丝绸之路新疆曲子戏源流探析

杨叶青 叶莉斯

[摘 要]

文章在概括“曲子”广泛分布于陕西、山西、河南、甘肃、宁夏、青海、新疆几个省区的基础上，对“小曲子”之“小”的由来做了分析，进而勾勒出曲子戏从陕西眉户戏到兰州鼓子戏再到敦煌曲子戏最后传入新疆巴里坤的脉络。认为新疆曲子戏源于陕西眉户戏，与兰州鼓子戏、敦煌曲子戏等共同构成中华民族“曲子戏”大家庭。

[关键词]丝绸之路;新疆曲子戏;源流;传播

[中图分类号]J609 [文献标识码]A [文章编号] 1007-2233（2022）09-0032-03

“曲子”“曲儿”或叫“小曲子”，也有地区呼其为迷胡子、眉户、清曲等，这些称谓各有其地域与阶层来源。它是现在陕西、山西、河南、甘肃、宁夏、青海、新疆几个省区普遍流行并各有特色的，受到各族人民普遍喜愛传唱的一个戏曲种类。它与秦腔这个西北地区广泛流行的戏种几乎在同一时段流传入丝绸之路北道、中道东段各城镇、乡村。小曲子最早在新疆出现应在清乾隆年间。清朝自康熙三十六年（1697年）开始从河西四郡迁移民户到巴里坤屯田屯兵，此举不但就地解决了兵马粮草之需，且免去了驼运耗时费力之劳，为确保国家统一和安宁，其意义是积极而又深远的。到乾隆年间，各种类型的屯田普遍展开，与此同时，各类商贸互市以及驼运、车运业随之繁荣发展，各种文化习俗随着屯田人户和商旅在各种运输工具的装载下，大批迁徙而移入丝绸之路北道、中道各地。“曲子”这种戏曲形式就是在这一历史时期伴随着秦腔逐渐传入新疆的。

一、小曲子之“小”何来

地方戏曲声腔是以各地民间歌谣、民歌曲调为基础的，而各地区民歌曲调又必然的以当地的方言语音、音韵为依据，即是在方言语音基础上的延伸和扩展，并赋予它强化的音乐性和情绪性，以表现一个情结，一个内容，并以不同的声调韵律衬托出来，这便形成了曲调内容各异或相近的民歌，再由当地人以本地方言声腔表现出来，就形成各地不同的声腔风格。地方戏曲在表现内容、形式与演出方式上是由当地民众长期生存的自然环境、人文环境、文化习俗所决定的，“秦腔”便是在世代流传于陕、甘一带民间歌舞的基础上，经历代民众组合取舍，逐渐形成一种以歌、辞、乐为主，结合舞、技以表现故事情节的地方戏曲。它所表现的故事内容、取材，大部分是依据历史的记载表演历史故事，褒扬历史上的忠、勇之臣，英雄人物真而善的伦理道德以及反侵略压迫的故事情节，贬斥奸佞谄臣，表现重大历史事件。从表现形式上把一剧分为几折，业内称此为本戏，民间俗称为“大戏”，所谓“大戏”者，即从内容到形式均表现一个“大”来。由此，秦腔作为西北地区的主要“大戏”而传播于各地。

秦腔表现的历史故事往往是围绕着皇亲国戚、王公大臣、夫人、小姐、书生、衙役们之间的种种情结而表现的，与平民百姓的现实生活相距甚远，平民百姓还是需要那些表现他们日常生活、劳动中发生的各种故事和情结为内容的歌曲和戏曲。由此，与大戏秦腔相对应，一种更贴近民众，表现民众的表演形式便在黄河流域一带的民间产生了，它便是后来流传到丝绸之路北道一带人们称之“眉户子”“曲子”或叫“小曲子”的戏曲艺术形式。

二、眉户戏乃新疆曲子戏之源头

“曲子戏”多称为“眉户戏”，其源头各说不一，较为普遍的说法是以其产地或较为流行之地的秦岭北麓眉县、户县两地合称而得名。20世纪40年代，陕甘宁边区将其定为眉户戏，正因为它生自民间且主要表现平民大众生活劳动中诸多趣事和情调为主。陕西秦陇曲子、山西道情、河南洛阳曲子，他们之间有着一定的亲缘关系，经过漫长的民间相互流通，在表演形式上近似或相似，但在以方言语音为基础的曲调韵律上各异而突出风格上的差异性来。这种融会各地音乐语音因素的曲艺唱腔体在陕西中东部俗称迷胡，东至渭南地区华阴、华县等地流行最盛。在陕西西部、南部则因地称谓，如西府曲子、安康曲子、汉中曲子等。

据《秦陇文化志》所述：这种西府曲子的演出主要是在民间的节庆、婚丧、喜寿时在巷院内外、庙会以及闲暇之时。演出形式以坐唱为主，伴奏乐器以三弦为主，板胡副奏，以竹板四页瓦击节，【越调】【背宫】【五更】是其主体曲牌。曲子音乐曲牌约两百余，它主要流行在秦岭以北，关中西部一带，这一带便包括了眉县及其邻县扶风、宝鸡，稍向东去的周至县和户县。[1]西府曲子在内容取材方面更贴近民众，表现内容与民众日常生活生计中的趣事情结紧紧相扣，书目以中、短篇为主，如《文王访贤》《踏雪寻梅》《小姑贤》《卖水》《张琏卖布》等。演出一般以坐地为场，一是由三五人凑在一起，保留早期地摊子坐地演唱曲艺的形式，闲暇之时，炕头巷尾三五人即可开唱，其唱本多为折子戏，一唱到底，极少说白。曲牌选用排列有序【越调】起唱，【背宫】【五更】【金钱】自由选用，【越尾】落止形成定规。

清中叶之后，曾东渐至豫西，山西以南，西至甘肃、青海乃至新疆地区。清嘉庆、道光年间（公元1796—1850年），关中东府的华县、华阴一带曾出现了有花旦艺人任占魁、艺名“黑牡丹”的张屯子搭班的杨运子曲子戏班;有艺名“油糕旦”的艺人陈吉、艺名“瞪眼丑”的张捆柱、艺名“高桥娃”的高房善、景瑞亭等搭班的党回儿班，在华阴、华县、渭南、大荔乃至商洛、西安等地卖艺谋生。自此，曲子戏由坐摊清唱发展为上台演唱的舞台戏，这是关中曲子戏生成发展过程中的重要转折。

清光绪十二年（公元1886年）由杨老四领班的曲子戏班游演于渭北富平、耀县、大荔一带以谋生计。这个戏班初以两小、三小戏上演，后来能演出如大型戏目《蝴蝶杯》《八件衣》等。在乐器伴奏上改用三弦和板胡为主奏，增加梆子击节伴奏。清末民初，曲子戏（眉户）发展达极盛期，仅西府的风翔一地即出现班社20余家。东府一带也出现班社20余家，涌现出一批颇有建树的艺人。如华县的黄北梅新创了【山歌调】【过街哨】【葬花调】【螃蟹调】等剧目。众多艺人对曲子戏的唱腔在传统的基础上作了创造性的发展，使旧曲调与新曲调形成了曲子戏（眉户）的唱腔体系，即是流传至今的72大调，36小调。其中小调如【五更】【纽银丝】等。大调如【西京】【紧诉】【金钞】等。这时期曲子戏剧目已达600余个，如《争夫》《刺目劝学》《红灯照》《火焰驹》《白玉兔》等。

关中曲子戏的声腔曲调在它形成之初，是以民间俗曲为基础而形成，以坐唱、清唱的形式演出，民间俗称“自乐会”或“念曲子”，又因其演唱形式设地为场俗称“地摊子”或“板凳曲子”。其时主要曲调以“越起越落”“先背后越”等的套曲形式。曲目也分文野：即词曲典雅、供文人雅士享乐的“清客曲子”和供农户闲暇、节庆之时自娱自乐，或由艺人设摊卖唱为谋生计的“江湖曲子”。自清末之后的半个多世纪中，曲子戏（眉户）逐渐传遍三秦大地，相继出现了以各路方言语音为基础形成风格各异的五路曲子：东府曲子声调古朴而深沉;西府曲子曲调节奏缓慢、过门长而婉转;中府曲子曲调悠扬，过门短促;南府曲子曲调悠长清扬，陕南民歌味浓厚;北府曲子曲调洪亮高扬，拖音悠长，具有陕北民歌特点。

清代中叶以前，曲子主体仍是说唱的曲艺体，此后曲子受到大戏的影响又吸收秦腔的表现形式，取材于大戏的剧本也搬上舞台开始表演折戏或本戏的故事。这是时代发展的必然，它顺应了社会需求，可以說是曲子曲艺类的一个进步。也是曲子艺人和广大爱好者们经过长期的艺术实践吸收整合的结晶。

三、眉户戏传成兰州鼓子

眉户既保持它传统的坐地为场的说唱演出形式，又搬上舞台以歌舞乐辞表演故事，且表现内容以民众日常生活诸多情调、种种琐碎趣事为主，并且通俗易懂，音乐风格质朴，因而流行甚广。眉户戏传到甘肃的兰州地区，便被这一带民间所吸收，又与“八角鼓”相融，以此两种曲艺为基础，演变发展为一种以兰州和陇中较为流行的曲艺形式，以地依式取名为“兰州鼓子”或“兰州曲子”，兰州鼓子词盛行于兰州一带百余年之久。所谓“八角鼓”它是一种在满族、白族、汉族等民族中民间使用的一种打击乐器，它以八木相拼，鼓呈八角形，故名。其鼓框以单面蒙皮，又称其为单鼓，流行于东北以及北方和云南大理一带。在沈榜《宛署杂记》中载有：“明嘉靖、隆庆间有刘雄者在北京击八角鼓，擅绝一时。”依此可见，在明时（公元1522—1567年）已有人在京城演奏满族人常用的这种自娱性乐器了。八角鼓常用以伴奏鼓书、单弦等曲艺，在满族民间亦用以伴奏演唱和歌舞表演。清雍正、乾隆时期曾于八旗子弟中以“子弟票友”的方式，在满族贵族中流传的一种叫“清音子弟书”的曲艺形式，即以八角鼓伴奏;以昆曲和高腔为曲调的曲艺演唱形式，由于仅流传千满族上层，曲高和寡流传不广，于清末逐渐衰落，但其中的不少作品和曲调为后来的京韵大鼓所吸收。

八角鼓这种曲艺说唱形式何时传至兰州无从考证，既然“兰州鼓子”以眉户和八角鼓这两种演唱形式为基础，所用演唱形式的音乐曲调中便包含了鼓词和越调两个腔系为其主框架，他们均属曲牌联缀体，现今共有曲牌100余支，各类曲牌均有特点，可表述不同情绪情感：有赞颂祝贺之词、咏物写景之句，而更多的是民间传说和历史故事。这两种主体腔系演唱时除一人说唱外有些曲牌加有帮腔，帮腔俗称“拉哨”，唱法有钢口、柔口之分，钢口也叫武唱法，要求音强扯大，多演金戈铁马内容的刀马曲;柔口又称文唱法，表现一种柔和纤细，缠绵抒情的情绪，多演情绪性文曲。“兰州鼓子”兼有眉户和鼓词的形制，流行于兰州、陇中一带。用坐唱形式，有说有唱，音乐由若干曲牌联套而成，又名“套词”，有“引子”“尾声”，如在以鼓子为主时，唱段多以“鼓子头”开始，“鼓子尾”结束。兰州鼓子韵味悠长，乡土气息浓厚，曲牌丰富，唱腔优美，音域幽广，主旋律清雅，起伏平和适易表现喜怒哀、乐的复杂思想情绪。

四、从兰州鼓子到敦煌曲子

眉户在敦煌被称为敦煌曲子。在清雍正年间（公元1723—1735年）随移民由关内传入。据《敦煌志市·人口流徙》中篇记载雍正年间迁甘肃（包括现宁夏、青海部分）内地56州县贫民至敦煌。屯田以50亩为一户，计2405户，人民各安其业，分别居住于祁连山麓，纵贯县境南北的党河两岸。1949年前敦煌居民十之有九皆系清迁户之裔。城外各坊名多沿其旧。[2]可见，眉户传入敦煌为时较早，从迁入的移民成分看来，其中有部分青海移民，能否把西宁、大通一带平弦（亦称赋子）的形制带来敦煌溶入眉户之中待考。在早期，眉户只限于人们闲暇之时，三五人凑拢一堆简单到敲碟打碗就可唱起的一种清唱小调，敦煌一带民间俗称这种清唱为地摊子，从清代中期一直到民国，这种清唱形式还民间广泛地流行着，把眉户称为评调。这里所指评调应为平调，因为青海的“平弦”或叫“赋子”源于明末。音乐有十八杂腔、二十四调之称，吸收了邻省陕西，甘肃的民歌曲艺等而形成一种腔系，又多以弦乐器如三弦为主伴奏，又因三弦定弦格式属民间定弦法中的“平弦”，因而民间俗称其为平弦或平调，又因赋子（平弦）是青海平弦的主要唱腔之一，故称这种腔系为“平弦”。青海平弦包括了赋子、背宫、杂腔、小点、下背宫五类。平弦的唱腔结构为联曲体。有较为固定的联缀程式。演唱形式多为一人演唱，也有二人对唱或数人轮唱的。民间演唱者以竹筷敲瓷碟打拍子，加以三弦等乐器伴奏。可见敦煌的眉户在早期演出形式中应掺和有青海平弦的因素在其中，如“三五人凑在一起敲碟打碗”。把眉户称为平调，《敦煌市志·文化》等史料记述是有其历史依据的。

敦煌所住居民既然自清代中期便陆续从甘肃各地移入，并以此类人口为主，那么上述56州县的贫民所操本土方言语音和文化习俗在敦煌汇聚，经过数百年的融合，形成了具有敦煌风格韵味的方言语音与文化习俗。敦煌眉户随着移民徙入也已流传数百年，必然的要用当地方言演唱，这就呈现出敦煌曲子的特色：语言朴实，咬字重，具有浓厚的乡土气息;唱腔曲调融眉户曲调和当地小调为一体，又吸收陇东道情悠扬清雅的唱腔风格，糅合而成为独具一格的敦煌调，听起来既有陕西眉户的特色，又有陇东道情的韵味。

敦煌曲子承传了眉户以表现平民大众生活、劳动中的诸多趣事和情调为主，且语言贴近民众，生动质朴，曲调充溢着浓厚的地方气息的特点，因而受到当地人民所喜爱，深深的植根于民间，长久不衰。到20世纪30年代始在表现形式上有了变化、有了提高，逐渐由清唱、坐唱过渡发展到搬上舞台，成为表演故事情节的舞台戏。尽管形制不能与“大戏”秦腔相比，都较简单，但它经过200余年流传毕竟是一个大的进步，它那淳朴浓厚的生活气息，与它的接受群体有着难以割舍的情怀，与此同时，敦煌曲子西渐至丝绸之路北道新疆一线起到传播作用，其历史意义是深远的。

结 语

新疆曲子戏经历了从陕西眉户戏向西经由甘肃兰州鼓子，再由兰州鼓子经河西走廊到敦煌曲子最终进入新疆巴里坤的形成新疆曲子戏的过程，其传播的这一路途中还伴随产生了山西曲子、青海平弦、宁夏曲子等各地对眉户途经当地时的不同称谓。可以说，陕西眉户是新疆曲子戏的源，兰州鼓子、敦煌曲子、山西曲子、青海平弦、宁夏曲子都是与新疆曲子戏并列的流，这些因眉户戏与各地不同文化结合产生的“曲子”大家族成为中华民族文化的西北风格区，这一“曲子”文化展现着中华民族向西开拓的勃勃雄心和向东回望的无限乡愁。

注释：

[1]陆 辉.丝绸之路戏曲研究[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，2010：164.

[2]敦煌市志编纂委员会.敦煌市志[M].北京：中华书局，2016：209.

（责任编辑：刘露心）