APP下载

汉绣中的楚文化

2022-04-27熊杰

文学教育 2022年4期
关键词:楚文化非遗文化

熊杰

内容摘要:汉绣是在楚绣基础之上的非物质文化遗产,在其历史形成中,受到了楚文化的深度熏染,从而在各方面表现出明显的地域及历史文化色彩。作为流传于现武汉、荆沙、洪湖及三地周边地区的传统刺绣技艺,汉绣源于楚绣,又别与楚绣,虽然没有湘、苏、粤、蜀四大名绣的名望,但在题材、构图、用色和审美等方面表现出来的楚文化风格,呈现出其深厚的文化根基和历史沉淀。

关键词:汉绣 楚文化 非遗文化

汉绣是流传于现武汉、荆沙、洪湖及三地周边地区的传统刺绣技艺,从地域上看,这些区域原属于春秋战国时期楚国的核心部分,集中了楚国政治、经济和文化的重要内容,因此汉绣与楚国发达的楚绣技艺有着一脉相承的渊源。

一.汉绣与楚绣

1982年湖北荆州马山一号墓被发掘,出土的文中有35件衣衾,其中有21件都有刺绣装饰,能够清晰辨认纹样的有18件,这是迄今为止发现的拥有大量保存完整和品类丰富丝织品的楚墓,被誉为“先秦丝绸博物馆”。冯泽民(2012)在《荆楚汉绣》一书中提及,根据一些出土文物以及其他文献资料显示,“湖北地区的刺绣从先秦到清末经历了两个繁荣时期:一个出现在东周时期,当时以楚绣为代表繁荣一时;另—个则是在清代后期至民国前期,以汉绣为代表的商品绣极为兴盛”。由此可见,我们今天提及的“楚绣”,应该对楚国所出产绣品的一种属地化的统称,而这些绣品自楚亡之后,就淡化了与“楚”的关系,而“汉绣”则不同,更偏向于是对湖北地区近代时期流行的刺绣工艺技法的一种界定,以区别于其他类似于苏绣、湘绣、蜀绣、粤绣等绣种工艺。但是楚绣与汉绣之间的地域纽带是分不开的。东汉的“秀林镇”(石首)和元代的“绣花堤”(洪湖),足以说明刺绣工艺及绣品在湖北地区是有着历史延续的。此外,“黄梅挑花”、“阳新布贴”、“红安绣活”三项同属湖北地区的国家级非物质文化遗产,本身也属织绣类的工艺,同样也经历了历史的积淀,表明了湖北地区的织绣技艺具有广泛和悠久的历史基础。“1958年,在黄梅县蔡山脚下发掘的明朝嘉靖四十一年(1562年)墓葬中,墓中女尸头上搭有彩线挑绣的”福寿双桃”方巾,可以证明黄梅挑花这门民间工艺,距今至少有约500年历史”[参见:王心悦,叶洪光.荆楚民间艺术—黄梅挑花的传承与保护研究[J].《天津纺织科技》,2015,2:60-62];“阳新建县早在公元前201年,周属楚地,阳新布贴凸现的楚文化风格,其渊源虽无考据,至少可以断言,应是一种相当久远的民间传承”[参见:阳新布贴(国家级非物质文化遗产)[EB/OL].阳新县人民政府网http://www.yx.gov.cn/];“红安绣活始于汉,盛于明清……在工艺技巧、构图风格和图案寓意的艺术风格诸方面,都具有长江中游地区绣花鞋垫的典型工艺特征和艺术特点”[参见:红安绣活[EB/OL].红安网http://www.redhongan.com/msfq/p/94806.html]。这些,进一步表明了湖北地区的织绣技艺具有广泛和悠久的历史基础。

从绣品题材、构图、用色以及审美偏好的角度来看,汉绣从楚绣绣品中也有充分的吸纳,连最关键的针法都可以看出这一点。从楚墓出土的一些刺绣织品中可以看到,楚绣的基本针法有“锁绣和钉线绣两种”[参见:彭浩.《楚人的纺织与服饰》[M].武汉:湖北教育出版社,1995.],另外还有少量“间以平绣”和“环编绣”[参见:赵丰.《中国丝绸艺术史》[M].北京:文物出版社,2005.]的运用。

再看汉绣,普遍使用的环针法技艺与楚绣的锁绣和环编绣相似;铺针绣则与楚绣的平绣都是直针技法,汉绣的“留水路”采用的也是铺针技艺;而汉绣作品中用金线盘曲在事先设计好的图纹界限之内,然后将金线分成若干股,以极细的丝线按一定的规则将它们周定在绣地上,紋样内圈以金线盘满者叫“盘金”,这就是汉绣中颇有特色的盘金彩绣,由于金银线的大量钉固,楚绣的钉线绣与汉绣的“钉金绣”同出一脉。

二.汉绣的题材

与其他绣种一样,汉绣的题材广泛,从植物、花卉、飞禽、走兽,到人物、场景、建筑、文字等等包罗万象。但有些题材与楚地文化有着息息相关的联系,体现出很强的地域和历史文化特色。

“凤”是最典型的楚文化表现,楚人崇凤的历史文化,使楚绣开始就有大量的呈现,到汉绣繁荣发展时,“凤”的形象也经常见诸于绣品之中。江陵马山一号楚墓发掘出土的战国楚绣绣品中对风、对龙纹绣、飞风纹绣、龙凤虎纹绣弹表等,都以“凤”为主要内容。早期楚绣中,如果出现龙凤斗的场面,则一定是凤压龙的。后期的历史,北方成为政治中心,从而将龙凤调整了位置,以北方的龙来代表男性彰显势力,以南方的凤来代表女性立于从属地位。不过,汉绣中的凤气势风采丝毫不减。

在汉绣大师们的经历中,洪湖吴氏、任本荣、张先松、姜成国等等都有绣制戏服的经历,汉绣题材依戏服而设也由来已久。清代,汉口是商业重镇,人口流动频繁,引来众多戏班到此发展,戏服的需求很是迫切,也就给了绣匠们大展身手的机会。汉剧是武汉的地方剧种,此处最受追捧,汉剧戏服与汉绣也就相伴相生了。戏剧中有各色人物造型,对应各种图案的寓意,拿人物身份来说,龙、凤一般是最高身份了,而汉绣中的“盘金彩绣”更显富丽堂皇,烘托人物高贵形象最为恰当。而汉绣中的“齐针法”,“阶梯式分层破色”,使刺绣纹饰“平整光亮、边界清晰”,对于舞台戏剧的现场效果,无论远近都能大饱眼福。

对于戏服的纹饰图案,汉绣对于主题特色的选取和设计构思也是就地取材了,无论是花鸟虫鱼、还是山川河流,都可以看出楚地元素。拿水纹来说,戏服中常有“立水江崖纹”。汉绣戏服上的纹样显得画面铺张,在卷曲的浪头上呈现层次分明水柱,带着一飞冲天的气势;同样的“立水江崖纹”,京绣戏服上的纹样用多层次的装饰线条表达水柱,造型简单干脆;苏绣戏服的纹样中水柱上冲后呈浪花散开,造型细腻柔美[参见:冯泽民.《荆楚汉绣》[M].武汉:武汉出版社,2012]。仅从这一点上就可以看出,汉绣题材设计构思的楚文化地域特点。北方水少,因而水的表现也简单;江浙水缓,水若无势;汉地水丰,其势如虹。

三.汉绣的构图

构图饱满是汉绣的一大特点,所谓“花无正果,热闹为先”(此说法荆州汉绣大师张先松常提及),无论是画面的布局还是表现对象的形态、色泽,都呈现出充实、圆满、饱满的特点。正是这样,汉绣作品往往最能表达喜庆、欢乐的情绪和气氛。汉绣文化中“满”的表现,应该是楚人的扩张意识,或者说开拓意识的表达。楚人封疆立国时,“号为子男五十里”(《史记·孔子世家》);且楚灵王也说过,“昔我先王熊绎与吕及、王孙牟、燮父、禽父并事康王,四国皆有分,我独无有”(《左传·昭公十二年》),显然楚人初期并不被重视;晋大夫叔向曾说,“昔成王盟诸侯于岐阳,楚为荆蛮,置茅蕝,设望表,与鲜卑守燎,故不与盟”(《国语·晋语八》),连其他诸侯也不愿与楚交往;另外,即使经过前几代楚君的努力,依然“若敖、蚡冒至于武、文,土不过同”(《左传·昭公二十三年》),按照西周井田制的估算,“一同”约2.8万亩,折算不到20平方公里,面积不及现在武汉市面积最小的行政区江汉区(面积约28平方公里)。以这样的境况,楚人要么自生自灭,要么锐意进取,被激发出的拓疆意识和崛起意识,使楚国最终走向春秋五霸和战国七雄之列,所以楚人有非常强烈的疆域意识,这种文化意识逐渐影响到文化心理,汉绣的“满”应该是这种心理的反映。

得益于楚文化中的鸟虫书,楚绣的纹饰中可以表现出优美的曲线和笔势。鸟虫书是春秋战国时期流行南方诸国的一种艺术化的特殊文字,其使用以楚最盛。鸟书的笔画似鸟形,文字与鸟形相融,或在文字周边附上鸟形装饰;虫书则笔画蜿蜒盘曲,首尾出尖,这些构型对于楚绣的线形和装饰习惯都会产生影响,而楚绣的传承自然影响到后期的汉绣。汉绣的“花无正果”,正是枝上生花、花上生叶、叶上又可出枝,花、叶、枝之间相互饰配,同时都以弯曲柔美的线形呈现,如鸟虫书的表现方式如出一辙。

四.汉绣的用色

汉绣中黑、红两色的运用最多,与楚人好墨尚赤的传统一致。

地盛产漆器,漆器又以红、黑两色为主,天然漆汁涂刷厚重即会呈现出黑色,而“舜禅天下而传之于禹,禹作为祭器,墨染其外,而硃画书其内”(《韩非子·十过》),这样的红黑配色用于最高的祭祀活动,显示出崇高的神圣感,所以楚人的好墨尚赤逐渐形成了一种文化特质,即使在殷商的统治下楚人也没有改变这一点。

武汉黄陂盘龙城先后发掘的四座商代古墓中,清理出多块椁板板灰,往往一面有精细的雕花,一面为涂朱素面。两块最大的椁顶雕花板灰,皆阴刻饕餮纹和云雷纹,每两组图案间的阴线部分涂朱,阳面涂黑”,黑色与红色的大量应用,在殷商时期,楚人也是这样的。

按照汉绣的“热闹为先”的原则,除了在题材内容、画面构图、针法表现以外,很重要的一种渲染形式就是配色的运用,汉绣的配色往往大胆地选用强烈的对比色,营造耀眼的视觉冲击,从而形成热热闹闹的场景。汉绣的配色一般都是,“叶暗花明,以深托浅,层次分明,以浊衬清,主次有序,群星拱月,繁而不乱,五彩缤纷”,如张先松对所绣牡丹花的作品评价,“大红底色喜洋洋,牡丹花朵亮堂堂,深浅色线搭配巧,金线钩编花姿靓”[参见:冯泽民.《荆楚汉绣》[M].武汉:武汉出版社,2012.]。配色上的夸张对比运用同其他方面一样,1949年,湖南长沙陈家大山的一座楚墓中,挖出了一幅战国帛画《人物龙凤图》。画里的女子双手合十,身穿曲裾深衣,袖子非常宽,腰身非常细,是非常典型的楚国装束。在整幅画的上方,还有飞舞的龙与凤。无论人物着装的形式,还是凤大龙小的比例,龙凤与人物的动静之别,都表现出强烈的对比风格。楚人善于通过对比来突出情感,运用到汉绣,首先就从配色上体现出来。

也正是这种强烈的对比配色,起到了另外一层意想不到的效果。因为汉绣常以深色重色作为绣地,不同于如苏绣常以浅色基调颜色作绣地,所以为了显示出色彩反差,汉绣的绣面往往采用耀眼的暖色调,通过五行色(红、黄、蓝、白、黑)绣线通过恰当的组合排列,加上金、银线的补充,实现“翡翠珠被,烂齐光些”(屈原·《招魂》)的热闹温暖的氛围。

五.汉绣的审美

汉绣大师张先松对汉绣的艺术特征或者说审美特征作了几点总结,他认为“汉绣艺术表现在六个方面:满、俗、粗、拙、朴、板,而汉绣的灵魂就是画面的丰富、热闹”。这六个艺术表达特点与楚文化承袭关系应该有着一定的联系。

关于汉绣“满”的特点,前文在汉绣构图的分析部分已经有过表述,这里不再累述。

汉绣的“俗”,按照张先松的解释,表现在汉绣的用色比较艳丽,不太符合素雅的审美意识,所以很多人看汉绣,认为太低俗。汉绣兴起时主要是以绣制戏服为主,为满足舞台效果要求,而形成的这种特色。其实,以本文来看,“俗”的审美态度与楚文化的渊源也有关系。楚国宋玉在《对楚王问》中,针对国人对宋玉的排斥,回复楚襄王,“客有歌于郢中者,其始曰《下里》《巴人》……《阳春》《白雪》,国中有属而和者,不过数十人……是其曲弥高,其和弥寡”。宋玉的遭遇显然是因为他不愿意接受楚人更喜欢《下里》《巴人》这类“俗”乐,而并不太在意《阳春》《白雪》的高雅的事实。楚人很实在,不如诸夏那样的追求雅正,多是以最“接地气”的审美态度来衡量艺术。这也正是汉绣“俗”的文化基础。

汉绣的“粗”,绣线不劈线过细,而用粗线营造出“笔触”。其实这也是一种艺术,如庄子在《逍遥游》里的“小大之辩”,发出的“小知不及大知,小年不及大年。奚以知其然也?”声音,在庄子亦或是楚人的眼里,无论大与小还是粗与细,各有各的特点,无所谓好与坏,优于劣。所以,汉绣的粗表现在绣线的粗犷,虽不够绵柔,但能彰显气势。

汉绣的“拙”,主要在于汉绣从表面上一时看不出织绣的精巧,显得针法一般而不够惊艳。其实“大巧若拙”一直是源于楚文化的“道文化”观点,看似拙劣的表象,内里往往隐含非同一般的精巧。说到“大巧若拙”和“大智若愚”,楚庄王是最好的例子,“三年不蜚,蜚将冲天;三年不鸣,鸣将惊人”(《史记·楚世家》),表面上看起来浑浑噩噩的楚庄王,私下里却酝酿着厚积薄发。汉绣不隐藏绣痕,一方面绣线较粗的原因,一方面留下的绣迹往往可以营造出丰富的立体呈现。表面上看,汉绣因为粗犷而拙,但是在粗犷之下,汉绣还根据绣品不同的质地和花纹,灵活运用诸如垫针绣、铺针绣、纹针绣、游针绣、关针绣、润针绣、凸针绣、堆金绣、双面绣等等针法,可以营造出很强的凸凹感,这就是“拙”的表象之下,隐藏的精巧,丰富的立体感可不是随便用一些粗线的叠加就能实现的,其中隐含着楚人的智慧。

汉绣的“朴”,在于汉绣的朴素,一方面如前面提到的汉绣的“俗”,本来就是以民间需求为基础的绣品,自然会以朴素的姿态出现;另一方面楚人的“见素抱朴”(老子·《道德经》),是其思想文化基础。上世纪50年代,由著名汉绣艺人戴美萱带领一批男绣工织绣的《龙瓶牡丹》桌帷,选材牡丹花,构图采用平衡式布局,初看整体显得朴素一般,但是细看过后,就能发现该绣品的精致了。越是看起来朴素的艺术,越是需要精工巧作,即所谓浑然天成一定是建立在辛勤之上。从汉绣来看,楚人简约,但不简单。

汉绣的“板”,指的是汉绣图案多平整光滑、边界分明,有些还呈现浅浮雕的效果。这是汉绣最大的特点之一。汉绣擅长于色块的运用,无论在分层破色中,还是在齐针中,汉绣都习惯以板块形式显示绣面肌理。所以,汉绣的画稿图案,多用工笔重彩和单线平涂形式渲染,以配合绣品的这样一种板块效果。但是板块的肌理并不会造成“呆板”。汉绣的分层破色,运用不同色块平面的层层套色形成丰富的板块立体结构,化解了“死板”的表达,每一色块自成体系,而整体图案又能协调一致。这一点不由得使人联想到楚国最早建立的“县制”体系,一改分封世袭制的分散弊端,通过以县为单位的区域流官进行地方治理,同时也更容易控制这些地方管理者,形成整体的高度中央集权。

参考文献

[1]王心悦,叶洪光.荆楚民间艺术—黄梅挑花的传承与保护研究[J].《天津纺织科技》,2015,2:60-62.

[2]陈元生.《汉绣传奇》[M].武汉:武汉出版社,2014.

[3]冯泽民.《荆楚汉绣》[M].武汉:武汉出版社,2012.

[4]赵丰.《中国丝绸艺术史》[M].北京:文物出版社,2005.

[5]荆州博物馆.《江陵马山一号楚墓》[M].荆州:荆州博物馆,1985.

课题项目:本文為2020年湖北省社科基金项目“楚文化传承与创新研究——以汉绣旗袍为例”(2020243)部分研究成果。

(作者单位:武昌工学院)

猜你喜欢

楚文化非遗文化
湘楚文化之杨家将与太极起源
非物质文化遗产“隆回滩头年画”的特点研究
传统与现代的对话
浅谈楚文化中漆器图形纹样
浅析楚文化中的丝绸植物纹样
在职业学校中建设“非遗校园文化”的几点思考
非遗文化进驻职校社团的策略研究
浅谈楚文化对当代漆画发展的影响
“非遗文化”校本课程实践初探