浅析《宦娘》的叙事艺术

张凯

摘要：《聊斋志异》作为古代文言短篇小说集大成者，虽然文字简短，但在表现形式上，对叙事手法的运用不亚于长篇叙事作品。本文意在通过对《宦娘》一篇进行叙事学方面的分析，进一步认识和探讨蒲松龄叙事艺术的高度。

关键词：《宦娘》;叙事视角;叙事时间;叙事结构

中图分类号：I207.419    文献标志码：A

蒲松龄的《聊斋志异》是“中国文言小说的高峰”之作。鲁迅曾讲到：“《聊斋志异》虽亦如当时同类之书，不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前;又或易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间;偶述琐闻，亦多简洁，故读者耳目，为之一新。” [1]175 除了对前人的继承之外，《聊斋志异》在许多方面都有发展。如内容上，在处理传统的人鬼恋故事情节上，把故事场景由过去的冥间拉到了现世;角色位置的互换：由凡间的男子下阴间，到女鬼回凡间“拯救”书生等。在创作形式上，蒲松龄利用其博学的知识背景，融各种笔法于一身，同时吸收民间故事尤其是口语化的叙述特点，形成了自己独特的话语风格。

自上世纪六七十年代以来，伴随着结构主义浪潮首先在法国兴起，叙事学作为文学研究理论开始登上历史舞台，并很快流行于欧美，在文学理论实践中产生了积极的影响。八十年代以后，叙事理论开始引入国内学界，逐渐在中国广为流行，至今不衰。“通常，叙事学所研究的是虚构的叙事文本，即叙事虚构作品，也就是虚构的叙述者向虚构的被叙述者或者说叙述接受者讲述故事的文本。” [2]27普林斯在《敘事学词典》中对叙事学所包括的研究内容作了简明扼要的阐述：1.它所指的是由结构主义所激发的有关叙事作品的理论。叙事学研究叙事的性质、形式以及功能，而不考虑所表现的媒体，并试图归纳出叙事性的特征。2.它是指在时间上组合起来的事件与状态所形成的言语表现样式的叙事作品的研究。3.它是对一系列确定的叙事作品按照叙事学的模式与范畴所进行的研究。[3]66

《聊斋志异》中的作品是蒲松龄对于社会中志怪题材的搜集、整理和创作。作者借用自己的语言，表达了他对社会的看法和心声。这里选取其中一篇《宦娘》，从叙事视角、叙事时间、叙事情节结构等几方面展开分析，以感受蒲松龄叙事语言的独特魅力。

首先了解一下《宦娘》的大体内容。篇首引入作品的主人公温如春，陕西一个世家子弟，从小酷爱弹琴，“虽逆旅但未尝暂舍”。一日在古寺中，遇到一位布衲道人，那道人操得一手好琴，温如春随即拜师，习得绝技，接下来故事开始转入正题。学得绝技的温如春在回家的路上，因天色已晚且又适逢暴雨，便走进路边一小屋中暂住。在屋中他遇见一个绝色少女，意欲向她求婚，却遭婉言拒绝。因“藉草腐湿”，温便坐着弹琴一直到雨停，趁夜而走。某日，退隐居家的葛公好文士，邀温如春到舍下聊天。葛公请温如春弹琴，不想却引来葛家小姐的倾慕，温也有意，可葛公因门户不登对予以回绝。温很沮丧，因此便不再去葛家。自温如春离开后，温葛两家接连发生了几件怪事：其一，葛女在园中拾到旧笺一折，上书《惜馀春》词一阕，甚是喜爱。“庄书一通置案间”，转眼间却不见踪影。正巧此时，葛公路过女儿门前，拾到了这阕词，怀疑是女儿良工的思春之作，很是恼火，急于把女儿嫁出去。怪事之二，葛公闻知临邑刘公子“适来问名”，想一睹其貌，便请其前来。刘公子“仪容秀美”，葛公甚喜，款待有加，但在刘公子走后，却在其座下有一只女鞋，因此心恶公子的“儇薄”，遂辞了这门婚事。第三件事，葛公种有绿菊，且种在女儿的闺房里。忽闻温家一夜间出现了两株绿菊，大家听说了都去看。凌晨，温如春在园中偶然拾到了那阕“惜春”词，并在上面写了评语。葛公也听说了绿菊之事，到温家看时，碰巧发现了先前在女儿闺房前捡到的那阕词，且见到了温所作的评语，遂疑是良工所赠，便回告夫人。葛家为脸面着想，还是决定把女儿嫁给温如春。温大喜，于是作绿菊宴，并焚香弹琴，至深夜方罢。就寝后，却总是听见有人在抚琴，一连六七夜。在温葛两家大喜之日，温如春与葛良工各诉以往的事情，方知原来他们的结合背后有着诸多原因，却不知何人所为。夜里，良工也听到琴声，疑是鬼在作怪，并取家藏的古镜照之，谁知却是温如春避雨时遇见的那位少女——宦娘。宦娘陈说了自己的身世，因感于温如春精湛的琴艺和对自己的爱慕之情，遗憾自身为鬼不能与温合为佳偶，故而帮助温葛促成姻缘。先前所发生的诸多怪事皆宦娘暗中操作。宦娘向温如春学习琴技，葛良工向宦娘学弹古筝。离别之时，夫妻挽留良苦，宦娘曰：“君琴瑟之好，自相知音;薄命人乌有此福。如有缘，再世可相聚耳。”并且将自己的一卷画像交给夫妻两个，希望他们能将它悬于卧室，“快意之时焚香一炷，对鼓一曲，则儿身受之也”，于是消失不见。

一、叙事视角

叙事视角指叙述者或人物与叙事文中的事件相对应的位置或状态，或者说，叙述者或人物从什么角度观察故事。这里将从叙事人称，叙事聚焦来看作品。 [4]19

（一）叙事人称

从叙事人称看，第三人称叙事是《聊斋志异》人称的主导类型。第三人称的叙事者可以独立于故事之外，与故事保持一定的审美距离，而且往往临于故事之上，如上帝一样全知全能。人称的选择与《聊斋志异》的题材有关，蒲松龄书中多述神怪鬼狐，若用第一人称叙事，则读者读来就显得荒诞不可信。就《宦娘》这一篇来看，基本上是以第三人称的限知视角来写的，叙述者就好像角色的影子一样与角色形影不离，随着人物的走动，把他的所见所闻一一记录下来。当然在文章开头对于主人公简短介绍，我们又可看作是第三人称的全知视角的运用。

（二）叙事聚焦

接下来看叙事的聚焦问题。热奈特在其《叙事话语》中率先以“聚焦”取代“视角”“视野”，并把聚焦分为三种：1.“零聚焦”，即没有固定视角的全知视角，其特点是叙事者说出的话比任何一个人知道的都多，托多罗夫称之为“叙述者>人物”。2.“内聚焦”，即叙事者仅说出某个人物知道的情况，托多罗夫称之为“叙述者=人物”，其中内聚焦又分为三种形式：固定、不定和多重内聚焦。3.“外聚焦”，其特点是叙述者所说的比人物所知道的还少，托多罗夫称之为“叙述者<人物”。[4]24《宦娘》这部作品在开始采用的是限制第三人称的叙事视角，作者通过内聚焦的运用，跟随温如春将所见所闻一路写来，直到进入葛家，引出故事重点，最终带出宦娘，完成对故事整个情节讲述，有时穿插对人物心理描写。例如，温如春初见宦娘，见其“貌类神仙”，又加之自己也未婚娶，遂“系情殊深”这应属于温当时的内心所感。再有葛公送别临邑的刘公子后，忽见刘的座下有一只女子的鞋，“心顿恶其儇薄”。这些都是作品中角色的心理写照，是用零聚焦的全知视角去看的结果。《宦娘》中尤其是故事中间部分对于怪事的发生的叙述，基本以葛公为中心，视角几乎一直停留在葛公角度，透过葛公的眼睛，将一件件怪事呈现到读者面前。如葛公在女儿房门口发现那阕《惜馀春》词;迎送刘公子作出的错误判断;听闻温家也生出绿菊，前往观看继而发现在女儿门口见到的那首词，最终决定将女儿嫁给温如春。怪事接二连三地发生，都是通过葛公的眼睛连串起来的，采用的是固定的内聚焦的形式。这种叙事策略的运用，一方面将视角固定在葛公这个叙述者身上，通过葛公在葛温两家的走动，串连起三个事件。通过一个主人公的视角，减少过多的叙述对象（角色）的出现，保证了叙事的稳定性，不会出现叙事混乱的局面。另一个方面，我们还应该看到，这三个故事由一个角色穿插起来，一定程度上实现了客观叙事，把整个事件的发生发展呈现出来，让读者看到了过程，却没有发现这些事产生的原因，带着疑问，读者将继续阅读，使文章表现出一定的张力和持续性，同时这也为后来宦娘的再次出场埋下了伏笔。

（三）叙事视角的转换

《聊斋志异》中对于人称的转换表现不是很突出，主要还是在于对人物聚焦上的流动变化。由全知到限知，由彼一聚焦人切换到此一聚焦人，或者对某一对象进行环形聚焦（多重内聚焦），层层突出，这种切换往往与叙述效果密切相关。在《宦娘》这部作品中，视角有全知，有限知。开头用全知视角介绍温如春的家世和喜好，继而转到温如春的限知视角上，写温“客晋”，路遇古寺，恰逢道人，并向道人习琴的经过。人物视角的转换多见于文章中间部分对于三件怪事的叙述上。首先是葛良工视角，通过她的视角我们看到了那阕“惜春”词的出现，并看到了良工对这阕词的喜爱，将它“庄书一通”，后来却寻不见了。这时文本视角又交给了葛公，葛公在女儿房门口见到庄书后的词，怀疑女儿思春，于是有了嫁女的想法。第二件事专从葛公视角看刘公子的求婚与失态，更急切想嫁女，觅贤婿而不得。在第三件怪事中，叙述首先从温如春开始，凌晨游园，无意间发现《惜馀春》词，并在上面作评。葛公到温家观看绿菊，借助葛公的视角，让他看到女儿的词和温题写的评语，遂认为词是女儿给温的，甚至联想到绿菊也是女儿送的，因此更加坚定了嫁女的决心，并且出于维护门楣的考虑，最终决定将女儿嫁给温如春。正是在这种叙事视角的不停转变中，作者完成了对三件怪事的叙述，同时也实现了温葛两家由分到合的转变。在视角的转换中，悲与喜，命运与人力，使文章呈现出一种审美的张力，在故事的奇特讲述中将悬念进行到底。

二、叙事时间

胡亚敏在《叙事学》一书中指出：“叙事文属于时间艺术，它须臾离不开时间。”叙事文是一个具有双重时间序列的转换系统，它内含两种时间：被叙述的故事的原始或编年时间与文本中的叙述时间。叙事时间的研究就是对叙事中的时间顺序（时序）、时间长短（时限）和叙事频率进行分析。[4]63在中国古代文论中，很早就留下了有关对叙事作品时间的讨论。李绂《秋山论文》四十则中有以长篇幅、大量的中国古代叙事作品为例探讨了叙事时间的表现，归结出九种叙事之法：“文章唯叙事最难，非具史法者不能穷其奥窔也。有顺叙，有倒序，有分叙，有类叙，有追叙，有暗叙，有借叙，有补叙，有特叙。” [5]4004归纳之细密，分类之完整，在中外叙事理论史上，实属罕见。

（一）时序

时序可以看作是叙述时间的次序，它包括顺叙、倒叙和预叙。《宦娘》篇基本上采取顺时序的叙事，就是按照故事中事件实际皆需的时间顺序来安排情节，这是受史传文学的顺叙定势的影响。但不可否认文中也存在逆时序现象。逆时序主要研究三种时间运动轨迹：闪回、闪前、交错。闪回，又称倒叙，即回头叙述先前发生的事。[4]65《宦娘》中，温如春和葛良工发现原来是宦娘在弹琴后，宦娘才真正走到夫妻俩面前叙述自己前生以及自己是如何暗中撮合温葛两家联姻的。这些都是回顾性的追述，弥补了情节的缺失，对上文的悬念进行了解释。

（二）时限

时限涉及到叙述时间和故事时间长短的比较。它们主要有以下几种情况：省略、概述、等述、扩述和静述。省略可以看作是叙述上的空白，故事时间在叙述中没有得到任何反映。作品中宦娘在推进温葛结合的三件关键性事件的操作中，由于是暗中进行的，作为文章中的悬念部分，作者未加叙述。概述强调叙述时间短于故事时间，即用几句话囊括一个较长的故事时间。如温如春得知能娶葛良工后，设宴弹琴，晚间总听到有人弹曲，文中写道“遂每夕为奏一曲，而设弦任操若师，夜夜潜伏听之。至六七夜，居然成曲，雅足聽闻” [6]1463。几句话写出几天来发生的事情，加快了叙事节奏以便尽快过渡到下文的正面描写。等述是叙事时间与故事时间相同，文中的对话就属于这一类的叙述。静述是指叙事时间与故事时间的比值为无限大，故事时间暂时停止，其中对于人物、环境、背景的叙述描写被极力延长。如温如春初见宦娘时，对宦娘的描写“年十七八，貌类神仙”，初见良工时“见一及笄人，丽绝一世”等。

（三）叙述频率

叙述频率是指根据故事与叙述的重复关系。叙述频率可分为以下四种类型：1.叙述一次发生一次的事件;2.叙述几次发生几次的事件;3.多次叙述发生一次的事件;4.叙述一次发生多次的事件。[4]85结合《宦娘》来看，温如春路经寺院，遇道士学琴属于叙述一次发生一次的事件。温如春碰到宦娘，见其貌似神仙，便向其求婚，但却遭到拒绝;在葛家遇到葛良工时也发生了同样的事情，即叙述多次相同或相似的事件。温以为晚间是狐在作怪，“遂每夕为奏一曲，而设弦任操若师，夜夜潜伏听之”。其中“每夕”与“夜夜”是这种叙述类型的标志，表现出事件的一种规律性的一段时间内的反复发生。

三、叙事情节结构

（一）西方叙事手法的运用

西方叙事学的产生是建立在索绪尔的结构主义之上的。叙事结构研究影响较大的有：普洛普提出了“功能”说;布雷蒙在“功能”说基础上，提出叙事作品由若干“功能”组成“叙事序列”，并将之区分为“基本序列”和“复合序列”;格雷玛斯在归纳叙事深层结构（语法）时，主要从故事的二元对立入手，提出了“角色模式”和“语义方阵”，并将民间故事和童话故事的结构类型概括为“契约型”“完成型”和“离合型”三种类型;托多洛夫把叙事作品划分为“语义”“句法”和“词语”三个由小到大的单元层次;巴尔特用五种符码成功实现了对文学作品的解构分析等。每一位理论家都在试图找到一种将叙事文本符号化的途径，用不同的方法去解读文本不再仅具有阶段性的意义，更应该看到方法的综合性应用，使得作品的结构能被诠释得更加清晰。[7]4西方叙事序列理论应用将提供给我们审视《宦娘》文本形态的新视角。

克洛德·布雷蒙《叙事逻辑》中的叙事序列理论的应用。一方面，作品可以被看成是一个以宦娘帮助温如春获得婚姻幸福的大序列，这个序列又再分为宦娘要帮助温如春、宦娘帮助温如春、宦娘成功帮助温如春三个层次。其中在宦娘帮助温如春这个过程中，依据布雷蒙的复合序列理论，属于中间包含式，过程又可被分为三个小序列，包括开始帮助、实施帮助、完成帮助三个阶段。在实施帮助中，宦娘暗中做了三件事，逐渐地误导葛公，最终迫使葛公将女儿嫁给温如春。

另一方面，作品可以看作是对布雷蒙复合序列中的左右包含式的体现，表现为宦娘为了帮助温如春娶葛良工所采取的改善过程，同时这种改善过程相对于葛公来说，却成为了一种恶化过程。在这个改善过程中，涉及到布雷蒙所提出的同盟者干预和对敌消失的方式问题，宦娘以温如春同盟者的身份出现，为了报答温对自己的爱慕之情，以情感负债人的身份来帮助温如春。葛公在故事发展中一直处于对敌的位置，他从一开始就反对温如春与葛良工的婚事，因此他就成为了宦娘实施打击的对象。宦娘对于温如春开始时的糟糕处境进行了改善，对于对敌葛公的打击是采用欺骗的手段，通过制造假象，使葛公造成失误，抓住机会对其进行打击，从而使对敌消失，完成改善的目的。对于葛公来说，他一直处于恶化的过程中，由于自己的门户观念，拒绝温如春欲娶良工而建立了一种有害的因果关系，使他对自己犯下的错误进行惩罚，在宦娘的布局中，葛公对眼前的一切建立起错误的因果联系，如看到“惜春”词，就怀疑女儿思春，要赶紧嫁了她;看到刘公子座下有女鞋，就认为这人轻薄;在温家看到绿菊和《惜馀春》词便联想到事情跟自己女儿有关。正是他犯的一个个错误，使得他认识上不断恶化，在这恶化过程中，完成了宦娘对于温如春的现实恶化情况的改善。

用托多洛夫的叙事观点来看三件怪事。首先，三件事是以嵌入式的结构出现在作品中的，它们依附于温葛两家的矛盾变化，每一个小的故事序列都被认为是一种由平衡到不平衡再到平衡这么一个过程。具体来看，第一个故事序列葛家父女之间关系保持着一种平衡状态，接下来由于葛良工拾到词并庄书，被其父在门口捡到，并引起葛父的疑心，欲嫁其女，这就在内里造成了一种不平衡状态，可是葛公并没有因此使父女之间的关系出现破裂，还保持着原有关系上的稳定。第二个故事，葛公欲嫁女是一平衡，此时刘公子到来，打破原有的寻婿的平衡，但最终因一只女鞋的缘故，葛公又重新择婿，回到原有的平衡状态。第三个故事序列，以温葛两家关系为平衡，以葛公在温家遇到的诸事而造成了一种不平衡状态，最后带着疑惑离开，保持住了原有的关系。其次，从托多洛夫的对于叙事状态的研究，我们看到了他对于角色间关系的重视。作为作品的三种基本连接方式——时间、因果、空间在作品中一直处于混合使用。“文学作品中所出现的永远是几种布局的混合形式。纯粹的因果关系只能在应用文里见到，纯粹的时间关系只是历史著作的初级形式，而纯粹的空间关系则无异于字母的对数表” [7]81。托多洛夫指出“如果说所有因果叙述都有一个时间顺序的话，我们却很少能觉察到这个顺序，原因是我们在不知不觉中对叙述文这一文学体裁采取了某种决定记忆性的精神状态” [7]75。实际上对文本架构而言，逻辑序列强度和重要性要高于时间序列。逻辑序列在小说中更多地呈现为一种因果关系，虽然时间关系和因果关系，二者经常一起出现，读者能够直观感受到是前者。以“时间关系”为主导的文学作品往往拒绝服从因果关系，联络各个情节的唯一的或至少是最主要的关系是它们之间纯粹的前后衔接。这一点在《宦娘》这部作品中表现得尤为明显，先是温如春路遇道人，而后客宿小村遇宦娘，之后進葛家见葛良工，再到后来一件件怪事的出现，都是以“时间关系”为主导的，一件接着一件，并没有让人感到因果关系的存在。但是因果关系始终存在，例如正是因为宦娘对温如春的爱慕，使她主动在暗中提供帮助，正是暗中诸多巧合的“因”作用，促使温如春和葛良工慢慢走在了一起。

（二）中国古代传统小说的谋篇布局的显现

中国古代行文讲求谋篇布局，就《宦娘》一篇看，表现在文脉贯通上。似金圣叹所提出的“草蛇灰线法”，这里指的就是“琴”这一意象，但明伦曾经评论贯穿文章始末的“琴”的作用，并称赞说：“以琴起，以琴结，脉络贯通，始终一线。” [6]1464写琴就是为了写人，琴和人的命运交织到了一起，带起情节发展，层层递进，环环相扣，针线绵密。开头点出主人公温如春“少癖嗜琴”，伏下全篇线索，“琴”成了联系一切人物和情节发展的红线 [8]20。

“因恨成痴、转思作想，日日为情颠倒。海棠带醉、杨柳伤春，同是一般怀抱。甚得新愁旧愁，铲尽还生，便如青草。自别离，只在奈何天里，度将昏晓。   今日个蹙损春山，望穿秋水，道弃已拚弃了！芳衾妒梦，玉漏惊魂，要睡何能睡好？漫说长宵似年，侬视一年，比更犹少：过三更已是三年，更有何人不老？”但明伦评：“如抽茧，如剥蕉，曲折缠绵，如泣如诉。《惜馀春》词委婉缠绵，回环往复，一字一转，一字一波。想奈何天里，颠倒情怀，青草如愁，良宵似岁。海棠杨柳，与侬共诉相思;秋水春山，到此空劳盼望。至于魂惊玉漏，梦妒芳衾，人老三更，春归四月，前本因恨而成痴，今则因痴而亦恨矣，愁肠难还，凭谁辨新与旧哉？宦娘虽假此以作蹇修，而饮恨重泉，伤心薄命，借题目以摅怀抱，情见乎词矣。” [6]1462葛公因温如春家世衰落，不许婚事，温如春灰心而去，本以为故事至此作结。没成想一阕《惜馀春》词引出一系列怪事，串联起葛公父女与温如春三人的命运，一阕词不停地在三人之间腾挪转换，借助三人心理、行动的动态变化，推动整个故事线的发展。

《宦娘》篇明暗交替写作手法的应用。暗写，是一种间接描写，它对所写的人物和事件，有意识地不让人物出场，使读者在事件发生的当时，看不到其人的存在活动，给人留下强烈的悬念从而激起读者往下读的热情。然后在适当时机转为明写，解除读者的疑惑，补充文中的空白。《宦娘》中，在温如春雨夜对宦娘求婚遭拒后，宦娘就一直没再出现，直到最后才出场解释谜底。中间在温葛两家发生的种种怪事，都是宦娘凭借鬼力所为。主体情节，明写温如春、葛良工的爱情纠葛，暗写宦娘的情怀及其高尚情操。她虽不露面，但却若隐若现，无处不有其影子存在。如果没有宦娘的存在，情节就得不到发展，如春、良工的爱情也只能夭折。若无人鬼之间的相互听琴、弹琴、学筝，结尾也就失去了依据。[8]17

杨义在《中国叙事学》中提出了结构动力学——势能的观点。他指出：“结构的动词性使它的诸种要素具有相互关系中的功能，或者动能组成了叙事文本的生命整体。从这些要素关系中进行更深一层的抽象思考，就可以发现结构当中具有某种动力关系，推动着结构线索、单元和要素向某种不得不然的方向运转、展开和律动。这种动力关系，借用一个近代物理学的术语，便是‘势能’。” [9]76其中势能形式有三种：本体势能，位置势能，变异势能。在《宦娘》一篇中，我们注意到的是位置势能的体现。本体势能来自作品中人物性格的双构性或多构性，以及其在特殊情境中能量释放的反应。位置势能是对于本体势能而言的，是外在的。位置是相对待而成的，彼此共构方能成势，位置势能中各人物事件之间的关系犹如弓矢相搭，相互之间形成张力或弹性，在它们的相搭点上、绷紧程度上和瞄准方向上，都大有文章可做。那些位置势能极强的地方简直就是箭在弦上，有不得不发之势。《宦娘》中，温如春离开葛家，宦娘就开始实施她的计划了：暗作“惜春”词，迫葛公怀疑之事，好似箭已在弦上，使得葛公做出嫁女的决定;接下来刘公子的到来，似乎将这张力消弱甚至处于平缓，未想到宦娘又施一计，使得葛公放弃刘公子重新择婿;最后一件事上，面对在温家出现的“惜春”词和绿菊，使得葛公箭在弦上不得不发，即使瞧不起温家，门不当户不对，出于维护家族门楣的考虑，葛公终于还是决定把女儿嫁给温如春。正是在宦娘的暗中帮助下，在葛公被三件接连发生的怪事的影响下，作品中结构的张力不断加大，位置势能不断地提升，最终在温如春和葛良工的成婚上得到释放。可以说位置势能做为一股不可遏制的力量，真正起到了推动文章结构向前发展的作用。

四、结语

通过对《聊斋志异》中《宦娘》一篇的叙事分析，可以看出蒲松龄对叙事方法的应用有其独到见解，在他的《作文管见》中曾说：“文章之法，开合、流水、顺逆、虚实、浅深、横竖、离合而已。……文贵反，反得要透;文贵转，转得要圆;文贵落，落得要醒;文贵宕，宕得要灵;文贵起，起得要警策;文贵煞，煞得要稳合。”随着20世纪末，西方叙事理论的传入，“学界得以以崭新的视角和方法对《聊斋志异》的叙事艺术做更加深入而细致的分析探讨。……这些批评视角和批评维度采取形而下的批评取向，指向小说文本的本质——叙事，有助于科学地概括小说的文体特征与结构规律” [10]2。《聊斋志异》是中国古代文言短篇小说之集大成者，其思想内容和艺术表现对后世小说的创作产生了深远影响，风行百年，仿书众多，已然成为了古代文言小说叙事方法传承的重要载体之一。

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学出版社，2018.

On the narrative art of HUAN Niang

ZHANG Kai

（Zibo Museum，Zibo 255000，China）

Abstract： Liaozhai Zhiyi as a successful collection of short stories in ancient Classical Chinese，uses no less narrative techniques than long narrative works in the form of expression，although the text is short. This article aims to further understand and discuss the height of Pu Songling's narrative art through the narratology research of HUAN Niangn.

Key words： HUAN Niang;Narrative viewpoint;Narrative time;Narrative structure

（责任编辑：朱  峰）