《画禅室随笔·论用笔》对书法学习的启示

张一弛

[ 关键词] 董其昌；书学观；《画禅室随笔》

一、书学巨匠——董其昌

明朝时期出现了一位我国艺术史上举足轻重的人物——董其昌，董其昌是明代后期的一位著名书画家，从董其昌与邢侗并称“北邢南董”，又与米万钟并称为“北米南董”即可看出董其昌在书坛的地位是十分显赫的。他对当时和后来的书坛以及画坛都产生了深远的影响，而他的“南北宗论”也被人所熟知，他在绘画方面提出的“南北宗论”奠定了我国绘画史中文人画的主导地位，对后世影响非常大，虽说董其昌在绘画方面的观点非常片面，并不是完全符合实际，但在客观上也促进了中国绘画的发展。所以也就不能因此否定其在中国艺术史上的地位，而在董其昌《画禅室随笔》的书学观中也有很多可取之处，对今人学习书法也有一定的帮助。后世学者对《画禅室随笔》的作者颇有争议，有人认为此书出自杨补之手，《画禅室随笔》中的内容主要来源于董其昌的《容台集》。不论如何，此书基本上都是忠实于董其昌的书学思想的，而《画禅室随笔》中“论用笔”这个章节是董其昌书学观念的精髓，故本文将会对这个章节中的书学观念对当代书法学习的启示进行论述。

二、对《画禅室随笔·论用笔》的解读

在此书的开头中“米海岳书，无垂不缩，无往不收……虽虎儿亦不似也。”上海图书馆现藏有一本宋拓《麓山寺碑》残本，为清代陆恭所藏，其后有董其昌跋文，“余自十七歲時學李北海書，後復汎濫諸家，至米襄陽多費年月，遂不習北海書，然功力頗於此深入不能忘也。”从中可以看出董其昌对米芾用功之深，并他十分认同米芾的书学观念，董其昌提倡“学古”，而米芾又被称作是“集古字”，米芾对自己的这一评价也得到了后人的认可，董其昌认为米芾对字形进行了深入的研究，且从米芾作品中我们也可以很清楚地看到这一点。

在论用笔中，董其昌提出了很多在书法方面非常具有启发性的见解。例如，“作书所最忌者，位置等匀……此皆言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。”“书道只在‘巧妙二字，拙则直率而无化境矣。”“古人作书，必不作正局。盖以奇为正。”从这三段话中，我们便可以清晰地了解到作者想要表达的是什么，在书法临习与创作中最基础的要点是什么。作者反复提到了字形变化的重要性。在书法，尤其是楷书中，切忌位置均等，这样的字写出来即使再好看，再标准，也不能称得上是一幅好的作品。艺术之所以能够称得上是艺术，关键的是能够让欣赏者从艺术中体会到一种心灵上的快感，一首动听的曲子，一定有着音调的高低起伏，情绪的昂扬与舒缓，心情的悲怆与愉悦，这样的艺术作品才能让人的心灵被震撼，人们才会发自内心地愿意接受艺术的熏陶。书法之所以是一门艺术，是因为它与其他的艺术门类有很多相似之处，例如绘画，绘画和书法都是创作者内心的表达，都是作者本人对这个世界看法的主观表现，就像后人可以从唐代书法家颜真卿的《祭侄文稿》中看出其在书写这幅作品时的悲愤之情以及白发人送黑发的无奈之感。历代的艺术家无一不是将自己的真情实感掺杂进自己的艺术作品之中，在作品中作家的真情流露以及本人高超的艺术技巧合二为一才能创作出被后世称赞的艺术作品。一幅不朽的书法作品中一定体现着汉字独特的美，整篇作品就像一首乐谱，每一个汉字都像是一个音符在纸上跳跃着。从这些作品中，我们可以看到书法家在进行创作之时用笔的节奏，可以看到线条的动静结合。

现在网络中诸多所谓的“书法家”在进行书法创作之时，笔画以及字形一成不变，上下左右位置完全均等，字形大小几乎完全一致，这样的字处处都体现着程式化，但还能被网民评为“当代王羲之”，这种现象就是大众对书法艺术理解的偏差所造成的。

“且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。”“作书之法，在能放纵，又能攒捉，每一字中，失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。”这两句话中，作者想着重强调的是写字不可拘谨，应该有开有合，例如在书法学习中常常提到的中宫收紧，四肢展开，这就和这句话的意思相接近，字的中心收紧显示出字形的紧密，四肢展开又体现出了字的舒展，这才可以被称为一个充满艺术美的汉字。又比如在篆刻中常常提到的“疏可走马，密不透风。”这句话常用来强调疏密、虚实之对比，并以此反对平均对待和单调的罗列。“疏”指的是空的地方可以跑开奔马；“密”则指密集的地方，连风都无法吹过。“疏可走马，密不透风。”也与“且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。”的思想有相似之处，虽说“疏可走马，密不透风”多用于篆刻方面，但它对书法学习起着指导作用。何谓“精神相挽处，”可以理解为一个字中各个笔画的质感与美感的体现以及字的势态，也就是笔画之间的连带感。线条质感是决定一个字美与丑的关键所在，而每一笔的连带感也极其重要，它关乎着一个字是否有气势，没有连带感的字犹如火柴盖屋，每一笔都与其他笔画互不相关，好似没有根基的房子，一吹即倒。反观拥有势态的汉字，每一笔都相互呼应。而在创作中经常出现的牵丝就很好地证明了势态的重要性。

这种似连非连的形态透露出一种笔断意连的感觉。从牵丝中能够看出作者的笔意以及在进行创作时书写的韵律，时常迅疾时常缓慢，一笔未停，一笔又起，就像是一首令人感动的曲子，余音绕梁，使人意犹未尽。

百看不厌，十分值得推敲与玩味。这能够让我们深刻地认识到写字之时收放的重要性，也从侧面突出了在学习书法的时候技法的重要性，因为只有高超的控笔能力才能在书写之时得心应手。

三、笔法之重，尤其甚矣

董其昌认为“作书须提得笔起。自为起，自为结，不可信笔。后代人作书，皆信笔耳。……东坡书，笔俱重落。”写字之时是人控制笔，而不是笔控制人，创作者不可跟着笔的感觉走，而应在用笔之时达到如臂使指的状态。董其昌对笔法的追求是非常严苛的，在《论用笔》的后半部分记载道“用墨，须使有润，不可使其枯燥。尤忌秾肥，肥则大恶道矣。作书，须提得笔起，不可信笔。盖信笔，则其波画皆无力。”这一结论与卫夫人卫铄《笔阵图》中的“中善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”从王羲之的“入木三分”，到唐朝时期的“颜筋柳骨”，再到现今在书法学习中一直提到的“如锥画沙”和“力透纸背”都可以清晰地看出人们对于汉字线条筋骨质感的追求。

在当今时期，有很多学书者拿起毛笔只是一通乱画，还美其名曰“寻找创作感”，这就与董其昌“不可信笔”的理论相违背。历史上也存在着许多信笔狂书的书家，例如并称为“颠张狂素”的怀素和张旭，以及被称为“米颠”的米芾，他们虽是犹如癫狂般的创作，但是他们拥有高超的技法，就犹如《美术概论·美术创作》一节里所提到的“无意识”一样，“无意识是创作者在某种偶然的状态下出现了自己感受不到的心理现象。这种心理现象在创作中仍然受到大脑的控制，并且受到活动的制约。书法创作是一种自由的创造活动。创作者在一种无所束缚的心境下进行书法创作是正确的。”但是这种创作要受到书法规则的制约，这种规则就是创作出来的作品是否符合当时的审美需求，是否可以被当时的人们所接受，作品中是否能够见到创作者高深的功力以及创作之时作者的心情变化，这样即使创作出来的作品超出了当时人们的理解能力，随着社会的发展，一篇卓越的书学巨作迟早会绽放出自己的光彩。能够被后来的人们所接受和称赞。

“捉笔时，须定宗旨。若泛泛涂抹，书道不成形像。”书法之所以是书法就是因为其有法度与规则，偏离了法度与规则书法就不能称为书法，纵观古今，凡是能够留传下来的艺术经典都存在着一些共同之处，那就是他们都有着创作目的，符合创作的规律。德国著名的哲学家马克思认为艺术是一种生产方式，艺术与别的生产不同，他是一种精神生产，满足人们的精神消费。而既然是生产，那就必须有生产的目的和符合生产的规律。用《美术概论》中的一段话说就是“艺术是艺术生产和特殊的精神生产，是一种审美的自由的与自觉的创造。这种有意识的生命活动是艺术与非艺术的根本区别。艺术作品是创作者为了美的目的、按照美的规律创造出的事物。这一事物就是美术作品，它充分地体现了美术合目的性与合规律性的审美特点。美术中的合目的性是指审美目的，合规律性是指合乎美的规律。”创作要有目的，没有目的的创作只能是个人情感的原始宣泄，历史上能够流传下来的传世佳作都是作者首先有了创作目的才能够进行创作，从而流传于后世。即使是二十世纪欧洲美术的巨匠——杜尚，他最闻名于世人的艺术巨作《泉》，虽说这个小便池并非他所造，但是杜尚赋予了它新的含义，在赋予它新的含义之前杜尚也是有着反传统、反权威的创作目的的。而且是因为杜尚首先有了创作目的，才能赋予了它新的含义，所以这个小便器才能从一件普通的家用品摇身一变成为人们都争相参观的艺术品。因此，创作意图对我们如今的创作也是极为重要的。

“用笔使人望而知其为某书，不嫌说定法也。”社会是发展着的，艺术也在随着社会的发展而发展，历史上每一位资深的艺术家初期都是通过学习大量前人优秀的艺术作品，取长补短，最终才能够使量变产生质变，从而走出一条自己的艺术之路。而现今书坛中也有很多人们，并不去学习古人的优秀墨迹，只知提笔狂书，完全为了走出一条自己的风格，殊不知艺术的发展一定要在前人的基础上去传承。艺术的发展是一个循序渐进的过程。书法更是如此，不学古人之法谈何个人的风格，个人的书风即是集百家之长融为一体，从而使自己能够在古人走出的艺术道路上向前迈出坚实而又正确的一步。

“作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸素成板刻样。东坡诗论书法云：‘天真烂漫是吾师。此一句，丹髓也。”当今学书者主要是通过临习碑刻以及书帖进行书法的学习。碑刻中确实存在着很多凿刻的痕迹，即使当时的刻工技艺再高超，刻出的作品总归会和所书之字有略微的差距，而碑刻也刻不出书写之时墨色的变化。临习书帖可以清晰地观察到作者当时书写的节奏以及运笔速度快慢。这是碑学所不及的。而既然是用笔书写汉字，就不可刻意地追求刀斧之意。那样的作品就会显出一股浓重的造作之态，从而忽视笔法的运用以及章法的排布。使得整幅作品都在向观众炫技一般，处处充满着显示自己技法的气息。做书就应该追求原始的感觉，不造作，不炫耀。用自己高深的功力和真切的情感打动观众，这样的作品才能与欣赏者产生共鸣。

四、结语

从客观方面来看，董其昌的许多理论都是因为此书的编写从而得以流传后世。董其昌的书学理论对后世的贡献是非常大的，但后人在对董其昌或是其他任何书家进行研究之时，都应抱着一种批评的眼光去看待问题，发现问题。才能使自己的艺术道路走得更加长远，不为传统所囿，从而推陈出新，在前人走过的道路上向前迈进，为艺术的进步做出贡献。