曲牌【小桃红】音乐研究

文◎傅利民、张 丽

学界目前对曲牌【小桃红】的研究主要在两个方面。一是对曲牌音乐的考释，如冯光钰在《中国曲牌考》①冯光钰《中国曲牌考》，安徽文艺出版社2009 年版，第189—193、450—452 页。中，对【小桃红】声乐曲牌和器乐曲牌之名称由来、历代著说及曲牌运用等进行了考释；杨玉芹《传统曲牌〈小桃红〉考释》②杨玉芹《传统曲牌〈小桃红〉考释》，《戏剧丛刊》2008 年第3 期，第73 页。一文，梳理了元明清时代对【小桃红】的辑录情况。二是对【小桃红】音乐形态的分析，如吴梅在《南北词简谱》③吴梅《南北词简谱》，中国戏剧出版社2015 年版。中，对多个宫调系统中【小桃红】词牌的句式、句幅、用韵等进行了阐述；孔庆夫《论粤剧唱腔中的三支“异宗又一体”曲牌》④孔庆夫《论粤剧唱腔中的三支“异宗又一体”曲牌》，《星海音乐学院学报》2020 年第1 期，第119—132 页。一文，对粤剧唱腔中【小桃红】的词牌结构、词格特征进行了分析；邓淼的《浅析粤乐〈小桃红〉》⑤邓淼《浅析粤乐〈小桃红〉》，《戏剧之家》2019年第33 期。一文，则是对广东音乐【小桃红】的追根溯源，并对其结构、旋律和调式等进行了论述。此外，袁静芳、孙玄龄等学者，在相关著作中均对【小桃红】有所提及，主要表现在曲牌的断代统计方面。总体看，学者们从“单乐种”“单维度”的视角对【小桃红】进行了研究，本文在前人研究的基础上，以“接着讲”的思路，从体裁和历史双重维度，对【小桃红】的历史变迁、音乐形态和曲牌特征等进行分析。

一、古今“小桃红”

冯光钰在《中国曲牌考》中指出，【小桃红】又名【连理枝】【红娘子】【灼灼花】。⑥同注①，第189 页。《元曲大辞典》相关条目中认为：“【小桃红】又名【武陵春】【采莲曲】【绛都春】【平湖乐】，曲牌名，属越调，用于剧曲、散曲套数和小令。”⑦李修生主编《元曲大辞典》，江苏古籍出版社1995 年版，第409 页。根据以上研究，在【小桃红】的异名中，“红娘子”见于唐代崔令钦的《教坊记》，属于教坊曲子，⑧［唐］崔令钦《教坊记》，载中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1982 年版，第16 页。“连理枝”出现在《宋史·乐书》，是琵琶独弹曲破十五的第五支曲，属蕤宾调。⑨［元］脱脱《宋史》卷142，中华书局2000 年版，第2241 页。但《中国曲牌考》，并没有提出【小桃红】与【连理枝】【红娘子】【灼灼花】之间有联系的证据，明确指出，【小桃红】与它们之间“彼此没有宗族派生关系”，属于“异宗声乐曲牌”。因此根据现有材料不能确定《教坊记》中的曲子“小桃红”和《宋史·乐书》中的琵琶曲“连理枝”与曲牌【小桃红】有渊源关系。

根据袁静芳对《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》的研究可知，作为佛曲中的重要曲牌之一，“小桃红”最早见于宋，属于词牌名；此后，宋、辽、金、元、明、清各代（公元960—1746 年）的佛教音乐中一直以不同的形式使用该曲，是菩萨名称歌曲的示真法之曲。⑩袁静芳《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》，宗教文化出版社2018 年版，第55 页。可见，“小桃红”最早见于宋代，后进入元曲，作为套曲或小令，在元曲宫调中，属于正宫和越调。明代著作《词谑》《曲律》《弦索辨讹》，都对曲牌【小桃红】进行了多次辑录，或作为曲例，或作为引用。

《新定九宫大成南北词宫谱》（以下称《九宫大成》），是南北曲之集大成者，对【小桃红】的曲、词对应有完整记录。其辑录的【小桃红】单牌体共14 支，套曲体共12支，分别隶属越调、越角和正宫三个宫调（见表1）；此外，还辑有【小桃红】与其他曲牌组合而成的集曲，如【小桃拍】【桃红醉】【小玉醉】【桃花山】【只红玉】【四时八种花】【小桃带芙蓉】等。可见，【小桃红】是戏曲中频繁使用的一支曲牌。

表1 《九宫大成》辑录【小桃红】曲牌情况

“小桃红”经过上千年的传播和流变，在戏曲中稳定地传承下来，并被广泛运用到器乐中。我们通过对相关音乐集成志书、《琴曲集成》等文献的梳理统计发现，流传至今的【小桃红】，多以器乐形态存在，其声乐形态则是以唱腔形式存在于戏曲和曲艺音乐，发展为民歌的很少（见表2），更是鲜见于少数民族音乐。可见，【小桃红】以器乐和声乐两种样态广泛流传于全国的各类剧种和乐种，对丰富中国传统音乐的内容和内涵起到了重要的作用。

表2 【小桃红】曲牌在当代的流行情况

（续表）

二、曲牌【小桃红】之词格与腔格

中国传统音乐中之所以能称之为曲牌的音乐，就在于其词格的程式，也即所谓的“词谱”，这也是曲牌研究的重点之一。词谱具有“样品”或“模子”的作用，是“依谱填词”的重要依据。若要探寻【小桃红】的传承、发展与流变，可以从最早的词格和曲谱着手分析。下面以《九宫大成》辑录的南北曲【小桃红】为对象，以尽力厘清其原始词格与腔格的形态特征。

（一）词 格

【小桃红】于元明时代融入北曲并被广泛使用。被《九宫大成》立为正体的北词【小桃红】，则是元人张小山所作的小令。吴梅曾评价“此曲文字颇佳，且一字不衬，最为可据”⑪同注③，第187 页。。该正体与《元曲大辞典》所录马致远【小桃红】的定格完全一致，两例词格均为8 句8 韵，42 字，句式为“7，5。7，3，7。4，4，5”。此外，《梨园乐府》著录的【越调·小桃红】杂咏6 首，《太平乐府》《梨园乐府》均收录的【越调·小桃红】临川八景5 首，以及《乐府群玉》收录的【越调·小桃红】“当时罗帕写宫商”、【越调·小桃红】孙氏壁间画竹、【越调·小桃红】效联珠格和【越调·小桃红】新柳，⑫同注⑦，第381—385 页。此15 首小令的词格，也与《九宫大成》之北词【小桃红】正体定格完全一致。其他北词【小桃红】各曲的词格，与正体区别不大。

（1）北词越角只曲【小桃红】，有4 首变体，句式有7 句、9 句各一首，用字在38—47 字之间，均为小令（见表3）。每一首曲牌均为三个词段：上段均为“7+5”的句式，4 首变体基于基础词格；在中段作词句或用字的增减，从而产生词格的变化；下段的基本结构为“4+4+5”三句式。出自《雍熙乐府》的“变体4”较为特殊，减去了第6 句，成为该曲牌群中唯一的一个7字句结构，是为减字格；据前人研究资料显示，该曲也是元人诸曲中的一首减字格的曲牌。北词越角只曲【小桃红】曲牌用韵密集，除元散曲“变体3”有一句未入韵以外，其他4 首曲牌均一韵到底，平仄通押，声韵十分和谐，达到了“声调铿锵”“宫商协调”的词韵追求。

表3 北词越角只曲【小桃红】的句式、用字和体式

（2）南词越调正曲【小桃红】，有正体和变体共7 首，曲牌的用字在47—67 字之间，有小令和中调⑬宋代何士信编辑的《类编草堂诗余》一书中，将58 字以内的词称为小令，59—90 字的称为中调，91 字以上的称为长调。两种，每首曲牌由“也”定格而分为三个词段。该曲作者较多，用字区别较大，句式也相应地出现了11 句、12 句、15 句三种不同句式的变化，体式多样，共性特性兼具（见表4）。7 首曲牌根据内容可分为四个体式：“正体”和“变体1”为11 句，句式结构相同，此为“第一式”；“变体2”和“变体3”为15 句，相同的句式，故将二曲列为“第二式”；“变体4”为“第三式”；“变体4”“变体5”为“第四式”。吴梅在《南北词简谱》中提道：“此调格式至多，但大致不出古今二体”⑭同注③，第670 页。，并认为第一式的词格为古体之正体。第二、第四式也是“古体”，但其均“为早期作品，体制尚未定型，后来无从之者”⑮齐森华等编《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社1997 年版，第796 页。，而作为“备列，所以示变格也”。吴梅曾指出【小桃红】“从无四字句开端也”，并举例“王实甫西厢联吟”折首句“人间看波”是宾白而非曲词，将宾白误解为曲词的做法，“不必从”。这也是该组曲牌中“古体”之变体的词格体式不盛行的缘由所在。《红梨记》之【小桃红】（变体3），是曲坛盛行的一种“今体”。《玉簪记》《长生殿》中的诸曲虽为“今体”，但末句不同。

表4 南词越角正曲【小桃红】的句式、用字和体式

这7 首南词越调正曲【小桃红】唱词的格律，主要以一牌一韵为主，多采用一韵到底，用韵较密。但也有2 首变体出现了不规则的换韵，是为变化较大的韵格形式。7 首曲牌均采用平仄通押的形式，在词调中较为少见。如此变化较大的7 首曲牌是为同宗，主要有两方面的因素：第一，每首曲牌中均有“也”作为本牌的定格，使曲牌内部结构统一、稳定；第二，曲牌的第5、第6 句均以“三字垛”开始，4 句三字垛和3 句三字垛的使用，让7 首曲牌的唱词结构形式具有一定的趋同性。

此外，另有南词正宫正曲【小桃红】正体和变体各一支，两支曲牌的词格均为“6，6。7，5。7，7。”，三个词段用字基本平衡，末段两句七言的结构虽与南词越调正曲之第四式末尾相同，但词韵却另成风格和体系。因此，《九宫大成》辑录者在两组曲牌的正体下均标注了“与正宫正曲不同”“与越调正曲不同”的字样。

（二）腔 格

腔格就是对于阴平、阳平、上声、去声四个声调的字配以不同的旋律音型，不同声调的字连接时，有相应的几种程式化的旋律连接方法。唱词的平仄安排和乐曲旋律相互影响。孙玄龄在《元散曲的音乐》一著中指出，分析每个字的声调与不同字的声调连接关系，就可知唱词平仄和乐曲旋律的配合关系即腔格的实质。⑯孙玄龄《元散曲的音乐》（上），文化艺术出版社1988 年版，第97 页。按照孙玄龄的研究方法，我们将曲例曲词中的阴平记为1，阳平记为2，上声记为3，去声记为4。当阴平接阳平时则为12，阳平接去声时记为24，以此类推。用这一方法，我们对上述北词越角只曲和南词越角正曲【小桃红】的腔格展开分析。

（1）北词越角只曲【小桃红】中，四个声调的字之间不同连接所对应的旋律型也有所不同，但体现出一定的规律性特征。四个声调的唱字均会配单音使用，但更多的是与旋律型配合。阴平和阳平声调的字所配的旋律中，音符较少，音程为主，变化不多。上声和去声声调的字所配的旋律中，音符较多，节奏形态丰富，旋律起伏较大，具有较强的推动音乐发展的动力。音乐的腔格和旋律的发展，是配合唱词的声调而形成的，唱什么字，配什么腔，在“依字行腔”的过程中，更加注重上声和去声的使用（见谱例1）。从上下行的旋律线条与唱词声调韵律之平仄起伏配合可以看出，语言声调与音乐曲调紧密配合，声情与词情相互协调的艺术特征。

（2）南词越调正曲【小桃红】腔格的突出特点是，四个声调均多次配以单音使用。当阴平、上声作为单音后接拖腔时，拖腔的音型单一，旋律平铺直叙，起伏较小。而阳平、去声作为单音使用时，接的拖腔旋律婉转悠扬、节奏复杂、音乐动感较强。同一个声调之间连接时，基本以同度进行来安排旋律走向。其他几个声调的用字连接时，其旋律音型没有较为突出的特征（见谱例2）。

谱例2 南词越调正曲【小桃红】变体《月令承应》（片段）⑱谱例2 中实线框格为阳平、去声的旋律型；虚线框格为阴平、上声的旋律型。

通过分析发现，曲牌【小桃红】“字”与“声”的曲腔关系，既相互吻合又彼此交织；不同配曲，体现了该曲牌唱腔音乐的旋律美，以及节奏和韵律的层次美。曲牌唱段各句群的押韵，以及相应唱句阴阳四声的规定性，促进了该曲牌群总体风格的和谐统一；而唱腔音乐与唱字结合之关系，凸显了该曲牌音韵声腔的艺术价值。

三、曲牌【小桃红】之音乐形态

【小桃红】的旋律形态、宫调特征、体裁形式、结构内容和表现功能等，均在历史中不断变化，展现着其独特的艺术价值。下面将从宫调、板式、音阶、旋法等因素入手，对声乐类与器乐类的曲牌【小桃红】分别进行分析，以探索其传播与流变之深层规律。

（一）宫 调

《九宫大成》的乐制为俗乐系统，其宫调体系兼顾了古与今、南与北互融互通的宫调观念。曲牌【小桃红】的宫调归属，沿用了元明时代的分布形态，主要分布于南词越调、南词正宫、北词越角，未出现在其他宫调体系。所谓古与今、南与北，就是南北曲的宫调，均最大化地接近南曲的“十三宫调”体系和北曲的“十二宫调”体系。【小桃红】的宫调，就是“十二宫调”之一的越调和越角调。根据《九宫大成》宫调与笛调的对应关系，以及《中国音乐词典》关于工尺七调的解释，【小桃红】所属宫调对应的工尺七调，可以完全对应如今通行的调高（见表5）。

表5 【小桃红】古今宫调对应表

（1）北词越角只曲【小桃红】5 首曲牌由于变宫音的加入，形成了两个完整的五度相生链，即F 宫五声音阶和C 宫五声音阶的叠加，构成了加变宫的F 重宫调式。旋律中偶尔加入的清角，仅作为经过音的作用，对调式调性的色彩没有功用。

（2）南词越调正曲【小桃红】7 首曲牌旋律中的五音，形成了完整的五度相生链，以及典型的宫角关系音程，构成了民族五声音阶。但各曲牌的调式调性色彩却呈现出多样性的特点。其中，【小桃红】正体、《红梨记》“变体4”和《月令承应》“变体1”，为D 宫系统E 商调式；《月令承德》“变体2”，为D 宫系统F 角调式；《卧冰记》“变体3”，为具有商调色彩的D 宫系统B 羽调式；《牧羊记》“变体5”和《白兔记》“变体6”，为具有角调色彩的C 宫系统D 商调式。

【小桃红】在戏曲音乐中稳定地保存下来，在宫调方面的表现最为突出。如昆曲南曲曲牌【小桃红】，除《牡丹亭·魂游》中的【小桃红】唱段为“凡字调”以外，其余都是“小工调”。但器乐化【小桃红】的宫调属性和调式调性，则随其发展而呈现出多样特点。通过对不同乐种中的【小桃红】宫调进行分析发现，至今流传的器乐曲牌【小桃红】宫调，有旋宫转调、不旋宫转调、旋宫不转调多种形式，或通过“扬调”“出调”的手法，或运用“借字”的方式，达到宫调的转换和调式的更替。可以明确的是，【小桃红】宫调随其器乐化程度的不断加深而愈加丰富，在乐人们的演奏（唱）中，也蕴含着中国传统音乐中“宫”“均”“调”的乐学理论知识。

（二）板 眼

（1）北词越角只曲【小桃红】，均为“散起板落”的板式特点。5 首曲牌的头板都是自由的散板，从第二板转为正板的一板三眼，末尾下底板，属于“散起转上板”的板式结构。正体曲牌的板数为20 板，各变体的板数在此基础上随着字词的变化有所增减，运腔转换间加入拖腔等元素，但变化均在2 板以内，整体板式结构统一。

（2）南词越调正曲【小桃红】的板式，具有固定与灵活的双重特性。7 首曲牌均为上板曲，唱腔均为中眼起唱，末尾下底板。《月令承德》“变体1”和《卧冰记》“变体3”为正板曲，正板起唱，末下底板，十分规整。其余5 首曲牌均为“赠一板三眼曲”，在乐曲中的每一板之间扩增一板，通过句式的变化达到将旋律结构拉宽，使旋律更加细腻、音乐风格徐缓沉凝；首句均为散唱，形成“散—慢—定”的用板形式。另外两首“又一体”为正板曲，其首句也为散唱。该曲牌群的板式表现为稳中求变的特征。

（三）音阶与结音

音阶形态与乐句结音不但能反映乐曲的宫调运用情况，也是窥探曲牌传承的主要因素之一。

（1）北词越角只曲【小桃红】的音阶形态，是两个五声音阶的结合体，使调高相同、调式相同的5 首曲牌韵味更加丰富多彩。乐曲的旋律进行以级进为主，在词句连接处会出现四、五度上行和六度下行的跳进。该曲牌的词格讲究用韵，曲调与词韵相谐，韵脚和曲调的落音总是相协的，均落在“宫”音和“徵”音上，声韵和音韵和谐统一。

（2）南词越调正曲【小桃红】的音阶形态，均为五声音阶，赠板曲的音域较宽，达十三度，而正板曲的音域较窄，均为九度。旋律进行以级进为主，乐句与乐句的连接多为同度、二度进行，在赠板曲中偶尔出现上行跳进。曲调平缓，赠一眼三板曲之后，旋律结构拉宽，腔多字少，音乐情绪凄凉伤感。该曲牌群的用韵相对自由，各首“又一体”随着句式、用字的改变，韵律也相应改变。唯一不变的是定格句式的旋律，相同调式调性的韵脚落音均为商音，成为【小桃红】定格句式的结音特征。该音型在如今传唱的昆曲南套曲牌【小桃红】中也是如此，可以说，昆曲曲牌【小桃红】基本都沿袭了古制，仅存在词段扩展、句逗变化。而器乐曲牌【小桃红】，无论属哪一乐种、哪种演奏方式，其音阶形态则多以七声音阶为主，其乐句结音也灵活而丰富，音乐风格迥异，已经很难分清孰为“母体”孰为“子体”。

（四）旋 法

（1）北词越角只曲【小桃红】正体的乐句结构与唱词结构大致相同。“又一体”的乐句有少许变化，但开头或结尾的旋律总有一部分保持与正体一致，形成合头、合尾（见谱例3、4）的旋法特征；因此头尾旋律形成了该曲牌的“主腔”贯穿于各首变体中，确定了变体【小桃红】的同宗性质。各变体曲牌围绕着“主腔”进行变化发展，但乐句、旋律的变化均在乐曲的中间部分完成，这与词格的句法安排完全一致，通过用字的增减达成句式及相应旋律的伸缩。

谱例3 【小桃红】正体、变体之合头、合尾

（2）南词越调正曲【小桃红】7 首曲牌，在旋法上存在整体的统一性和局部的变化性。该曲牌群的词谱以“也”作定格，在旋律发展上将“也”的旋律统一固定下来，构成了一个特性音调“羽—宫—商”，以舒展和紧缩两种节奏形态贯穿于各变体中。其次，“加帽”是该曲牌群句式发展的又一大特征。“加帽”是由唱词句式的“句前衬词”，通过“加帽”的腔词关系，增补唱词基本句式的叙述性和表情分量。单只曲牌则采用合头、合尾、尾转等旋律发展手法，来创制新的曲牌，在统一中求对比，形成静中有变，变不离宗的旋律形态。

对现今流传的部分乐种中的器乐曲牌【小桃红】进行分析发现，一支曲牌同时运用多种旋法发展手法是为常见，无论是乐队合奏（弦索乐、鼓吹乐、丝竹乐、丝弦乐）还是独奏（唢呐、筝、胡琴、板胡）中的曲牌均是如此。流传于云南的洞经音乐，作为一种祭孔的礼乐，有很多古老曲牌，如【山坡羊】【朝天子】【水龙吟】【一江风】【万年欢】【小桃红】等，每一支曲牌都可以寻根溯源。鉴于此，对洞经音乐曲牌【小桃红】的分析，更能体现其古今曲牌之间、声乐曲牌与器乐曲牌之间的旋法特征。【小桃红】在云南各地区不同洞经会中均有使用，或用于大乐或用于细乐，虽旋律不同，但所有同名曲牌均融入民间传统音乐中惯用的多种旋法，呈现出多样化特征，⑲谱例参见《中国民族民间器乐曲集成·云南卷》（中），中国ISBN 中心2012 年版，第2026—2027 页。多种旋法的综合性运用，促使曲牌音乐不断衍生和发展。

四、曲牌【小桃红】的艺术价值及当代意义

【小桃红】历经千年传承至今，虽无明确文献记载其变化和传承过程，但通过对其概况的梳理与音乐方面的分析，本文认为，该曲牌具有历时传衍、共时融变、运用多元的特征。

（一）曲牌的传衍与融变

乐府亡而词兴，词兴而曲作。⑳吴梅《吴梅词曲论著四种》，商务印刷馆2010 年版，第157 页。【小桃红】大致经历了萌芽期、发展期和繁荣期三个历史时期：唐、五代时期是萌芽期；宋、元、明、清时代是发展期；现当代是繁荣期。《九宫大成》辑录的【小桃红】，出自宋元南戏《牧羊记》、元代南戏《白兔记》、金元明曲总集《雍熙乐府》、明代传奇《红梨记》、清宫戏《月令承应》等。此外，金元曲作家杨果现存【小桃红】小令11 首，盍西村现存【小桃红】小令17 首，以及张小山、张可久、高濂、孔尚任等创作并留存下来的小令、散曲、剧曲等，丰富的词牌、曲牌足以证明，此曲牌在宋、元、明、清时代已经得到很好的发展和运用。在当代戏曲和曲艺中还流传有较为古老的【小桃红】唱腔曲牌，在音乐传播的过程中，或是从“母体”中衍生出新的“子体”（又一体），或是将唱腔曲牌衍化为器乐曲牌。正是不断的衍化和生发，让其逐渐发展成一个庞大的乐目家族，并以唱腔曲牌、器乐曲牌的样态广泛流传于洞经音乐、鼓吹乐、广东粤剧、河南曲剧、南方昆剧、北方昆曲、浙江婺剧、四川清音、梨园戏、傀儡戏等乐种和剧种中。

【小桃红】曲牌与所有音乐曲牌一样，在融合与被融合的过程中不断地发展变化。

【小桃红】在历时发展变化的同时，与各乐种、剧种音乐发生交叉与融合，在“百戏之祖”昆曲中还有较为古老的【小桃红】唱腔曲牌和器乐曲牌。通过分析可以判断，北词越角只曲【小桃红】、南词越调正曲【小桃红】和南词正宫正曲【小桃红】，在各宫调系统中属于同宗曲牌。

我们搜集到的【小桃红】器乐曲牌，除“四大集成”之外，还有散记于地方音乐曲谱集中的【小桃红】。其乐种、演奏形式多样，有的音乐篇幅长大，有的则结构短小。各地区不同音乐形式中的【小桃红】，旋法特征多样，旋律形态各异，很难找到同宗元素或核心音调，因此我们认为，虽然曲名一样，但【小桃红】器乐曲牌属于异宗曲牌系统。

（二）曲牌的多元运用

从结构上看，曲牌有单牌体、套曲体、集曲体等。在《九宫大成》中，此三种体制的【小桃红】均有辑录。

单牌体【小桃红】在南北词中的形式有所不同：在北词中，其形式为独立散曲，这是宋、金时代兴起，元代盛行（常称“元散曲”），却在清代衰落的一种合乐歌唱的音乐形式；在南词中，它则作为带过曲使用，即戏曲、戏剧、杂剧或传奇中的一个组成部分，鲜见独立存在的形式。南北词中的散曲，都是在唐宋词乐的基础上加工改造而来，不同的是，在改造过程中，北词吸收了北方少数民族音乐和民间俗乐，而南词则吸收了南方民间音乐而成，[21]同注⑦，第502 页。这就造成了南北曲音乐体系和音乐风格的迥异，南北曲【小桃红】是异宗曲牌也就理所当然了。

南北词曲牌【小桃红】套曲体，分别体现为集曲体和联套体。集曲作为我国古代一种创曲手法，在曲学界也称为“犯调”。【小桃红】集曲，就由【小桃红】犯其他曲牌而成，如【小桃红】犯【催拍末】而得集曲【小桃拍】，集曲【山桃红】则是曲牌【下山虎】犯【小桃红】，因而该集曲是【下山虎】集曲。

南曲中以【小桃红】为主的集曲体，大多由两支曲牌组合而成，如【桃红醉】【小桃拍】【小桃带芙蓉】【桃花山】（旧名【小桃下山】）；三支曲牌组成的，如【小玉醉】【只红玉】（又名【只红嵌芙蓉】），此两种集曲结构短小。目前可考的【小桃红】集曲体长套名为《四时八种花》，由【小桃红】【红芍药】【月上海棠】【石榴花】【水红花】【玉芙蓉】【梅花塘】【水仙子】8 支曲牌组合而成。北词中【小桃红】联套体名为越角套曲《斗鹌鹑》。

套曲直接借用宋词唱赚中的“缠令”“缠达”，曲牌的连缀顺序有一定的规律性。【小桃红】在套曲中的使用，根据时代的不同而有着不一样的用法。元明时期，通常是【斗鹌鹑】【紫花儿序】【小桃红】连缀成为一个固定的结构单位用在套曲开头，而到了清代，前两支曲牌不变，在【小桃红】前插入一支曲牌形成“变体”，如插入【金蕉叶】【天净沙】【寨儿令】，从而使套曲出现新的结构元素，在整体套式结构“不变”的前提下达到音乐形式“变”的效果。

学界认为，北词早于南词，从【小桃红】多元的曲牌运用来看，古代【小桃红】运用、加工和创编是只曲、集曲、套曲的发展轨迹；在套曲中，【小桃红】作为过曲，其连缀的位置也由固定向灵活转化。经过文化传播、乐种交融等诸多因素影响后，【小桃红】才有不拘一格地流变并被运用到全国各地不同的剧种和乐种中。

结 语

【小桃红】“从词到乐”“词乐结合”的发展，让其兼具了文学性和音乐性两大特征。从古至今，它使用于宫廷音乐、民间音乐、宗教音乐等各类传统音乐，具有了共通性的社会功能和价值。作为一支古老的音乐曲牌，【小桃红】有着历时性的时代标志和共时性的内涵差异，它包含了多样的模式化结构类型；作为历代音乐文化积淀的载体，它具有了传承性、变异性和兼容性的特征。可以说，【小桃红】既有历史的文化，也有当代的风貌，表露着不同时代民间音乐家创造的痕迹。尽管该曲牌在不同乐种中属“同名异宗”音乐，且旋律差异较大，但是它已经成为中国传统音乐中的一支重要曲牌，从分析其曲词、结构、旋律、腔调等方面的变化和发展入手，可以给我们提供认知和把握传统音乐曲牌内涵及其流变规律的路径。