念的反面。

责任编辑：刘光