论《新神榜·杨戬》的视觉机制、叙事策略及其文化传播

刘丹丹

2022年暑期档，《新神榜·杨戬》（2022）（以下简称《杨戬》）作为追光动画“新神榜”系列第二部而备受关注。《杨戬》延续了《新神榜·哪吒重生》（2021）（以下简称《哪吒重生》）的视觉风格，即着力建构优秀传统文化与现代科技融合的“新神榜”朋克世界观。这既是对优秀传统文化现代转换的突出尝试，也是在视觉文化传播时代的审美创新；但是由于电影本身的叙事，在上映后口碑与票房出现了严重的分化。《杨戬》最终票房是5.55亿元①，被认为是“视觉概念强于剧情和人物”②，这表明其视觉机制和叙事策略之间存在矛盾，也是中国优秀传统文化的当代建构与传播的难点所在。

在媒介技术主导的视觉传播时代，动画如何在优秀传统文化的当代建构与传播中发挥特有优势？要想对此问题进行回应，需要研究动画的视觉机制、叙事策略以及文化传播方式。一方面需要“入乎其内”，厘清《杨戬》电影本身的视觉机制与叙事策略；另一方面也需要“出乎其外”，通过对视觉与叙事的审美实践特性进行文化考察，并进一步反思其文化传播逻辑。

一、追光动画“新神榜”的视觉奇观建构

目前，国内动画电影在重新讲述中国传统的神话和民间传说时存在两条路径，其一是忠于文本基础上进行适当的改编，例如《大圣归来》（2015）、《白蛇：缘起》（2019）、《哪吒之魔童降世》（2019）等；其二是进行别出心裁的颠覆性解构与重塑[1]，例如《新神榜·哪吒重生》（2021）、《新神榜·杨戬》（2022）等。究其原因，不管是适当改编还是颠覆性解构与重塑，都是对优秀传统文化当代建构的尝试与探索。从追光动画制作的《小门神》（2016）、《白蛇：缘起》《白蛇2：青蛇劫起》（以下简称《青蛇》）、《哪吒重生》到《杨戬》，可以看出追光动画对优秀传统文化的现代化改编，始终存在颠覆性解构故事与重塑形象的野心。但是也该注意到，在媒介时代，传播优秀传统文化既要依赖必要的技术、画面也要考察其故事完整性，因此需要对其视觉机制与叙事策略进行深入分析。追光动画制作的系列电影对故事的解构与形象的重塑，方法论上是通过奇观化的场景画面对传统叙事方式的拆解。特别是“新神榜”系列的《哪吒重生》和《杨戬》在视觉机制与叙事策略都体现出视觉画面消解叙事的特征，对此应该反思，“新神榜”系列电影在建构传统文化过程中有着怎样的视觉机制？以及视觉如何消解了叙事？

影视艺术本身就是视觉艺术，是通过语言和视觉来建构的动态影像作品，即便是默片也存在一个视觉化的、无声的故事，而故事是传播文化的重要方式之一。不过，必须承认“电影正在经历一个从叙事电影向奇观电影的深刻转变。”[2]就追光动画的电影来说，从《小门神》到《杨戬》，故事及其叙事方式各有不同，但是共性在于画面的奇观化特征突出。特别是《青蛇》《哪吒重生》和《杨戬》，它们最突出的画面特色便是各类奇观的后现代拼贴，例如《青蛇》中的修罗城是现代都市与妖魔形象的拼贴；《哪吒重生》中的东海市是古代神话与民国机车拼贴的末世景观；而《杨戬》中的各类仙境与现代机械拼贴的“丝绸朋克”①，尽管具体形式存在差异，但可以看出追光动画通过中国神话故事人物与西方科幻共同的形式建构“新神榜”空间以重写神话内核和传播当代价值的意图。这意图过度关注奇观画面，在某种程度上影响甚至消解电影本身的故事性。

具体而言，《杨戬》的视觉主要是通过仙境与机械的搭配建构仙境空间，以及场景空间的切换方式隐藏着电影《杨戬》视觉的时空关系。电影设置多个空间，例如蓬莱、方壶和瀛洲三大仙岛奇观以及长安、骊山与华山等凋敝的人间景观，而各种空间之间的切换，是以频繁地跳切画面来实现，缺少了画面溶解和淡出等带有时间性的镜头语言，在一定程度上，画面的堆砌与跳切消解了电影《杨戬》自身的时间感。当然也可以认为，以仙界为表现对象的自然空间，本身就与现实人间的时间有所不同，但是这里所说时间感的消逝是一种叙事电影所特有的深度叙事模式在视觉奇观画面里的消失。因此，《杨戬》表征了空间作为一种修辞方式被纳入视觉文化中的结果，其结构布局隐含着修辞实践的审美生产。“正是作为人类社会活动的对象形式，空间超脱了其纯粹的自然身份而愈发体现出一定的意义生成性，空间修辞的意义生产遂也由之展开。”[3]《杨戬》中的仙界与人间通过拼贴而成，并非所有空间都对剧情本身的推动直接相关，由此导致的剧情零散而导向空间本身的意义生成，该意义就是“新神榜”宇宙的品牌建构。也就是说，电影《杨戬》的画面对仙界社会生活的细致展现赋予仙界空间意义生成的可能性，在一定程度上造成了叙事与视觉的矛盾，到底是优化视觉画面建构更宏伟的“新神榜”宇宙，还是以立体的人物形象和故事剧情的完整性为主导，就成为追光动画不得不面对的问题。从最终完成情况来看，《杨戬》的主创选择了前者，他们选择精致多样的画面并频繁切换，消解了剧情本身的紧凑感和完整性。所以观众在动画中可以看到杨戬穿梭在各个精致的画面场景中，甚至作为主人公的他时常成为背景和空镜头里的物象，具有主体性的人物时常处于失语状态，人物不立体和失语必然造成文化传播的失语。

从视觉文化来说，“新神榜”系列建构的奇幻世界符合视觉文化时代的要求，即以奇观化的形象生产为观众制造视觉快感，富于视觉体验性；其实“追求可视性以及由可视性激发的快感满足，是形象生产的根本。”[4]自视觉与图像成为时代的主要艺术形式以来，电影与电视等视像媒介扮演了文化传播主力的角色，因此，在传统文化的现代转化与传播上突出视觉生产是符合时代要求的。

总之，《杨戬》作为“新神榜”系列作品之一，有着优秀的视觉技术保障，一方面是通过完善“新神榜”世界观以突出视觉快感的生产机制；另一方面也该看到它过于依赖奇观化的画面而导致电影故事深度模式的消失。因此，要论述中国优秀传统文化的建构与传播策略，应该直面《杨戬》在叙事与视觉的矛盾关系，厘清视觉奇观化背后被忽视的叙事情况。

二、深度叙事向视觉平面化的离散

《杨戬》是一部以视觉奇观为主的电影，它堆砌多个空间，在炫丽的画面背后是叙事的断裂，是一种典型的以多重平面空间取代深度思考的叙事方式。而前文《杨戬》的视觉机制也通过奇观画面的叠加生成了新的意义，即以比剧情更广阔的“新神榜”世界观遮蔽了《杨戬》电影本身叙事。空间的平面化取代了叙事的深度及其时间感。时间感是以叙事为核心的叙事电影所必备的深度叙事要素，但是《杨戬》以平面化的空间奇观消解了深度的时间叙事，主要表现为人物的功能化与主题的离散倾向。这里指出电影《杨戬》在叙事层面的问题，有助于进一步思考中国动画电影在传播传统文化过程中存在的不足。

（一）人物的功能化

《杨戬》作为传播中国优秀文化的动画电影，而它叙事的断裂首先体现在人物的功能化上面。《杨戬》的故事简单来说通过杨戬与沉香从并行到关联的双线叙事，统一指向劈开华山实现“沉香救母”的结果。其中，电影揭示出杨戬的过往，即他为维护天条而镇压沉香之母的事实。而婉罗作为典型的功能型人物，是她引导杨戬抓捕沉香和促进二者从斗争到合作再到一同劈开华山。通过剧情不难发现，无论是杨戬还是沉香，亦或是公孙豹、玉鼎真人还是四大天王、婉罗，都缺乏循序渐进人物成长和命运的合理反转。电影融合封神演义与宝莲灯的故事为一体，为了展现众多人物，所以并没有采取“个体叙事”的方式来表达，即《杨戬》的故事来源于中国优秀传统文化，但言说方式与传统不同，这是视觉文化时代的讲述与传播方式决定的。也就是说，《杨戬》缺乏一个核心人物具体可信的成长经历，众多人物仅仅是为了完成剧情的功能性存在，而非融个人成长与剧情为一体。

电影的大背景是封神之战1500年后，天庭衰落，杨戬作为曾经的戒律天神，他曾看到母亲和妹妹被镇压山下而毫无办法。于是，杨戬曾劈开桃山救母的往昔就标志著他具备的反抗精神，但即便是作为电影指定主人公的杨戬，在故事中，他的反抗与转变都未曾与自我成长有关联，而他却逐渐接受杨家“女人的命就是镇住山，儿子的命运是辟开山”的宿命论。作为人物成长象征的天眼，从最初的封闭到最后的冲破障碍，都未曾展现杨戬的自我内心成长与转变，而是借助外在的玄鸟之力来冲破封闭，人的功能化与宿命感消解了故事的叙事张力与情感张力，有的只是奇观画面频繁切换的快感。也正因为故事内容的薄弱与矛盾，导致电影《杨戬》观众之间的接受与传播实质上仅仅突出视觉奇观这一方面。

《杨戬》中沉香始终以收集完整的宝莲灯为主线，而他寻找宝莲灯的过程实际上牵动了所有角色的活动，例如从婉罗处拿走宝莲灯灯座，从四大天王处拿走灯罩以及杨婵编织的手绳是灯芯，可以说宝莲灯关联着各大角色的命运，是叙事的核心点。但是在最终华山莲花峰大战时，宝莲灯仅仅只是作为外力引出沉香的元神，劈山也用的是杨戬的斧头。宝莲灯的作用被炫丽的元神战斗画面消解，一方面宝莲灯作为外力引出沉香元神消解了他通过成长而内在突破的可能性；另一方面，宝莲灯作为叙事核心并未发挥不可取代的作用，使得影片变成“收集道具指引玩家行动”的游戏化叙事。[5]

通过对电影《杨戬》的指定主人公与实际主人公的分析，我们不难发现电影主要人物的功能化倾向，电影内容上缺乏人物成长和必要的“弧光”。正是因为电影叙事中人物形象趋于功能化，导致电影本身情感张力的削弱，一定程度上削弱了作品的立体性与传播的力度，从而难以引起观众的情感共鸣。

（二）主题的离散

要论电影《杨戬》的主题，我们需要从传统的神话文本出发，需要立足神话文本主题来对比电影做和改编。不可否认的是，电影《杨戬》实际上以杨戬桃山救母和弑神为背景，同时以《宝莲灯》沉香救母为主线，而在这两个传统的神话文本中都存在一个对上层权力结构的挑战，主题内核都是个人对命运的抗争，与《哪吒之魔童降世》有相似之处，而《哪吒之魔童降世》极好的传播效果在于它视觉与叙事的高质量融合。反观电影《杨戬》，它的个人与命运抗争主题的不协调也主要体现在杨戬和沉香身上。

个人与命运的抗争主题一方面是个人现实的情感折射与映现；另一方面则体现在对抗宿命上。在个人情感的折射与映现上，对比《哪吒之魔童降世》可知，不服从魔丸命运的哪吒坚持“我命由我不由天”，直面天罚，其中个人经历了“叛逆—逃避—觉醒—直面”的心理结构与情感叙事。《哪吒之魔童降世》之所以口碑票房双丰收，是因为哪吒的反抗与成长的情感直击观众内心。然而，《杨戬》中杨戬与沉香的行动并未有明确的反抗对象，即命运对象的模糊性，仅凭背景中封神大战与天庭衰落难以给与命运以合理性，最终命运降格为玉鼎真人和金霞洞，但是玉鼎真人守护的秩序即玄鸟害世也在劈山之后并未实现。正因为玉鼎真人所代表的命运的意指不明，彻底削弱了杨戬与沉香的个人成长与反抗的价值。

电影前半部分反复强调杨家人镇压玄鸟和劈山救母的故事，从而具备了镇压玄鸟以求世间太平和劈山救母以求人伦圆满的悖论，杨戬与沉香共同置于此悖论中，本可以通过悖论的抉择提供更为悲壮的成长与价值，但是电影最终落脚于杨家“女人的命就是镇住山”的宿命论上。如果说宿命成立，杨家女性世代守护苍生而牺牲，那么杨戬与沉香劈山救母的行为就成为反抗而反抗的形式过程，那么劈山的意义何在？假如杨家女性的宿命不成立，那么玄鸟的存在是不是有更高的阴谋？影片中此阴谋由玉鼎真人来承担，前文已经论述玉鼎真人所代表的命运因意指不明而缺乏合理性，从而《杨戬》并没有《哪吒之魔童降世》那样赋予命运以明确对象的合理性，因此，电影主题的离散导致人物抗争命运的无意义以及成长的不合理。

总之，《杨戬》在叙事上缺少对人物内心成长的深入挖掘与逻辑自洽，究其原因是追光动画突出视觉而忽视叙事所造成的。正因为电影本身平面化、离散式的叙事方式造成了人物的功能化与主题的意指不明。对此，应该站在中国优秀传统文化当代建构与传播的角度对其进行反思。

三、传统文化的当代建构与传播反思

电影本身属于视觉艺术，是视觉文化的产物，也是图像蒙太奇的组合。然而，视觉文化传播时代产生的电影，也分为叙事电影与奇观电影，其区别在于叙事电影以叙事为核心并且与戏剧相似带有话语特征和线性结构，故事情节的展开具有逻辑性和时间性；而奇观电影来源于景观社会，强调视觉快感与图像对话语的压制。[6]影片《杨戬》里中国古代传统建筑、服饰文化与现代科技的碰撞与建构出的“丝绸朋克”，创造出仙界的奇幻影像，同时给予观众强烈的视觉吸引力。

从电影史角度看，奇观电影的流行标志着电影本身话语中心范式向图像中心范式的转变。我们必须认识到，话语中心是印刷媒介时代的中心，而图像中心是视觉媒介时代的中心，它们处于不同媒介时代，因此传播方式也有本质区别。与早期的中国动画电影相比，以《哪吒重生》和《杨戬》为代表的新时代奇观电影更注重高科技背景下的奇幻影像呈现，属于以奇观画面为中心的表现方式；而《铁扇公主》（1941）、《大闹天宫》（1961）等作品更注重叙事的呈现，属于保留印刷媒介时代叙事风格的作品，两类动画电影的比较既是技术进步的表现，也是话语范式的转变。而视觉文化下特有的对视觉快感与消费文化的追求与传播也表现当代青年亚文化的社群特征，可以说“新神榜”系列是符合当前文化大环境的作品。传统的动画电影是动画对于民族文化的符号性转化。[7]中国传统动画中大量使用水墨、民间剪纸、年画乃至戏剧艺术等传统艺术，由此建构起“中国学派”动画电影，而电影也成为优秀传统文化在媒介时代的传播方式之一。尽管“新神榜”系列在叙事上与传统已经不同，但是《杨戬》与《哪吒重生中》仍然可以看到在3D渲染技术下水墨风格的复现，例如《杨戬》中的太极图与《哪吒重生》中元神觉醒。可见，中国新一代动画电影人始终在作品中保留着对传统动画电影的继承与发展，而符合视觉时代的奇观电影也以其特有的方式传播着中国优秀传统文化。那么在中国优秀传统文化的当代建构与传播上，话语中心范式与图像中心范式难道就只能非此即彼吗？答案当然是否定的。话语中心范式往图像中心范式转变，本质上是一种哲学方法在“语言学转向”之后的方法论转向，即“视觉文化转向”“图像转向”或者“读图时代”的到来，其原因在于音像时代和控制技术以及电子复制时代形成了一种视觉仿像形式和幻觉主义。[8]也就是说，“图像转向”是建立在一系列影像、音像等视觉技术上的，而话语中心范式所依托的是印刷媒介，它们都是媒介，都具备传播功能，只是属于不同时代的技术罢了。因此，从媒介技术角度来说，在融媒体时代的今天，话语中心范式与图像中心范式可以共存而且必须相互融合才能实现扩大传播与深入传播。

图像与话语如何融合于电影艺术中呢？可以分别从“中国学派”的建构、传播与共同体美学角度实现共存。首先，从“中国学派”动画电影的建构、传播角度看，中国动画电影的发展需要图像与话语的共存。“中国学派”动画电影建构的核心在于中国优秀传统文化的当代转化，“‘中国学派从诞生之初就开始了民族化探索，并逐步形成了自身独特的东方神韵，显现出特有的美学特质，在世界上独树一帜。‘中国学派的创作者注重写意性美学原则，不求形似，贵在神似，自然传神，清远空淡，中和内敛，韵味天成。”[9]因此，电影动画创作者为了完成对中国优秀传统文化的当代建构与传播，必须要用现代技术呈现中国古代绘画中的神韵、气韵生动、意象，以及虚实结合和天人合一等美学概念，所以一方面需要通过话语对传统美学深入的认识来现实深度建构；另一方面要符合媒介时代的传播需求，即要通过深耕视觉技术与叙事的和谐来实现。从对优秀传统文化的继承来讲，艺术形式例如水墨画、剪纸等形式的继承与现代转化固然重要，但是中国传统文化中优秀思想的现代转化才是重中之重，因此，就电影艺术来说，只關注奇观而忽视叙事是不可取的，这在传播上也是难以持久和全球化的。可以从共同体美学角度促进话语与图像的共存，共同体美学强调没有地方性的中心，即脱域共同体，要走出地域的束缚，尤其强调建立一个对话空间实现观众的交流。[10]因此，在共同体美学的宏观视野下，图像与话语需要进行对话式融合，不拘泥于单一形式，才能在全球化的竞争与传播中展现中国力量。

结语

《杨戬》作为一部奇观电影，它矛盾的视觉机制与叙事策略揭示出中国优秀传统文化的当代建构与传播的艰难进程。奇观电影与叙事电影的不同，本质上是话语中心范式往图像中心范式转向的结果。对此，我们不能拘泥于一部电影，而是要从电影史与文化的角度透析建构传播中国优秀传统文化的规律与方法。同时我们不得不直面《杨戬》所表现出来的叙事缺陷和认可其“丝绸朋克”和“新神榜”宇宙的建构意图，而对于“中国学派”的动画电影建构来说，仍需要继续探索。

参考文献：

[1]宗俊伟，吕昊.“新神榜”系列动画电影叙事的朋克式美学建构[ J ].郑州大学学报：哲学社会科学版，2022（06）：70-75.

[2][6]周宪，论奇观电影与视觉文化[ J ].文艺研究，2005（03）：18-26.

[3]张伟.媒介、实物与空间——当代视觉修辞的三种向度及其实践逻辑[ J ].东北师大学报：哲学社会科学版，2023（02）：74-82.

[4]梅琼林.视觉文化传播时代的审美化生存[ J ].文艺研究，2008（06）：13-20.

[5]周安华，楚门.《新神榜：杨戬》：“技术现实主义”的跛足探求[ J ].当代动画，2022（04）：35-39.

[7]林铭豪.“新国风”视域下国产动画的文化及美学功能探析[ J ].当代动画，2021（04）：78-83.

[8]杭迪.西方视觉文化理论的图像转向——以米歇尔为中心[ J ].社会科学家，2011（12）：22-25.

[9]高超，孙立军.“中国学派”动画电影中的东方神韵及其现实意义[ J ].北京电影学院学报，2018（06）：5-10.

[10]刘婧，饶曙光.共同体美学视域下的“国潮电影”[ J ].当代电影，2022（06）：143-148.