梦的内与外

周小登

“成为超现实主义者就是要摒弃似曾相识的概念，寻找尚未见过的事物。”

——勒内·马格利特

2022年3月3日晚，《光之帝国》亮相伦敦苏富比，最终以5942.2万英镑（约5亿元人民币）成交。马格利特再次受到了艺术市场的重新关注。

比利时马格利特博物馆是一栋三层高的新古典主义建筑。它的奇特之处在于内部主色调近乎纯黑，与浅色系古典外墙截然不同。墙的内外仿佛两个世界，门廊就是连接梦境与现实的通道。

1779年刚建造时，它被用作奥地利皇家彩券中心，1827年被改造为欧洲大饭店，巴尔扎克在此驻留过，1920年成为珠宝行，1969年被比利时皇家美术馆收购。经过长时间的修复，它于1984年开始展示19世纪艺术，2009年作为隶属于比利时皇家美术馆的马格利特博物馆重新开放。[1]以上是这栋建筑的历史。现在它在比利时布鲁塞尔市中心以2500平方米的空间展出234件马格利特的油画、素描、雕塑、广告招贴、海报等作品，拥有世界上最大规模的马格利特收藏。

接着让我们看看它的展示对象——最伟大的超现实主义艺术家之一勒内·马格利特（René Franois Ghislain Magritte，1898—1967）。不过，作为基础语境，我们先要讨论一下什么是超现实主义。

法国诗人纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire，1880—1918）用“超现实主义”一词来描述一种超越了现实主义的表现形式。他在剧本《蕾蒂西亚的乳房》中写道：“人当初企图模仿行走，所创造的车轮子却不像一条腿。这样，人就在不知不觉中创造出超现实主义。”[2]阿波利奈尔之后，法国诗人安德烈·布勒东（André Breton，1896—1966）发表了第一篇《超现实主义宣言》（1924），标志着超现实主义流派的正式诞生，其中如此定义：“超现实主义，名词。纯粹的精神的自动主义，企图运用这种自动主义，以口语或文字或其他的任何方式去表达真正的思想过程。它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。”[3]超现实主义是法国诗人们提出的，其在法国巴黎迅速吸引、聚集了一批文学、艺术、音乐、电影领域的人。他们主要以弗洛伊德的“潜意识”论和柏格森的“直觉主义”学说为理论依据展开创作。以布勒东的经历为例，他在法国巴黎大学学医期间接触到弗洛伊德的著作，之后便受其影响，展开了超现实主义创作，此后近三十年的时间里都是该流派的主要活动成员。

超現实主义虽然在一定程度上受到了它之前的达达主义（1916—1923）的影响，但与达达主义不同的是，超现实主义有自己明确的目标与纲领。超现实主义的成员们个性较为强烈，在二三十年的迅速发展中，超现实主义流派中曾出现过多次内部论战与分裂。就创作方向而言，一部分超现实主义艺术家的作品里还存在浪漫主义的痕迹，比如萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí，1904—1989）、马格利特，他们基本以写实手法描绘了现实生活中不可能出现的矛盾物象，这些情景常常在人们的梦中出现。另一部分艺术家则认为无意识创作过程的优先级高于创作成果，比如西班牙艺术家约安·米罗（Joan Miró，1893—1983）、德国版画家让·阿尔普（Jean Arp，1887—1966）等，他们的作品常呈抽象状态。

除法国巴黎之外，超现实主义的另一阵地是比利时首都布鲁塞尔，主要旗手就是马格利特。接下来，让我们顺着博物馆的参观动线来回顾马格利特的一生与成就。我们通过电梯直达博物馆顶层三楼，根据展线安排，由此开始参观，再依次往下至二楼、一楼，按照时间顺序探寻展览逻辑。

三楼展示的是马格利特从1898到1929年的生平经历与作品。1898年，马格利特出生于比利时西南部小城莱西恩，他的父亲是裁缝，母亲是女帽销售员。少年时期，马格利特的母亲自杀溺亡于河流中，这件事留给他的阴影可以从后来其画作中微妙的女性形象和常出现的帽子意象看出。不过，女性带给他的影响并不全是负面的，十五岁他便遇到了相伴一生的妻子乔吉特·伯格（Georgette Berger）。而后，马格利特去往比利时布鲁塞尔皇家艺术学院学习，开始接一些海报和广告业务的单子，尽管内心排斥，但在后来的人生中，他多次涉足商业。二十四岁时，他遇到了人生的转折点。朋友给马格利特看了意大利形而上学画派创始人乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico，1888—1978）的绘画《爱之歌》（Song of Love）的复制品。基里科的作品通过建构现实生活中不可能存在的画面，来营造静谧又不安的氛围。虽然不是原作，但这张复制品在马格利特心里埋下了超现实主义的种子。《超现实主义宣言》在法国塞纳河左岸激荡了两年后，比利时超现实主义团体于1926年在布鲁塞尔由马格利特、画家爱德华·麦森（Edouard Mesens，1903—1971）、诗人卡米尔·戈麦斯（Camille Goemans，1900—1960）、音乐家安德烈·苏里斯（AndréSouris）、诗人保罗·努捷（Paul Nougé）等人共同创立。同年，马格利特真正意义上的第一幅超现实主义画作《迷失的骑师》（The Lost Jockey）诞生。1927年，他举办了人生中第一场个展，展出作品六十张。

可惜展览没有取得正向反馈，甚至招致了无情的嘲讽和奚落。1927年，马格利特郁郁地离开了比利时布鲁塞尔去往法国巴黎，开启了他职业生涯中极为重要的两年。在法国巴黎，马格利特结识了布勒东、达利、约安·米罗、让·阿尔普、保尔·艾吕雅（Pauléluard，1895—1952），与他们一同积极参与到法国的超现实主义运动中。博物馆中的一些信件展示了他们之间的交往。社交生活之外，马格利特创作与理论双丰收，光是1928年一整年，他就画了不下一百张画，还在《超现实主义革命》（La Révolution Surréaliste）杂志上发表了文章《词语与图像》（Words and Images），这篇文章质疑了物体与其名字、其视觉表现之间的关系。马格利特著名的《图像的反叛》（The Treachery of Images，1929）在第二年被创作出来，画面正中央画着一只硕大的烟斗，烟斗下方却写着“这不是一支烟斗”（Ceci n’est pas une pipe）。他似乎在告诉人们：语言和表意已经逐渐超越，甚至替代了现实的存在。事实上，他一直与当时的著名思想家们保持着哲学对话，比如米歇尔·福柯（Michel Foucault，1926—1984）、马丁·海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976）、弗朗茨·罗森茨维格（Franz Rosenzweig，1886—1929）。

二楼展厅的故事从1930年开始到1950年结束，这是马格利特个人风格稳固，并在大洋彼岸建立国际声望的时期。1930年，由于经济压力以及与布勒东私人关系变得紧张，马格利特带着妻子返回比利时布鲁塞尔，与弟弟保罗一起创立了一间商业工作室，接一些被他称为“白痴工作”（idiotic work）的广告活儿。[5]虽然他很厌恶这些商业广告业务，但其实广告不仅多次将他从个人经济危机中拉回，还对他掌握图像特征和重复性手法起了至关重要的作用。“二战”前后，马格利特与比利时共产党人接触密切，在这一时期，他推出了“阳光下的超现实主义”（Surrealism in full sunlight）这一绘画概念。这是一系列与战前马格利特压抑、焦虑的画面截然不同的作品，可以说是他的“印象派”时期。他在创作这些作品时参考了印象派画家雷诺阿画作中柔美的女性形象和高明度色彩。曾经的超现实主义总是与黑夜和诡异梦境相伴，然而在马格利特的笔下，它走向了阳光下的美好。

1948年，马格利特宣布放弃“阳光下的超现实主义”风格。同年，他仓促完成了三十张作品，不过这些画作受到布勒东的强烈批评。于是，马格利特把这批画送去法国巴黎展览，宣称是为了“嘲笑巴黎人”并与法国超现实主义决裂。这批作品看起来潦草轻松，被他自己戏称为“瓦切”（vache，粗糙的、得过且过的）风格。[6]这也是二楼展出的重头戏之一。

从20世纪30年代开始，马格利特逐渐开始在英国伦敦、美国纽约等地举办一些海外展览，不过真正令他获得国际市场瞩目的是他的新经纪人亚历山大·左拉斯（Alexander Zolas）。他们在20世纪40年代末相遇，其后左拉斯成为马格利特最后二十年职业生涯中最重要的人物。左拉斯把马格利特的作品带到全球，并与许多优质藏家建立了联系。

回到一层，这里展现的是马格利特人生最后的十六年（1951—1967）。本层的主题为“魔法领域”，展示马格利特对重复性图像的研究。仔细观察不难发现，有一些图像是反复在马格利特作品里出现的，比如蓝天、白云、弯月、鸽子、绿苹果、戴黑色圆顶礼帽的男人、连着枝叶的玫瑰、空高脚杯、烟斗、窗台、蛋、蜡烛……除了“阳光下的超现实主义”和“瓦切”时期，马格利特其他阶段的作品元素都不复杂，他的画基本上没有连贯的叙事性，不像浪漫主义常用画面讲述一个故事。他的画面总用“碎片”触发观众的联想——那是一种隐秘的、带有焦虑的联想。

虽然以爱德华·蒙克（Edvard Munch，1863—1944）、埃贡·席勒（Egon Schiele，1890—1918）等人为首的表现主义的作品也传递出压抑、悲伤、狂躁等较为负面的情绪，但以表现主义之手法描绘的物象都比较失真，或者说带有从凡·高那儿继承过来的印象派的“不照搬现实”原则。而马格利特的画作带给观众的焦虑与不安，很大部分原因是他描绘物象所运用的写实手法。他以写实手法将生活里常见的物品组合成在现实中几乎不可能存在的矛盾图景，制造出了介于虚幻和真实之间的恐惧、焦虑。高脚杯、窗台、苹果，这些东西我们每个人在生活里都会遇到，它们不像电影里的怪物、野兽，令人可以果断安慰自己“都是假的”“生活里不会有的”。其作品引发的潜意识焦虑，一部分像是“恐怖谷理论”的一种呈现。该理论由日本机器人专家森昌弘在1970年提出。他认为，机器人在与人类的相似度到达一个区间时，会引起人类心理上的排斥与恐慌，在这个相似区间里的机器人，与人类只要有一些差别就会显得僵硬而刺目，给人带来恐惧感。所以，凡·高作品里的悲伤会让人作为旁观者感叹，而马格利特作品里的诡异却会让人作为亲历者而不安。

最终展览结束于一间放映厅。马格利特喜欢与朋友们一起看电影并从中获得灵感。他自己也和妻子、朋友共同创作了一些实验短片。整个参观历程就像观看了一场魔术演出，一个接一个的梦中场景骤然出现在眼前。展厅被设计成与现代艺术“白盒子”样式的传统展示空间相对应的“黑盒子”，画作突然出现在深色墙面上，四周都是黑暗，唯有光束打在飞翔的鸽子、黑色圆顶礼帽、弯月上。

注釋：

[1]Museum，M.M.Musée Magritte Museum： museum guide[M].Musée Magritte Museum，2009.

[2]Apollinaire， G. Selected Writings of Guillaume Apollinaire[J]. Revue Belge De Philologie Et D’histoire，1951.

[3]Breton，A.Manifestes Du Surréalisme[M].Distribooks Inc，1999.

[4]Esman，A.H.Psychoanalysis and Surrealism： André Breton and Sigmund Freud[J].J Am Psychoanal Assoc，2011，59（1）：173-181.

[5]Umland，A.Magritte：The Mystery of the Ordinary，1926-1938[M]. Exhibition catalogue，2013.

[6]Axelroud G.Reassessing René Magritte’s Période Vache： From Louis Forton’s Pieds Nickelés to Georges Bataille[M].2015.