钢琴改编曲《火鸟》的交响化演奏探究

卓越

[摘 要]《火鸟》是斯特拉文斯基俄罗斯时期的代表性交响乐作品，后被改编为钢琴版本。如何通过钢琴的演绎，体现出乐队原作的交响化特征，成为改编版演绎的关键。文章运用对比研究法，对乐队原版与钢琴改编版的差异性进行对比，将钢琴版的特殊技法特征和实际演奏中交响化的体现进行分析，并通过建立交响化思维、运用特殊演奏技巧、交响化的演奏处理等方式，最终实现改编作品的交响化演奏。

[关键词]火鸟;交响化;钢琴改编曲

[中图分类号]J657 [文献标识码]A [文章编号] 1007-2233（2022）09-0097-03

钢琴的交响化演奏是指运用交响化思维，使钢琴演奏中体现出管弦乐队般立体丰富的音响效果。作为斯特拉文斯基最具代表性的舞剧音乐作品，《火鸟》具有斯特拉文斯基强烈的个人创作风格和独特的交响音乐特征。改编曲怎样保留管弦作品编制宏大、声部复杂、音色丰富的特点？独奏乐器钢琴怎样体现原作的音色特征、声部层次、音乐形象等交响化特征？这是改编版亟待解决的问题。文章将对原作与改编曲进行分析，对两个版本的差异性、钢琴版乐谱技法特征和交响化的演奏处理进行比较，探究如何建立交响化的演奏意识、运用多种演奏技巧、培养内心听觉，在实际演奏中将乐队丰富的音响色彩和高超的演奏技巧进行有机结合，进而更好地实现钢琴作品的交响化演奏。

《火鸟》作为改编曲，演奏难度较高，常被用于音乐会曲目。然而有关交响乐的钢琴改编曲方面的文献仍然很少，因此，关于《火鸟》交响化演奏的研究对这一领域的发展具有积极作用。

一、《火鸟》中交响化思维的运用

（一）钢琴交响化的含义及可行性

钢琴的交响化演奏，是指演奏者运用科学的演奏方法，借助钢琴营造出交响乐队般辉煌的音响效果和丰富的音色层次，充分表达音乐内涵，塑造音乐形象，增强音乐作品的表现力和感染力。霍夫曼曾说：“作为音乐的一种具体分类的代表，钢琴是可以与管弦乐队相媲美的。”这意味着钢琴演奏者可以借助钢琴在某种程度上还原交响乐作品。[1]

从二者的属性来看，钢琴是单一音色乐器，而交响乐队拥有庞大的编制，立体的音响效果和多元的音色属性。从音乐形象的塑造方式上来看，交响乐队需要将拥有不同音色、速度、力度的乐器相互协同起来，发挥各自的乐器特性，从而形成一个完整的立体的整体;而在钢琴演奏中，演奏者也需要平衡好钢琴的不同音域，将钢琴单一的音色分解成各种明暗不同的色调，营造出变化的音色。从这个角度来讲，二者的音乐表达既有形式上的不同，又有本质上的相同。对于钢琴演奏者而言，交响乐队中可以表现出的旋律、音型、复调、和声、音色、错综复杂的对位设计，都可以通过灵巧的技术在钢琴上展现，这对于演奏者提出了更高的要求。

（二）交响化思维的运用

钢琴的交响化需要经由演奏得以实现。作为一位对器乐思维有巨大影响力的作家，斯特拉文斯基的许多交响乐作品是在他特有的思维方式下的内部革新。[2]他善于将新型的器乐技法表现在各种体裁中，《火鸟》原作中也分明的体现出这一点。在演绎改编版的过程中，尤其需要将对作品的分析和演奏技术进行贯穿融合，用交响化的思维去理解音乐，方能实现交响化的演奏。

1.建立交响化的想象力

演绎改编谱的重点之一，即是充分还原《火鸟》原作中乐队的立体音响和各类乐器的音色特征。因此，在对改编曲进行研究之前，必须对乐队音响做到十分熟悉，对艺术形象的塑造，故事情节的展开，音乐情绪的推进拥有较为充分的把握;同时，还需要对钢琴的音色做到运用自如，比如如何通过多变的触键方式模仿铜管组、弦乐器、打击乐器各自的音色，甚至是各类乐器的混合音色。不仅要先做到在脑海中投射出最符合原作的声音效果，还要做好钢琴对音色的模拟，以此更好的实现音响效果上的丰富多样，指导实际的演奏。[3]

2.用交响化视角分析谱面

对于改编版乐谱解读的深入程度决定了对原作的还原程度。作为一名钢琴演奏家，阿戈斯蒂在改编版中采用了极为丰富的钢琴语汇来展现乐队的音响效果，如果对钢琴版本中对应的乐队音色不熟悉，就会用朴素的理解进行演绎，自然会造成演奏缺乏丰厚乐队织体、音色多变、声部立体的特点。因此在演奏前，应深入阅读总谱，对改编谱中对应的乐器音色、改编技法、演奏法特征以及音乐术语进行梳理和标记，做到了然于胸。

3.善用技术重组交响化音响

在钢琴交响化演奏的过程中，许多乐器会因为音区、节奏型和演奏法的差异，出现各种极具特点的音色。《火鸟》原作中大量采用了乐器的不常用音区以营造怪异紧张的音乐氛围，这对于钢琴演绎也是新的难点和考验。在钢琴演奏的过程中，会因为演奏技法的不同出现或明或暗、连绵歌唱、富有颗粒感或金属质感的声音，此时需要演奏者具备一定的演奏技巧，合理运用触键技术，达成最佳演奏效果。

二、《火鸟》的交响化改编手法

作为一部交响乐改编曲，《火鸟》几乎完全移植了原作的音乐结构，同时承袭了许多交响化特点，除了保留乐队音乐的旋律，还最大化的还原了各类乐器的音色氛围与色彩化的和声效果，根据交响版在配器、声部安排、音域变化、乐器衔接等方面造成的独特音响效果，对音乐进行了许多实质性的编排重组，加入了大量利于展现乐队特征，且适宜钢琴演奏的技法。可以说，改编版不仅仅是对原作进行简单的缩编，完全是为乐队所做，几乎是用双手再现整个管弦乐队。

在音乐织体上，采用了点彩式织体、网状织体、波浪式织体、复合式织体等众多织体形态，将总谱中众多合奏乐器进行音响重组，缩编至钢琴版的三行谱表中;在声部层次上，因原作的配器丰富，且多使用各类乐器的不常用音区，便采取了远距离的大跳，以凸显不同声部之间的差异性;在力度安排上，钢琴独奏乐器很难与乐队的宏大音响相抗衡，改编版采取了大量的和弦、八度与刮奏技巧，充分塑造了辉煌饱满的音量效果，以钢琴化的语言精彩再现。

在作品的开头部分，出现了代表邪恶的魔王卡茨的音乐材料a主题。在乐队齐奏爆发出的强烈音响后，乐队版采用了滚奏的定音鼓和低音提琴营造紧张律动的感觉，并以巴松和两只圆号演绎魔王主题;在钢琴改编版中，为了再现这一主题，阿戈斯蒂选择在钢琴键盘两端，以跨度极大的八度加和弦，模拟出一种兼具金属感和轰鸣效果的极端音色，随后右手持续演奏出密集的十六分音符，伴以叠置的小二度音程，在钢琴的低音区塑造出滚滚低沉的轰鸣声和压迫感，以预示不详的征兆;左手在低音区用拇指演绎突兀的重音，连接起中声部的暗藏旋律线。值得一提的是，乐队版在音乐进行的过程中，素材a以变化的形式进行了反复a1;而在改编版中，阿戈斯蒂也明显注意到这一点，并对此进行了改编。相比之下，乐队版除了旋律声部变为八度叠置演奏之外，低音声部还加入了重复固定音型的提琴以增加伴奏厚度;而改编版在a1部分将十六分音符交给了左手来维持之前的低音轰鸣，右手除了加入了八度音型增强力量感以外，还采用了大跨度的跳跃八度，用不断跳跃变化、起伏不定的旋律来模仿魔王暴戾又滑稽的音乐形象。从改编形式上来看，这一段在乐队总谱表现出的变化并不大;但改编版为了体现乐队版编制上的变动所作出的调整，其差异性显得格外分明。

总的来说，为了再现交响乐队的立体效果，改编版采用了多元化的改变手法。在音域的选择上，使用远距离的音区对比再现锐利震慑的爆发型音响;在音乐形象的塑造上，采取远距离跳跃性的八度模拟魔王卡茨怪戾滑稽的艺术效果;在乐队音响的再现上，利用持续不断的固定音型重复，利用突兀的重音塑造恐怖的音乐氛围和声部层次。

三、交响化的演奏处理

（一）旋律线高点的交响化布局

改编曲在进行音响重组的过程中加入了很多令人炫目的困难技巧和复杂声部，但始终维持着持续清晰的旋律线条。在旋律线的布局上，应遵循乐队的意思表达，结合配器和织体厚度，合理安排旋律的高点。

在改编谱21—26小节，右手对旋律声部进行了两次完全重复，25、26小节共对旋律结尾进行四次强调。通过观察改编谱可以发现，除了标记为sfff的“火鸟和弦”外，该部分力度标记维持在f-ff之间，并辅助以重音记号。通过对比总谱29页，可以发现该段落的旋律声部在配器上采用了一把长号的编制，而在对应25小节增加了一把长号增加织体厚度，26小节再度增加两把圆号，形成四倍的织体厚度。而这些在改编谱中仅凭借“f-ff”的力度标注是难以明确的。因此在演奏布局上，旋律的高点应安排在26小节，从21小节起维持旋律的张力，持续到26小节处形成旋律高点的爆发，推动此处音乐高潮的实现。

（二）音乐术语强化层次感

许多演奏者在演奏中会过多关心技术表达，而忽略作曲家对乐谱的注解。作曲家常常通过音符、休止符、力度和特殊的乐曲注解，在作品中蕴藏自己的理解。演奏者的责任在于从这些物质材料中提取作品的精神内核，并将它传递给听众。改编谱和乐队总谱中有大量繁复的音乐术语，分别对应着不同的处理要求。如总谱的c段落，此处的主旋律声部由提琴演奏，辅以长笛和单簧管配合，主题声部清晰。而对应的改编谱39—54小节，为了营造乐队版伴奏声部和鸣的效果，此处声部密集交错且跨度很大，演奏难度较高，这里两次出现legato的提示，提醒演奏者需要时刻突出主旋律，使得音乐线条连贯，在繁复的音型中保持声部层次清晰可辨。

（三）乐器特性对力度速度的影响

交响乐队中拥有复杂的乐器编制，各类乐器音色的差异会造成钢琴演奏的差异。此处以肖邦《平静的行板与华丽的大波兰舞曲》为例进行对比。该作品由同名协奏曲改编，在《华丽的大波兰舞曲》中，前奏部分是由圆号吹奏的连续十六分音符。由于圆号音色柔和圆润，吹奏的快速音符颗粒性并不明显，且音符之间距离较大，因此在钢琴上还原时应尽可能避免过于紧密的速度和富有弹性的力度表达。

在《火鸟》中，开头部分同样是由圆号演绎，然而此处圆号的音色暗哑、金属感强，因此在改编谱中，应结合力度标记，用沉重凝滞的重音演奏出主旋律;反拍上的重音使得音乐笨拙，应以略显呆板、少有变化的速度演绎，模仿魔王卡茨诡异僵硬的舞蹈。

（四）踏板对立体音色的构建

1.个人风格强烈的踏板使用原则

斯特拉文斯基一直倾向于偏干的音色效果，对于踏板的使用颇为保守。他曾在回忆录中提到过自己对于踏板使用的观点：“因为我写的乐曲从来不要求用力使用踏板”。斯特拉文斯基的这种风格时常体现在他的各类音乐作品，在《火鸟》中即做出了强烈的表露，包括乐队中采用乐器的不常用音区以塑造尖锐干哑的音色效果，因此，在改编曲的踏板使用上需要考虑到这一点。

2.交响化的踏板使用原则

首先，交响版的音响效果宏大，尤其是音乐中频繁出现的“火鸟和弦”多采用sfff强音，如果不借助踏板，很难使得琴弦充分震动，达成排山倒海的音响效果。巨大的轰鸣效果可以运用踏板使音量逐渐积累，在最强音时突然放开，以取得音响的最大化。这种效果类似于由定音鼓或大鼓滚奏支撑的段落，在最强点时突然一叩的情况。其次，踏板的加入可以有效实现声部的持续，在模仿各类乐器的过程中，尤其是在旋律伴奏声部交错复杂的段落，可以有效保证旋律主线的连绵不断。

结 语

《火鸟》是斯特拉文斯基为芭蕾舞剧而创作的交响乐作品。在分析的过程中，首先要了解原作曲家斯特拉文斯基的音乐创作风格，它的原始主义风格，印象派色彩和俄罗斯民族性在《火鸟》中都体现，这首作品的曲式结构和创作材料都跟交响乐队有紧密的关系，因此，在对其展开分析时，需结合交响乐队音响和舞剧情景，使音乐内容更加清晰明确。

经过研究发现，阿戈斯蒂没有改变交响乐原曲的曲式结构，但进行了一些符合钢琴演奏技巧和提高钢琴音响效果的改编，尤其体现在织体的丰富变化和音区的灵活转换上，以及通过不同的方式来模拟原先乐队中的效果和乐器的音色特点。

在研究中仍然存在一些问题：由于钢琴版《火鸟》是从斯特拉文斯基的交响乐作品改编而来，这就对钢琴演奏者的音乐素质和能力提出了更高的要求，演奏者不仅本身要具备高超的钢琴演奏技巧和音乐素养，同时还要充分了解交响乐原作的风格、配器、和声结构形态，并掌握管弦乐队中个声部乐器基本的演奏方式音色特点。在充分考虑音区布局幅度力度、奏法等多种因素的情况下，演奏者才能根据所需要模仿的乐队音响效果去发掘钢琴演奏方式的多样性，丰富钢琴发声的音色。

钢琴演奏与交响化思维的融合是个比较新的课题，从方法论层面，研究角度和内容都体现了多样化多维度的融合，探析《火鸟》交响化演奏，对钢琴交响化领域的学术建设和发展具有重要参考价值。

注释：

[1]约.霍夫曼，李素心.论钢琴演奏[M].北京：人民音乐出版社，1984：64.

[2]阿兰诺夫斯基.俄罗斯作曲家与20世纪[M].北京：中央音乐学院出版社，2005：28.

[3]何紫微.论钢琴的交响化演奏[D].燕山大学，2010.

（责任编辑：庄 唯）