后工业社会电影模式与视觉景观的转变

马楠　王玉珏

美国哈佛大学教授D·贝尔在1959年首次提出了人类社会发展的三个阶段：农业社会、工业社会与后工业社会。[1]其中，后工业社会指信息产能和服务业产能大大超过传统工业社会的阶段。在这一阶段，丰富的知识信息使人们可以对技术的发展进行规划和控制，掌握技术的精英成为文化产品的提供者。

20世纪80年代电子信息技术广泛应用之后，贝尔等人预言的后工业社会彻底在信息技术的推动下成为遍及全球的经济与社会现实。在电影领域中，弗里茨·朗等表现主义大师早在20世纪二三十年代就对这一模式进行了预言，其后数代电影创作与实践者更加密切地关注着这一深刻影响人类生存方式与电影媒介的社会模式，并积极地在创作中给予反映。后工业社会的电影模式与视觉景观不仅是创作者对后工业社会即将来临的预言，更意味着“电影眼睛”中主体模式、观看模式与表达风格的变更。

一、电影主体模式与观看模式的间性化

在由古典艺术主导的前工业时代，以人物肖像为代表的绘画艺术往往采用传统的透视法，而透视法又依赖于传统的主体模式与观看模式。透视这一动作发生在客体形象和观看主体之间，主体的眼睛从其视点出发观看时，关注的形象与“看”的动作结合，在观看这一行为的方向上产生了客体。但是在后工业社会的观看模式中，观看主体并不再只是那个掌握透视主动位置的“眼睛”了。[2]在精神分析对主体的挑战中，拉康已经开始质疑主体的视角和自我意识。基于对古老现象学的呼应，拉康以著名的“沙丁鱼罐头”典故描述了一种客体凝视主体的模式。拉康在他的论述中提到，有一天他看到一个罐头漂浮在海面上，被阳光晒得反光。当罐子反射的光线进入他眼中时，他也在对罐子的注视中感受到发光点对他的反观。他认为这是自己也被他所看到的东西所描绘的明证，传统的单向观看变成了双向凝视。“拉康的主体被固定在双重位置上，这让拉康叠加了传统意义上的视觉圆锥体，这样拉康把通常源自主体的视线三角形和另一个源自客体的三角形在它称之为凝视的发光点上叠加。”[3]在电影领域，被每个观众的视知觉感受的客体也作为主体注视着观众，他们存在于客体对主体的反观中。客体被主体的光所笼罩，并被它的凝视所描绘，主体也是如此，无论是称之为艺术的惯例、图示的表现还是视觉文化的编码等等，一种相互观察的互主体性或主体间性模式都已然在两者之间形成。

主体间性为主体传递客体的凝视，同时令主体受到客体凝视，并以图像的方式来训化凝视；它依赖着文化积累的概念，观众可以在主体间性的每个形象上找到例证。在前工业时代的电影作品中，以好莱坞的“零度风格”①为代表的拍摄与剪辑方式稳定地将摄影机隐藏在画面之外，并通过演员之间的视线引导方式让观众的注意力始终集中在画面中。但后工业社会的观看模式打破了电影空间与现实空间之间的障壁。反射角色形象的镜面、摄影机与剧组人员频繁地出现在画框中，色相的偏移或违和的厚涂色彩在视觉上打破了完整统一的画面空间，也模拟了我们与现实错过的“相遇”；许多直视镜头的表演方式也令观众直接地感受到大银幕予以的“反观”。在这些看似意外却有意识的“穿帮”，乃至技术对原本透视法则破坏的凸显中，我们会发现一些非常规的、充满视觉冲击力的图像。例如《迷魂记》（阿尔弗雷德·希区柯克，1958）中的男主人公認为妻子陷入了“迷魂”之中，实则是男主人公本人陷入对女主人公的幻想之中，混淆了真正的女主人公与他的幻想。导演把变焦与移动镜头结合起来从上往下拍摄了一个楼梯井的镜头，成功地将男主人公因恐高症而晕眩的心理感觉外显；真正的女主人公则在坚持真正的自我主体和顺应男主人公成为他臆想中的虚构形象之间反复徘徊。希区柯克把场景的模型侧放，摄影机对准旋转楼梯模型的井口，在将长焦镜头拉成广角视野的过程中慢慢向远处推向模型，这种模拟人神智迷乱的同轴反向变焦画面极富视觉冲击力，对观众的心理造成强烈的矛盾张力。

《迷魂记》推出后风靡一时，成为电影史上的经典与希区柯克踏上电影大师神坛的代表作，更吸引无数理论家以精神分析、女性主义等理论对其反复阐释。在电影模式上，这样的影像被视为承载了后工业社会面貌的一种典型的“视觉无意识”。“视觉无意识”这一术语由瓦尔特·本雅明在20世纪30年代初的《摄影小史》中杜撰和提出，作为对新发明的摄影术与电影技术的回应，这一词语被用来描述战后社会中具有普遍争议的“一种历史演变的症候”：这一时期，艺术作品的根本价值从神奇的、宗教的、仪式的膜拜转向世俗的、渎神的和流行文化的，现代影像技术的潜在效果，“视觉无意识”或“无意识视觉”正是在幽灵般的视觉无意识中创生了现代性视觉症候学。摄影“以物质形式揭示了影像世界的所有外观面貌，包括最有意义但隐蔽在白日梦避身处的微妙细节”[4]。大众媒体的发展、流行文化的商品化与五花八门的电影工业设计在20世纪下半叶更新了这一概念。在“视觉无意识”中，我们看到人类可以通过象征来对想象进行描述，将电影这一媒介作为图画制作和观看的空间。这里的观看在将电影作为观看与被动对象的意义外，还包含着人们通过影像观看自身的意义所指。由于摄影机与肉眼相比在摄影表现上的超能力，电影在见证并记录历史与客观世界方面具有重大意义。每一个观赏者在凝视电影时也同时受到来自于电影影像的挑战，并部分地“屈服”于影像的目光之中。如果对摄影保持无知无觉的影像盲知态度，那么观众就将成为视觉失读的“文盲”。

二、现实世界与电影表达的景观化

20世纪，伴随着工业发展而来的是两次世界大战后人们普遍的心理动荡。作为仿真的艺术，电影也早早地参与到这种动荡带来的集体心理变化中了。无论何种类型与美学规范，电影都不只是视觉愉悦或瞒过眼睛的把戏。它是对现实的接受或规避，它的美学目的之一必然是安抚现实带来的创伤，并将它密封在银幕形象之下，用电影空间中的图像与声音永久封存它。20世纪30年代，表现主义影片盛行于饱受第一次世界大战与20世纪前叶社会动荡的受害者之中，并反映出了他们的普遍心态。此时同时盛行的另一种诗意现实主义潮流同样有感于各种已经到来的灾难，并以诗意现实主义的方式进行心理的自我抚慰。这一时期的电影已经初具“电影景观”的雏形，但认知领域中仍然存在着统一的生命与主体，电影以表现现实的方式被人理解——无论这种方式是写实的，还是夸张的。但在20世纪60年代之后，景观成为生命现象累积而成的庞大独立体出现，与现代生产条件统治下的利维坦相映成趣。法国思想家居伊·德波在《景观社会》中写道：“在现代生产条件占统治地位的各个社会中，整个社会生活显示为一种巨大的景观的积聚。直接经历过的一切都已经离我们而去，进入了一种表现。”[5]他引用了费尔巴哈在《基督教的本质》中所说的“偏爱图像而不信实物，偏爱复制本而忽视原稿，偏爱表现而不顾现实，喜欢表象甚于存在”，提出景观开始在现代表现为社会本身，成为维持社会统一的手段。[6]在这一思想脉络中，生命以景观庞大累积的形式出现，一切原本属于生活的都沦为表象。电影成为景观组织的一部分，为观众提供与现实景观相融汇的视觉景观；电影摄影机对局部考察过的现实进行加工，使之凝固为一个相对独立的完整体，作为与现实分离的假象世界展现出来，它是仅供思考的对象。尽管创作者们以普遍的书写模式取代了单一的书写模式，扩大了书写的形式与内容范围，并从制片厂手中夺回了作者的自主性；但狭窄的言语通道仍难以容纳这样的责任感，所有可能的意义还是不可避免地在同一场域中相互推挤、相互阻挠、挣扎、显形。

在电影理论与电影语言发生剧变的20世纪60年代前后，影响所有艺术家创作的首先是普遍的焦灼。这种焦灼感不是一种确定不变的精神情感，它本质上不是个别作家经验性的变动或情感，而是普遍性的、对时代与思想焦虑的责任。在居伊·德波写下《景观社会》的几年后，他又以一次图像形式的电影实践进一步向世界展示了何谓景观。这部同名电影《景观社会》（居伊·德波，1974）没有一个原创镜头，所有片段全部是导演用各种社会符号拼贴起来的影像剪辑。在现代媒介与娱乐心态的泛滥下，社会成为有待媒介发现与展示的景观。德波在这一现状的基础上激进地将明显的社会现实当作经过编码的符号来再现，以极度风格化的方式展示已经被象征吸收的现实。在第二次世界大战之后，工业与经济的发展导致电影艺术家们选择的战争胜利的美梦出现裂纹的时刻，也诞生了无数的冗余影像，并滋养了这一时期蓬勃发展的电视业。例如围绕肯尼迪发生的一系列具有争议的社会事件、玛丽莲·梦露悄然离开公众视野的事件，以及不同种族之间的仇恨与袭击，公路上的摩托车与汽车失事等等。在这样的景象中，视觉景观总会以各种细节性的方式撕裂连续的现实，例如一个白人女性从一辆失事的救护车上跌落，或一个黑人男子被警犬袭击造成的视觉冲击，以重复的方式被拍摄和展现出来。导演完全采用碎片式的方法来描述支离破碎的景观社会。一年之后，居伊·德波又在这部88分钟的实验长片之外拍摄了另一部风格相似的短片《驳斥所有对电影〈景观社会〉的判断，无论褒贬》（居伊·德波，1975），时长22分钟，其中的声画完全不对位，电影、广告与电视片的影像夹杂其中，独白中保留了导演本人著作中的语摘。居伊·德波利用这些在文化领域中泛滥的符号进行创作，恰巧是他所说的被商品化的支离破碎的精神价值的体现。

在这一过程中，电影表达以看似复制现实景观的方式对现实的景观化表现出反思与批判的态度。全片没有一个完整的故事，也没有主人公，甚至连原创的镜头都没有。整部电影都是由一些历史影像的片段和一些经典电影的影像穿插起来的，再配上德波从他的著作中摘抄出来的尼采式的警句。向我们展示了拥有反思能力的自我逐渐退化成仅保留视觉器官的观众，从而向观众展示了现代思维衰退的过程。居伊·德波的电影以流行文化中形象的重复出现对他们形成心理冲击，并将这些形象置于银幕之上，从而拉远了观众与其所处现实的距离，为他们反思现实预留了一定的打破文化垄断的空间。“在垄断下，所有大众文化都是一致的，它通过认定的方式生产出来的框架结构，也开始明显地表现出来。那些高高在上的人不再有意地回避垄断：暴力变得越来越公开化，权力也迅速膨胀了起来。电影和广播不再需要装扮成艺术了，他们已经变成了公平的交易，为了对它们所精心生产出来的废品进行评价，真理被转化成了意识形态。它们把自己称作是工业。”[7]在后现代主义的文化工业中，不同种类的重复随处可见并发挥着不同的作用，附着在现实上的重复、生产重复或屏蔽现实的重复等等，大量的复制与重复在文化整体上造成悖论，形成既非一体又非分散的观看者们。他们既不是代表近代美学理想的、具有冷静和独立思考的主体；又非过于沉溺于分裂商标与流行文化的人，他们是后工业社会特有的间性主体。

三、后工业社会与后现代主义的结合

在受到后现代文化潮流影响下的电影作品中，把儿童书上的插图，艺术史上的画像、广告与时尚摄影，与灾难世界的种种形象相拼贴的潮流早已数不胜数。这一文化现状与经济上后工业社会带来的文化产能过剩相对应，过量的图片挤压着当代观众的思考空间，也为电影艺术家们提供了新的创作灵感。早在《出了什么事，老虎百合？》（谷口千吉，伍迪·艾伦，1966）中，谷口千吉就与伍迪·艾伦一起对特工片的类型要素加以挪用，讲述了在一个“最美妙的鸡蛋沙拉的制作方法”可以主宰世界的奇妙世界，日本间谍用鸡蛋沙拉的力量击败邪恶势力拯救世界安危的故事。这部带有实验色彩的无厘头喜剧片改编自谷口千吉于1965年执导的日本喜剧间谍电影《国际秘密警察》，也是伍迪·艾伦的处女作（尽管他对制片人擅自加入了其他日本电影的内容片段而不满）。制片人亨利受到喜剧电视节目Fractured Flickers的启发，让一位电视节目主持人汉斯使用各种古怪的口音对片段进行评论。在这部作品中，传统的主体几乎与特工片中的男性白人神话一起消失了，电视艺术和流行文化利用来自屏幕形象的诸多素材，深远地影响了过去和现在的自我塑造。伍迪·艾伦用后工业社会受害者们的经历来讽刺已经变得怪异和怪诞的文化产业。在无厘头特工任务成功后，一位《花花公子》杂志的模特China Lee就像007中的“邦女郎”一样出现了。然而，她穿着滑稽的动物服装、跳着性感挑逗舞蹈的形象却与一些时尚照片中理想女性的身体形象格格不入，擬像和实际形象之间有着一目了然的差距，这样的形象破坏了恰当的类型风格与主人公故事的主体性。影片结束于一对审片男女的偷情剪影，再次打破了电影与现实之间的屏障，不仅打破了完整的电影屏幕，还让客体的凝视侵入主体中——审片男女既是观看电影的主体，也是本就会受到观众凝视的客体。但将主体置于其他主体审视的目光之下，便达成了一重来自屏幕的反观。

在后工业社会进入电影拍摄，到真正的后工业社会来临并影响到电影视觉再现的整个过程中，传统意义上的主体从产生裂痕到被凝视捕捉、最终失去主体性，到电影中的主体被凝视抹去，各个部分之间产生分离，电影的结构经历了一次现代性的整体转变。经历主体和景观转变的并非只有电影一种艺术，许多当代前沿艺术都是如此。在电影艺术的早期阶段，电影一直试图将自身融入到其刻画的世界当中，并且积极根据其刻画的内容重构现实；但在极度发达的文化工业生产出冗余的视听产品之后，社会本身成为一种景观，电影与世界之间的关系也愈加微妙。“这样的现实不再将综合景观视为某种外来物而与之对立。当景观在集中状态时，其四周的社会结构大多也会逃脱它的控制；当景观处于扩散状态时，其四周的社会结构却只有少数能够摆脱其控制；而今天，任何社会结构都无法摆脱景观的控制了。”[8]

结语

工业社会的发展程度是影响艺术生产和消费变化的主要原因之一，后工业社会孕育了全然不同于农业社会与工业社会的流行文化。文化产能的溢出、商品崇拜导致流行语知识信息的泛滥造成传统艺术模式的失范，碎片化、拟像化的景观成为电影刻画与建构的对象。后工业社会的种种发明给予了观众通过影像认识世界的可能性，也遗留了相应的债务与挑战：在20世纪的诸多视觉历史证据中，如何获取生存在当下的资源，成为新的历史主体，并在凝视中确立自身的关键命题。

参考文献：

[1][美]丹尼尔·贝尔.后工业社会的来临[M].南昌：江西人民出版社，2018：4.

[2]白璎.绘画透视学[M].上海：上海人民美术出版社，2014：8.

[3]朱其.当代艺术理论前沿[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2015：11.

[4][德]汉娜·阿伦特，瓦尔特·本雅明.启迪[M].张旭东，王斑，译.上海：生活·读书·新知三联书店，2014：129.

[5][6][8][法]居伊·德波.景观社会[M].张新木，译.南京：南京大学出版社，2017：31，5，107.

[7][德]马克斯·霍克海默，西奥多·阿多诺.启蒙辩证法：哲学断片[M].渠敬东，曹卫东，译.上海：上海人民出版社，2020：94.