四部声乐对弦乐组配器形成与发展之影响

张杰 吕越

[摘 要]四部声乐形态和弦乐组配器形态遵循从高到低的四声部分配，具有音响上的和谐感与和声上的内在合理性。西方音乐史中声乐的发展在早期领先于器乐，随着器乐合奏作为特定演奏形式的独立，其的确存在和多声部声乐发展沟通的可能。弦乐组四部形态的完成与四部声乐存在某种契合，正是两种形态存在的共同追求，如追求和谐、表情性等，促进了弦乐组从四部声乐的发展，并依托时代和审美趣味的变革在摆脱对声乐纯粹依赖的条件下愈加显示出生命力。

[关键词]弦乐组;四部声乐;形成;发展

[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号] 1007-2233（2022）09-0109-03

从某种意义上，欧洲的音乐历史源于声乐，且声乐在很长一段历史时期呈现优先器乐发展的态势，“文艺复兴以后的欧洲，直到十七世纪初叶，音乐的发展一直是以声乐为主流，而且基本上是群众性的集体歌唱。”[1]相比之下，器乐则显得默默无闻。单一器乐尚且服务于声乐，更不必说器乐合奏能够作为主流的特定类型的音乐表达形态。在17世纪之前，人声与器乐的表演通常共用一份乐谱，这一时期的作曲家在音乐创作的时候，似乎也并没有考虑这部作品要为某种特定的乐器或者乐器组合而创作。“17世纪之前的欧洲音乐艺术虽然历经文艺复兴时期的发展已出现了处于萌芽状态的器乐合奏形式，但尚不具备现代意义上的乐队及配器：乐器组合一般都较为随意和偶然。”[2]直到1600年以后，复调音乐对主调音乐进入渐进过渡时期，直到蒙特威尔第对乐器组合的改革成为典型，这种情况才出现改变。“在欧洲17、18世纪漫长的音乐发展过程中，音乐织体类型逐渐从复调音乐风格过渡到主调音乐风格，音乐体裁也从器乐依附于声乐、歌剧、舞曲体裁的地位逐步提升到独立的纯器乐曲体裁。”[3]于是，随着主调体系声乐的多声部化，在合唱中逐渐形成（S·A·T·B）的雏形或原始组织形态，器乐的多声部形态从声乐的发展中得到了借鉴，或者在声乐发展中不同步地进行内在地借鉴，这些活动都为后来的器乐摆脱对声乐的束缚种下了质变的种子。

一、共通在和谐范式下对两种形态的追溯

在合唱中逐渐出现（S·A·T·B）的形态，分别代表女高音（Soprano），女低音（Alto），男高音（Tenore）和男低音（Basso），要追溯到11世纪，其历史前提是单声部声乐开始出现向多声部声乐转化的趋势，“大约十一世纪时，欧洲各封建国家逐渐形成，商业得到发展，城市兴起，新的社会阶层出现并逐渐成长壮大，以前社会的单一的结构被打破，社会开始向多层次发展，新的思想观念也开始萌芽。在这种情况下，单声性的声乐便不再能够适应这一新的文化结构，也难以满足新的审美意识和审美要求。于是多声部的声乐便应运而生。”[4]

约1430—1600年间，即西方音乐史上的文艺复兴时期，这时候的声乐在声部分配上已经趋向完善，在演唱上也分为宗教形式和世俗形式。在教堂、寺院这些宗教场所，纯无伴奏合唱团成为教堂唱诗班固定的演唱形式。在世俗场景中，如家庭活动、非宗教活动等，则多以声乐与器乐混合的形式出现，具体为声乐表演的合唱团和器乐演奏的管弦乐队。这两个团体共有12—24名成员，其中的合唱团包括三个男声部分和一个童声部分。管弦乐队在规模和组成上与合唱团相似，它也按照从高到低声部分配，依次分为Descant、Alto、Tenore和Bass四个部分。这里可以看到，不论是声乐还是器乐，在旋律、低音以及中间的填充部分都共同遵循着四部和声的原始规律。

任何一种集体性活动，必定存在一个内在的秩序，音乐的内在秩序可以用“和谐”一词来表征。人声的合唱作为和谐意识的表演萌发或可以从古希腊的毕达哥拉斯学派中找到一些启示，毕派认为音乐代表着完美的数的比例，体现着宇宙万物的和谐，从笔者的视野来看，合唱的（S·A·T·B）形态的最终形成对四个声部的统一形成了一种界定，（S·A·T·B）形态采用偶数的分配进行建构，通过声部划分、性别划分形成四组音色，高声部和低声部兼顾，在体现音乐内在规律的和声原理上实现统一与和谐，同时体现着自然观上的完美的数的比例。“合唱作为一种多声音乐形式一开始就是在‘和谐的审美观念下形成的。这种‘和谐体现为声部间协和的音程，也直接表达出了人对神的虔诚和顺从。”[5]

无独有偶，弦乐组形态的建构，同样遵循这一声部分配原则，克谢诺丰托夫在《乐队与乐器》中提到：“弦乐组分成几个声部，弦乐器的分声部演奏是乐队音乐中相当普遍的现象，这便于乐曲中多音和音的叙述，也便于结构复杂，多层次交迭的乐曲的叙述，而每个声部又分为多种具有特点的表现效果。”[6]这是和谐审美观下的音乐生产活动的诉求，在相当长的一段时间，声乐和器乐在表演上的发展均强调这一和谐原则性。

二、表情性是弦乐组形态与四部声乐形态的内在关联

在西方音乐史中，器乐组合的发展始终与声乐，尤其是多声部声乐歌曲有着千丝万缕的暧昧，写作方法上的声乐对器乐的启示就佐证了这种不可分割的内在关联。克谢诺丰托夫的《乐队与乐器》一书提到：“的确，古典主义的音乐语言中，所谓“全奏—和声”的写作占据首位，它的形成始于16世纪下半叶的歌曲——舞蹈乐曲体，像意大利的弗罗特拉歌（16世纪在意大利流行的多声部的世俗歌曲），农民歌唱的爱情小曲，法国的轻桃小曲，德国的新教众赞曲等。”[7]但要探究管弦乐队真正作为乐器合奏形式被确立下来的问题，则要溯源至17世纪。“蒙特威尔弟在其歌剧《奥菲欧》的创作中已明显地倾向于将乐队划分为弦乐组和管乐组，并将弦乐器划分为伴奏和主奏两大类。因此，这部歌剧问世的1607年被音乐史学家们视为第一个真正的管弦乐队诞生的信号。”[8]

歌剧的出现对为其进行伴奏的乐队中的弦乐组提出了新的表现概念，弦乐组内在的表情特质使一些作曲家看到其艺术的表现张力，“蒙特威尔第开始用弦乐的震音，来表达歌剧中各种富有戏剧性的情节使乐队成为歌剧艺术重要因素之一，它不仅为歌剧伴奏，而力求表达歌剧中各种人物的情感和加强舞台上所发生各种富有戏剧性的场面。”[9]

歌剧中的音乐与戏剧情节相联系，那么脱离歌剧形式的弦乐组合奏是否同样较过去的历史时期更加发挥表情性的特质？可以确定的是，弦乐组的配器形态在这时已经趋向完备，这一形态完备的一个重要条件在于巴洛克时期弦乐器制造技术的进步，诸如意大利出现阿马蒂、斯特拉迪瓦利、瓜内利等提琴制作大师，在乐器形制和机理创新上赋予音色以革新。弦乐组丰富的音色在听觉美感的感召下使作曲家充分发挥音乐才能，与此同时，“情感论”这一美学范式在强调类型化的人的情感中把巴洛克声乐和器乐纠缠在一起进行渗透。“宫廷御用乐队逐渐形成规范的四部弦乐合奏形式。更主要的原因是随着乐器制造工艺的发展……低音弓弦乐器也逐渐在乐队中使用，为作曲家更好地表达他们的情感提供新的表现方式。”[10]

三、弦乐组形态的渐进化发展

克谢诺丰托夫认为：“早在17世纪前期，弓弦乐器组就被承认为独立的音乐实践集体。”[11]然而在弦乐组形态的进化中，高音乐器（小提琴）和低音乐器（低音提琴）固定下来的过程却是相当波折。

小提琴这一弦乐组的首要构成，在现代乐队弦乐组中担任独奏是相当普遍的，正如克谢诺丰托夫在《乐队与乐器》一书中写道：“小提琴在乐队中经常担任独奏的角色，把它从所有的弦乐器的‘合唱中分离出来”。这样的例子屡见不鲜，如斯克里亚宾《第三交响曲》第二乐章中迷人的小提琴独奏的乐段;里姆斯基-科萨科夫在《舍赫拉查达》管弦乐曲里讲故事的人的主题以及肖斯塔科维奇在《第九交响曲》第一乐章的再现部中让小提琴表现戏谑的音乐主题。但16世纪之前，在弦乐组形态中小提琴的角色实际上是古提琴，“以小提琴为例，在16世纪下半叶之前，小提琴从未进过乐队，使用较多的是古提琴。古提琴（viol）和小提琴（violin）虽是一字之差，但二者之间却没有直接的演化关系。”[12]直到进入17世纪中叶，小提琴才取代古提琴在弦乐组中的地位，“位于最高声部的旋律声部的重要性日益增长，这样高音及次中音古提琴逐渐被更能满足这种要求的小提琴所取代……17世纪下半叶，小提琴和它同族的一些乐器逐渐排挤掉了古提琴，开始在乐队中确立自己的地位。”[13]克谢诺丰托夫在《乐队与乐器》一书中针对古提琴谈到：“但它的温柔细腻的音色竞争不过比之强烈而响亮的小提琴，到17世纪末逐渐被小提琴从歌剧和音乐会的乐队中给排挤掉了。”[14]

在笔者看来，弦乐组形态的形成约在巴洛克中晚期，虽然作曲家在这时已经按照四声部原则来分配，但现代意义的弦乐组形态与早期的弦乐四声部形态依然存在明显差异，主要体现在乐器形制上。例如形态中的低音提琴在巴洛克时期采用的是数字低音乐器，即可以演奏低音的键盘乐器。“17世纪至18世纪之交，欧洲的管弦乐队有了明显的发展，对于乐器的结合，经过拉莫、吕利等人的探索初步形成了由‘高音小提琴（dessusdevillons），‘中音小提琴（haute-contres），‘次中音古提琴（tailles），及‘数字低音（bassecontinue）等乐器构成的‘早期弦乐四声部形态。”[15]

巴洛克晚期是西方音乐史上的一个高峰，这一时期的音乐大师总结了以往的音乐产品。在弦乐组上，以约翰·塞巴斯蒂安·巴赫为代表的在乐队中加入小提琴的做法成为典型，无独有偶，“同时代的亨德尔完成了17世纪通用的管弦乐队的配置方案，其常用的管弦乐队由当时惯用的四声部弦乐组、木管乐器、铜管乐器等组合而成，且伴随有一些打击乐器（如小型的定音鼓）。”[16]尽管两位大师都是以复调对位为主要创作手法，但考虑到巴洛克晚期的音乐创作已经处于主调和声体系之下，这是他们虽然遵循巴洛克甚至更远时代的传统在新世纪的更替和审美风格的流变下形成的开拓性做法。

键盘乐器在弦乐组中的“鹊巢鸠占”意味一直持续到古典主义时期。古典主义音乐对于均衡的内在要求使得弦乐组需要完善自身同质音色。从乐器本体来讲，键盘乐器也不能对弦乐组产生音色上的匹配。“1800年以后，弦乐四部的完善不再需要键盘乐器在和声中的填充，加之对“适度均衡”原则的追求，古钢琴与弦乐的音色无法达平衡，音响观念上的变化使键盘乐器退出了乐队，其指挥的性能由指挥棒所取代，其主导地位被日渐巩固的弦乐组所取替。”[17]终于，到了海顿时期，弦乐组的四部形态得以完成。冠以“交响乐之父“和“弦乐四重奏之父”的海顿建立起了乐队中的“提琴家族”，按照从高声部到低声部的顺序依次为小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴，分别演奏高音、中音、低音和最低音。尽管完全意义上的现代交响乐队此时还不具备，但以弦乐四声部为基础建立起来的现代交响乐队，却是从海顿这里确立下了发展源流。

四、弦乐组的配器原则实质上是对四部声乐的一种意向性模仿

笔者在上文提到，西方声乐的发展在巴洛克之前一直领先器乐，甚至于在音乐类型的变革活动上，声乐的发展带来的新诉求无疑是革命性的。“随着17世纪歌剧的兴起，欧洲音樂从复调音乐转向主调音乐。”[18]于是在器乐合奏的配器原则上，弦乐组似乎在合理地模仿着四部声乐的（S·A·T·B）形态，例如“旋律的音区在女高音及更高的音区，一般常常由小提琴Ⅰ担任，有时安排给小提琴Ⅱ或二者结合。旋律的音区在女低音或男高音的音区，一般安排给中提琴，但由于中提琴的音质略带鼻音而富于特征，更适合演奏富于特性的乐句，同时由于中提琴数量少，演奏旋律时常常用其他乐器重复。富于热情的似歌的男高音区或男低音的旋律，常常安排给大提琴担任，大提琴的A弦演奏较高音区的旋律具有特别丰富的胸声的音质。在男低音区的旋律一般安排给大提琴或加低音提琴同度或低八度重复。低音提琴的音质较粗糙，共鸣比较沉闷，除特殊需要外，一般不单独担任演奏旋律。”[19]

四部声乐中的女高音和弦乐组中的小提琴都擅长明朗、柔和的音响效果，女低音和中提琴则擅长表现充沛、坚实而圆润的音响，男高音和大提琴既能表现柔和，明朗的音色，又有着清晰、坚实的特点，而男低音和低音提琴则具有其它声部不具备的坚实、有力、充沛而宽厚的特点。“弦乐器中每件乐器都具有明亮而富有表现力的特点，所有的弦乐器共同演赛时表现出惊人的一致和均匀的音色特征，好像发出一个音的感觉。”[20]这种人声组合和弦乐组合（而不是管乐或其它组合）的无违和共鸣之处在于弓弦乐器组同属于“提琴家族”，而管乐组合却要考虑木管乐器和铜管乐器，未能形成一个统一的“管乐家族”。因此，弦乐组是交响乐队中唯一的从本体形制上来说完整的且不再下分的乐器组。

弓弦乐器组因擅长表现抒情悠长的旋律而在交响乐队中占据重要地位，四部声乐外化为合唱的形式同样兼顾人声的抒情性，从这一点上来看，和弦乐组存在共鸣。所以“用弦乐器来演奏和弦及四部和声进行就很好，无论在音量平衡上或音色调和上都不会产生什么不良的效果。如果用木管奏和弦或四部和声进行，除了要注意音量上的平衡问题还必须考虑音色上的调和问题”。[21]显然，这得益于弦乐组均衡的音色条件和良好的声部协和性。“因为同质混合音色比异质混合音色具有更强的融合性。所以，乐器之间音色差异较小，声部融合平衡的弦乐组混合音色成为此时管弦乐配器的首选对象。”[22]均衡的音色条件使这种形态组合在亲缘关系的依附性上明显高于管乐组，这也是提琴家族的天然特点。

结 语

笔者以为，虽然西方音乐史中声乐的发展领先于器乐，且四部声乐（S·A·T·B）形态在早期对弦乐组配器形态存在过不同程度的影响，但是这种影响绝不是单方面的唯声乐独尊，在和谐的审美意识与和声内在要求下，二者始终是共通发展，只是不尽同步而已。合唱和合奏共同具有独唱和独奏所不具备的和谐美感，这种美感从感性上来自音响的层次，理性上来自和声的特性。历史佐证了声乐和器乐的发展从来都不是“两张皮”缺乏沟通，而是存在可借鉴、可融合的精神内核，需要我们怀有探究此类问题的综合意识，去开掘和发挥那些可交叉、可融会、可贯通的以更好解决音乐历史问题的内容。

注释：

[1]薛 良.早期欧洲声乐文化的发展[J].广州音乐学院学报，1982（02）：47—57.

[2]张雪媚.音响音乐观念下的乐队与乐器——西方管弦乐队发展的若干问题[J].民族艺术研究，2007（04）：58—65.

[3]冯 毅.管弦乐配器法发展的阶段性特征[J].交响-西安音乐学院学报，2009（03）：56—66.

[4][5]许伟欣.从社会文化背景看欧洲声乐的发展[J].南京艺术学院学报（音乐及表演版），2003（04）：58—59.

[6][7]H·克谢诺丰托夫，戴明瑜.（二）乐队与乐器[J].乐器，1988（01）：12—14.

[8]同[2].

[9]同[4].

[10]同[3].

[11]同[6].

[12][13]同[2].

[14]同[6]

[15][16][17][18]同[2].

[19]丁善德.交响乐队的形成、发展和一般配器原则（下）[J].音乐艺术，1984（01）：56—68.

[20]同[6].

[21]同[19].

[22]同[3].

（责任编辑：庄 唯）