“明乐”三谱考辨

文◎漆明镜

日本将中国明代遗民在宽文年间（1661—1673）传入的诗词乐称为“明乐”。“明乐”主要流行于江户中期到后期，1800年后逐渐衰落，取而代之的是“清乐”，之后二者常被统称为“明清乐”，是中日音乐文化交流史中重要的一笔。尽管“明清乐”常被同时提起，但在传入者、受众群体、音乐内容、乐器和乐调等方面均不相同。

“明乐”最重要的传入者是明末海商魏之琰（1617—1689），其曾孙魏皓（1728—1774）将承继的244 首音乐编辑成《魏氏乐谱》，歌词内容囊括百余首历代著名诗词歌赋、学宫中的孔庙祭祀乐、朱载堉《灵星小舞谱》中的若干舞乐、源流不明的佛乐等。明乐的受众群体以文人儒客为主，伴奏乐器有笛、箫、笙、觱篥、瑟、月琴、琵琶、檀板、大鼓、小鼓和云锣。坂田进一认为“明乐”调高多用D。

一般认为“明乐”基本与魏氏乐等同，但《唐音和解》和《明乐唱号》中收录的乐谱也应属于“明乐”，三种乐谱有着密切的关联。

一、“明乐”三谱的曲目关系

（一）《唐音和解》

长崎唐通事冈岛冠山（1674—1728）为教授中文，将汉语词组或诗篇编辑成册，并用日文假名注每个汉字的发音，先后编纂了《唐话纂要》《唐音和解》《唐语便览》等教材。①参见罗婳《〈唐话辞书类集〉及其所录词汇研究》，上海师范大学2018 年博士学位论文，第2—4 页。《唐音和解》收录有7 首带笛谱的歌诗。②7 首歌诗分别为《相思曲》（A 徵）、《劈破玉》（A徵）、《百花香》（A 徵）、《清平乐》（A 徵）、《太平乐》（A徵）、《十三省》（A 徵）、《醉蝴蝶》（D 宫）。其中，《相思曲》的曲调与《劈破玉》《百花香》《十三省》《清平乐》相近，与《明乐唱号》中的《青山曲》旋律相差五度；《清平乐》的词格与《清平乐》不同；《醉蝴蝶》的曲调和唱词与《明乐唱号》中的《五更》相近。

《唐音和解》分乾、坤两卷，编纂于1716 年秋。冈岛在自序中提道“这一本不知什么人作的”，说明该书的中文内容应在他编写教材之前，就早已传入日本，笛谱部分也极可能不是他的原创。有曲谱的7首歌诗收录在坤卷。

笔者将此七曲归入“明乐”的原因有三：（1）《唐音和解》的成书时间符合“明乐”传入日本的时间。（2）《相思曲》《劈破玉》《百花香》《十三省》《清平乐》五首曲调或一致或密切相关，与《明乐唱号》中的《青山曲》同；《唐音和解》编纂成谱的时间早于《魏氏乐谱》（1768）和《明乐唱号》③《明乐唱号》的编纂时间不详，其所用谱式和大部分乐曲源自《魏氏乐谱》和《魏氏乐品弹秘调》，推断其编纂与魏皓（1728—1774）密切相关，故成书时间晚于《唐音和解》（1716）。，这几首乐曲可能作为“明乐”被收录进了《明乐唱号》；可见，当时的日本人是把它们当作明乐来接受和传播的。（3）《十三省》一曲所数的地名是中国明代十三省，而不是清朝行政划分的十八省。

（二）《明乐唱号》和《魏氏乐谱》

魏皓字子明，号君山，到京都后改名民部，本是一位画家，擅画花鸟。根据《君山先生传》中所言“凡居京殆十余年”推测，他于1760 年左右离开长崎来到京都，因通晓“明乐”而名噪一时，跟随他学习“明乐”者，前后有百余人。诸王朝臣也对他的演出大为赞赏，近卫相公召集他进行过数十人的合奏，东本愿寺的法主也邀请他前去泛舟演奏，并作和歌赞之。姬路藩的藩主酒井忠恭（1710—1772）听闻他的名声，将他邀请至姬路城奉为宾客。在酒井家稳定的经济支持下，他制作了乐器和舞衣，更好地投入到明乐教学中，藩主的近臣也都跟随学习。虽未有相关文献记载，但可以推论，除了乐器和舞衣外，乐谱也应有所筹备。可惜酒井忠恭不久后去世，魏皓失意带病返回长崎，很快也在长崎病故。④魏皓的经历，主要参考筒井郁景周《君山先生传》，收录于《魏氏乐器图》安永九年（1780）；〔日〕成泽胜嗣《钜鹿民部（魏皓）的画作》，《早稻田大学大学院文学研究科纪要》第3 分册，2009 年版，第55 页。魏皓作为一名画家，却以教习“明乐”而著名，从其受欢迎程度和需求来看，反映出当时的日本对汉语和儒家文化的渴求。

曲谱《明乐唱号》通常被认为是姬路藩酒井家的“明乐”教本，虽未写明作者和编写时间，但约有八成多的乐曲与凌云阁六卷本《魏氏乐谱》中的相关乐曲重合，且所用谱式是见载《魏氏乐品弹秘调》中的瑟谱，推测该谱与魏皓关系匪浅。该谱唯一的珍本现收藏在日本天理大学图书馆，是研究“明乐”的宝贵资料。其曲谱按表目录和里目录划分，表目录载40 首曲名，里目录载38 首曲名（见彩版图1、2）。

研读该谱发现，尚有5 首乐曲的曲名并没有收录在表（里）目录中，即《水仙子》《狮子序》《青山曲》《古南风》和《人月圆》，故《明乐唱号》实际共收录83 首曲谱。其中，有70 首与《魏氏乐谱》中的乐曲相同；《青山曲》和《五更》与《唐音和解》中的《青山曲》《醉蝴蝶》相同；《狮子序》《乌栖曲》《乌夜啼》三首，也见载于长原春田的手抄本《乐谱》中，只是手抄本《乐谱》中的《乌夜啼》只存曲名而没有实谱。林谦三曾将长原春田《乐谱》中的这三首和另一首《水仙子》一并视为《魏氏乐谱》的补遗。⑤〔日〕林谦三著，王耀华译《明乐新考》，《音乐艺术》2006 年第3 期，第33—35 页。除去与各谱相同的乐曲外，《明乐唱号》中另有9 首新曲。

《魏氏乐谱》与《唐音和解》《明乐唱号》之间，从内容上有渗透、重合之处，但所用记谱法不同。

二、“明乐三谱”的记谱法

关于《魏氏乐谱》的记谱法，笔者已有论述，故此处侧重于阐述和比较《唐音和解》与《明乐唱号》中特有的谱式，并与《魏氏乐谱》中的谱式进行对比。

（一）笛 谱

《魏氏乐谱》中的笛、箫、觱篥均采用工尺谱（见表1），人声部分也借用工尺谱。

表1 《魏氏乐谱》中的笛谱

《唐音和解》中只有笛谱一种谱式，但并非工尺谱，而是另一种“指位谱”（见彩版图3、4）⑥〔日〕冈岛冠山《唐音和解》坤卷，大阪河内屋直助出版，宽延三年（1750），第10、11 页。。从图3、4 可以看出，《唐音和解》将笛孔由低音开始按“六五四三二一”排序，以各孔开合位置作为记录音高的方式，谱中数字对应相应的孔位。需要特别说明的是，根据图3 日文所言，其笛的第一、五孔处于常合不放的状态，尽管谱字中出现“四六开”，即第四、六孔在开启的状态下，第五孔也是不放开的。谱中用“皆开”时，第一孔不放开，只有写明“一开”时才放第一孔，专指另外的音高。笔者将书中所指的“南京横笛”当作“明乐”笛译谱，筒音作A，调高为D。七曲完整翻译后，总结其开合孔位对应的音高如表2。

表2 《唐音和解》中的笛谱

（二）瑟 谱

如果说《唐音和解》是以笛谱为主，《明乐唱号》则是以瑟谱为主。《明乐唱号》所用瑟与魏氏乐相同，均为14 弦，但在谱式上不尽相同，定弦法和弹法的专用名称也不一样。

《魏氏乐谱》以工尺谱为主体，管乐和人声奏唱主旋律，瑟作为支声补充，有专门的记谱法，写在工尺谱的右侧。如“║”代表瑟双弹，把所需的两根弦数写在此符号下方；“”表示大指单弹，其下注明弦数；“”表示其他手指单弹一根弦，弦数注明在右侧（见彩版图5）。

《明乐唱号》在标示瑟作支声演奏时，也在歌词右侧用“║”加两个弦数代表双弹；用“■”“▲”或“△”表示单弹，有时加数字有时不加。但它在标示主旋律音高时，极少用到工尺谱，多采用另一种谱式，如“一、皿、下、㬰”等（见彩版图6、7），大多写在歌词左侧，有时也写在歌词和假名注音的右侧。这些谱字在《魏氏乐品弹秘调》的“瑟弦立调图式”中已有记录（见彩版图8）。

笔者认为，这些谱字源自日本十二律名的局部。由于它们在《魏氏乐品弹秘调》中仅用于瑟的标注，又在《明乐唱号》曲谱中用于标记瑟调定弦音高（见彩版图9），故笔者将其归类入瑟谱，与标记出瑟弦位的“指位谱”不同，它可以被视作一种“音位谱”。现将其对应的十二律及音名制成表3。

表3 《明乐唱号》瑟谱对应律名及音高

根据彩版图6、7 和表4 可以看出，《明乐唱号》中所用的瑟谱谱字，就是由日本律名简化而来，如黄钟的瑟谱字有三种缩写形式（艹、龷、㬰），均由“黄”字拆分所得。此处用日本律黄钟对应中国律黄钟，⑧《魏氏乐品弹秘调》笙谱中存在把日本律黄钟写为黄涉的情形，此处一并改作黄钟。“鸞鏡”“断金”没有使用到，故没有相对应的谱字出现；“勝绝”只在定弦中出现过，用“勝”替代。表3 中的谱字囊括了小字组到小字一组的音域，当需要表示高八度时，和工尺谱一样，会在字尾做一个上勾，如“平”（e1）的高八度就用“”表示。

笔者曾在《魏氏乐谱解析》中论述过其每首乐曲开头标明的八种调名不是乐曲的宫调，而是瑟的调弦。⑨同注⑦，第105—115 页。《明乐唱号》也是如此，83 首乐曲中也有八种瑟调，只是名称有些区别。《魏氏乐谱》的瑟八调统一用了俗乐调名，而《明乐唱号》有时用俗乐调名，有时也用宫调、商调、夹钟宫等命名。比《魏氏乐谱》更为清晰明确的是，《明乐唱号》在每种瑟调下面都附有瑟从一弦到六弦（或八弦）的音高（见彩版图9），将曲名下的调名与瑟的调弦直接挂钩。它之所以没有像《魏氏乐品弹秘调》那样把每调十四弦的音都标注出来，可能是因为考虑到六弦或八弦后的音高是八度重复的缘故。此外，将两谱进行对比后可知，它们的八种瑟调弦法对应的音高是一致的。笔者将《明乐唱号》和《魏氏乐谱》中瑟调的名称（包括同种调弦不同的叫法），以及各弦对应的谱字和音高一一罗列（见表4）。

表4 《明乐唱号》与《魏氏乐谱》中的八种瑟调⑩此表按《明乐唱号》中的信息所制，每调只收录八弦以内对应的音高，六弦或八弦之外的音高都是前面的高八度重复。《魏氏乐品弹秘调》中给出了瑟八调十四弦的所有音高数据。参见漆明镜《魏氏乐谱凌云阁六卷本总谱全译》，广西师范大学出版社2017 年版，谱前说明第4 页。

《明乐唱号》的八种调弦，唯有羽调和仲吕调给出了八根弦的谱字音高，这应该是因为二者在六弦后有新的音加入。其余六调均只给出六根弦的谱字，其后各弦都是八度重复，只需依次类推至十四弦。

除瑟的记谱法和瑟调定弦之外，《明乐唱号》中还有瑟的弹法标识，如“早掛”“本掛”等，它们实际上与《魏氏乐谱》中的“急正”“三正”等弹法一致，各自相当于一种固定音型贯穿于整首乐曲。笔者比对、分析两本乐谱后，将《明乐唱号》中作为支声演奏时的瑟的固定弹法破解如表5。

表5 《明乐唱号》中瑟的演奏法（同时参照《魏氏乐谱》）

（续表）

相比而言，《明乐唱号》比《魏氏乐谱》少了“搯作”“大中搯”“乱搯”的弹法，或许是因为其乐曲数量没有魏氏乐多的缘故。《明乐唱号》中的瑟除了这种固定音型弹法外，主旋律也用了前文所述的瑟谱来记录音高，笔者据此推断，演奏的时候至少会用到两架瑟，一架完整演奏主旋律，一架做装饰性演奏。在有一些不带唱词的曲前调音中，《明乐唱号》也使用到一些工尺谱，但没有大规模使用，这或许表明，与《魏氏乐谱》重视笛子相比，它更追求依弦而歌的音色。

（三）其他记谱法

1.表现节奏的符号

《魏氏乐谱》采用方格来规划大致节奏，笔者译谱时将其一格作一拍译。但《唐音和解》和《明乐唱号》都不是方格谱，⑪《明乐唱号》里目录中有部分乐曲会看到一些方格，但这些方格主要用来规范汉字的抄写，与节奏划分无关，它的节奏解译另有符号表示。笔者对其节奏的破译各有准则。

首先说《唐音和解》，笔者用歌词的疏密程度对节奏进行了大致划分（见表6）：字与字之间有一定间隔的作四分音符译；两个字紧密相连的作八分音符译；三个字相连作前十六或后十六译；四个字相连作十六分音符译。汉字间的“丿、才、亻”等假名作拖音译，这些假名也按疏密不同而译成四分音符至十六分音符不等。此外，该谱中唯一具有节奏意味的标识是“引”字，如表6 歌词中的“来”字，左侧注明了“六合引”，笔者将所有“引”字都作延长音译，一个“引”字延长一个四分音符。

表6 《唐音和解》中的节奏翻译标准

由于前十六和后十六都是三个谱字紧凑在一起，区分的方法则是根据唱词来区分：如果三个谱字的开头处对应了新的汉字，在时值上给它分配长一些；如果是在拖腔处，将它译成后十六。根据这些原则译出来的节奏，以《唐音和解》中的《醉蝴蝶》与《明乐唱号》中的《五更》比对，二者译谱后的节奏型近似。

《明乐唱号》用朱红色的三个实心圆来表示节奏，笔者将一大两小解译作一个四分音符；一个大圆和两个小圆各为八分音符；一个大圆或两个小圆分别对应两个谱字时，则译为十六分音符（见表7）。

表7 《明乐唱号》中的节奏翻译标准

将三个圆量化，笔者认为，一个大圆代表一个八分音符，一个小圆代表一个十六分音符。如果某个唱词还要继续延长时值，可以继续印更多的圆点。笔者根据这种模式译谱《明乐唱号》后，对照《魏氏乐谱》中的同名曲，二者的节奏是一致的。

2.打击乐器的记谱法

“明乐”三谱中只有《明乐唱号》和《魏氏乐谱》明确使用到了打击乐记谱符号（见表8），二者相同曲目虽多，但仍有一些异同。

表8 《明乐唱号》和《魏氏乐谱》的打击乐记谱符号

《明乐唱号》中这些指代某个打击乐器的符号，会结合谱中的三个圆一起使用，印在哪个位置表明将在这个具体的节奏位置击打。它与《魏氏乐谱》最大的不同在于小鼓、钟和云锣。《明乐唱号》中暂时没有发现云锣的符号，但是在投壶用的多首乐曲中，出现了“”符号。笔者将所有用到此符号的乐曲进行了多方对比，在里目录第30 曲《豆叶黄》⑫与朱载堉《灵星小舞谱》中的同名曲相同。参见［明］朱载堉《灵星小舞谱》，《乐律全书》卷41，文渊阁四库全书本。中也发现了此符号。因为朱载堉的《灵星小舞谱》在《明乐唱号》中占据了较为重要的地位，酒井家还制了舞衣并复刻了朱氏的舞乐，所以笔者将其与朱氏所用的打击乐器进行参照，认为该符号应指“钟”。⑬《灵星小舞谱》中用到的乐器有鼓、钟、鞉鼓、拍板、单管和双管。从该符号的外形特点来说，将其破译成“钟”也是合理的。

《明乐唱号》大多时候并不直接印出小鼓的谱式，而是在曲名下方给出小鼓的鼓法，只在投壶乐或朱氏舞乐，才会标注出详细的小鼓谱，即空心小框“□”字，笔者将其作小鼓谱号译。当“□”字不出现时，小鼓的鼓法就很值得研究，它决定了整首乐曲中小鼓的击打方式。据《魏氏乐器图》所载，小鼓鼓法有六种：顺鼓、三拍子、乱鼓、离连鼓、双鼓和搏拊。笔者在《魏氏乐谱凌云阁六卷本总谱全译》中曾指出，“见载的小鼓鼓法虽多，但在乐谱中有注明的，只有‘乱鼓’‘搏拊’两种”，并总结出这两种鼓法的规律。⑭参见漆明镜《魏氏乐谱凌云阁六卷本总谱全译》，第8 页。但《明乐唱号》中增加了“离连鼓”“双鼓”“乱鼓”和“顺鼓”的标记，笔者对比《魏氏乐谱》中的同名曲，总结出了新的鼓法规律（见表9）。

表9 鼓法规律

每种鼓法基本上都是四拍一循环，全曲一致，搏拊略有不同，搏拊虽然很稳定，一直是两个八分音符节奏连击，但是在《魏氏乐谱》中，有时不是通篇使用，可能只在每间隔六拍时使用。

除小鼓、云锣和钟以外，魏氏乐在反复时大鼓会有不同的节奏，也用不同符号划分了一遍、二遍和三遍的谱式，这在《明乐唱号》中是没有的。但《明乐唱号》中有一些乐曲使用的打击乐谱更多一些，如《清平调》等乐曲，有两种曲谱，一种含瑟谱，一种没有音高谱式只有打击乐谱，打击乐谱中用到了钟。

3.重复记号、反复记号和分段记号

“丿”这个符号，在三谱中都是同一个含义，即重复前面的音高，有时也表示延长音，用于工尺谱，也通用于各种器乐谱。

《明乐唱号》和《魏氏乐谱》中的反复记号是一致的，都是用歌词表示，如用“胡为劳其生……借问此何时”，表示从“胡为劳其生”反复再唱一次。《唐音和解》中的反复记号只出现过一次，即在《太平乐》第四节“云是帝家使”的最后一个音后，用了一个“返”字，考虑到第四节曲调长度短于其他节，所以笔者将此处译作一次反复，重复一次“云是帝家使”的旋律，正好规整了其整体节奏的布局。

在断句和分段上，《唐音和解》用“○”表示分节。《明乐唱号》有用黑色的“○”在中文歌词中间表示分段，也有用“┕”表示断句。《魏氏乐谱》用“△”或“▲”放在歌词中间，达到分阕的目的。

三、“明乐三谱”的曲调分析

目前学界对于《魏氏乐谱》进行译谱的成果较多，但尚未见到对《唐音和解》和《明乐唱号》中的谱式进行破解和译谱。笔者将其乐曲进行了完整翻译和曲调的分析比对，发现此二谱中有较多的重复曲调。

（一）《唐音和解》中的相似乐曲

《唐音和解》中带乐谱的歌诗共7 首，其中以第一曲《相思曲》最为重要，可以分为“a+a1+b+a2”（6+6+6+4）四个乐句（见表10），主题句a 贯穿全曲，第三句b 也是由a 的素材变化发展而得。该谱本中相似的乐曲有5 首之多，《劈破玉》和《百花香》的句式结构与《相思曲》相似，只是多重复了一次a 句，b 句有一些变化，收尾基本一致。《十三省》因歌词篇幅有一些扩充，旋律有一些变化，但基本主题还是一致的。《清平乐》的变化稍大一点，但核心骨干音仍是一致的。《相思曲》四乐句以a 句为最重要的旋律素材，其他四曲重合的部分也以此a 句为主，或重复或变化扩充。

（二）《唐音和解》与《明乐唱号》中的相似乐曲

《唐音和解》中的《相思曲》和《明乐唱号》中的《青山曲》歌词内容基本一致，旋律亦相近（见表10）。

表10

《明乐唱号》与《唐音和解》相比，谱面更复杂，谱式也更详细，标注出了非常明确的节奏进行，节奏布局更规整。因此，从表10 中的两首译谱来看，《青山曲》的音腔更加丰富，节奏型也更多元。但二者的基础旋律进行线条是十分接近的，只是《青山曲》比《相思曲》在骨干音高上整体提高了五度。

从《相思曲》（或说《青山曲》）曲调的多次使用可知，它的传播非常之广，不光能从中国传入日本，还在日本具有深入人心的魅力。《明乐唱号》和《唐音和解》在音域上有所不同，也可能是二者传入的途径不同，在流传过程中有所变化所致。由于《明乐唱号》的记谱法更详细，因此它所收录的《青山曲》音腔也更为丰富。

《唐音和解》中还有一首《醉蝴蝶》与《明乐唱号》中的《五更》旋律相近（见表11）。可能正因为《五更》采用了《醉蝴蝶》的曲调，所以在其曲名下方有批注云“调寄醉蝴蝶”。两者的旋律基本重合，有时有八度差异，这可能跟《唐音和解》的谱式没有区分高低八度有关。二者的歌词有一些出入，《五更》相比而言扩充了一些字词，此外还在一更的基础上又加入了二更、三更、四更和五更几段歌词，各段旋律也基本一致，到最后一段“五更”时，歌词和曲调均有一些扩充。

表11

这两曲旋律歌词相近，落音布局相同，宫调相同，乐句结构相同，节奏型也很相近，只是《明乐唱号》的音腔更加丰富，这同样可能是记谱法更详细所致。此二曲节奏型的相似，证明笔者对《唐音和解》的节奏破译是正确的。

从这些相似的乐曲来看，《唐音和解》中除了《太平乐》一曲外，其余曲调也收录进了《明乐唱号》。《明乐唱号》中还有八成以上的乐曲与《魏氏乐谱》相同，二者主旋律译谱结果一致，故此处不再列出乐谱，详细译谱可参见拙著《魏氏乐谱凌云阁六卷本总谱全译》。若说此二谱的区别，则凌云阁六卷本《魏氏乐谱》中涉及的谱式更多，是包含了十余种器乐的总谱。

结 语

对比“明乐”三谱的曲目、记谱法和相似乐曲可以得到如下认识：

（1）从《唐音和解》开始，三种乐谱均用假名在中文歌词右侧标记发音。这种延续说明了一种需求——对识别汉文、讲汉文的需求；同时也可以看出，日本人在传承“明乐”时非常重视人声的演绎，诗文与曲调的结合吸引了他们的学习和传播。

（2）三谱在如何体现节奏上有着继承关系。《唐音和解》用歌词的疏密排序来表现节奏，这种方式后来被《魏氏乐谱》吸收。一些类似于“丿”的表示拖音、同音的记号，也在三种乐谱中延续使用。

（3）从《唐音和考》到《明乐唱号》、凌云阁六卷本《魏氏乐谱》，各器乐谱式逐渐增多。

（4）在音乐风格和内容上，《唐音和考》中的《清平乐》和《太平乐》，《明乐唱号》新曲中的《乌夜啼》《椒花颂》《除夜曲》等乐曲，与《魏氏乐谱》中的风格内容是一致的。但是，《唐音和考》和《明乐唱号》中有一些明代民间的市井小曲，内容香艳，这在《魏氏乐谱》中是从不曾见的，如《相思曲》和《五更》。三谱虽都为“明乐”，但魏氏乐更彰显儒学经典和文人情怀。