汉绣中的楚文化

熊杰

内容摘要：汉绣是在楚绣基础之上的非物质文化遗产，在其历史形成中，受到了楚文化的深度熏染，从而在各方面表现出明显的地域及历史文化色彩。作为流传于现武汉、荆沙、洪湖及三地周边地区的传统刺绣技艺，汉绣源于楚绣，又别与楚绣，虽然没有湘、苏、粤、蜀四大名绣的名望，但在题材、构图、用色和审美等方面表现出来的楚文化风格，呈现出其深厚的文化根基和历史沉淀。

关键词：汉绣 楚文化 非遗文化

汉绣是流传于现武汉、荆沙、洪湖及三地周边地区的传统刺绣技艺，从地域上看，这些区域原属于春秋战国时期楚国的核心部分，集中了楚国政治、经济和文化的重要内容，因此汉绣与楚国发达的楚绣技艺有着一脉相承的渊源。

一.汉绣与楚绣

1982年湖北荆州马山一号墓被发掘，出土的文中有35件衣衾，其中有21件都有刺绣装饰，能够清晰辨认纹样的有18件，这是迄今为止发现的拥有大量保存完整和品类丰富丝织品的楚墓，被誉为“先秦丝绸博物馆”。冯泽民（2012）在《荆楚汉绣》一书中提及，根据一些出土文物以及其他文献资料显示，“湖北地区的刺绣从先秦到清末经历了两个繁荣时期：一个出现在东周时期，当时以楚绣为代表繁荣一时;另—个则是在清代后期至民国前期，以汉绣为代表的商品绣极为兴盛”。由此可见，我们今天提及的“楚绣”，应该对楚国所出产绣品的一种属地化的统称，而这些绣品自楚亡之后，就淡化了与“楚”的关系，而“汉绣”则不同，更偏向于是对湖北地区近代时期流行的刺绣工艺技法的一种界定，以区别于其他类似于苏绣、湘绣、蜀绣、粤绣等绣种工艺。但是楚绣与汉绣之间的地域纽带是分不开的。东汉的“秀林镇”（石首）和元代的“绣花堤”（洪湖），足以说明刺绣工艺及绣品在湖北地区是有着历史延续的。此外，“黄梅挑花”、“阳新布贴”、“红安绣活”三项同属湖北地区的国家级非物质文化遗产，本身也属织绣类的工艺，同样也经历了历史的积淀，表明了湖北地区的织绣技艺具有广泛和悠久的历史基础。“1958年，在黄梅县蔡山脚下发掘的明朝嘉靖四十一年（1562年）墓葬中，墓中女尸头上搭有彩线挑绣的”福寿双桃”方巾，可以证明黄梅挑花这门民间工艺，距今至少有约500年历史”[参见：王心悦，叶洪光.荆楚民间艺术—黄梅挑花的传承与保护研究[J].《天津纺织科技》，2015，2：60-62];“阳新建县早在公元前201年，周属楚地，阳新布贴凸现的楚文化风格，其渊源虽无考据，至少可以断言，应是一种相当久远的民间传承”[参见：阳新布贴（国家级非物质文化遗产）[EB/OL].阳新县人民政府网http：//www.yx.gov.cn/];“红安绣活始于汉，盛于明清……在工艺技巧、构图风格和图案寓意的艺术风格诸方面，都具有长江中游地区绣花鞋垫的典型工艺特征和艺术特点”[参见：红安绣活[EB/OL].红安网http：//www.redhongan.com/msfq/p/94806.html]。这些，进一步表明了湖北地区的织绣技艺具有广泛和悠久的历史基础。

从绣品题材、构图、用色以及审美偏好的角度来看，汉绣从楚绣绣品中也有充分的吸纳，连最关键的针法都可以看出这一点。从楚墓出土的一些刺绣织品中可以看到，楚绣的基本针法有“锁绣和钉线绣两种”[参见：彭浩.《楚人的纺织与服饰》[M].武汉：湖北教育出版社，1995.]，另外还有少量“间以平绣”和“环编绣”[参见：赵丰.《中国丝绸艺术史》[M].北京：文物出版社，2005.]的运用。

再看汉绣，普遍使用的环针法技艺与楚绣的锁绣和环编绣相似;铺针绣则与楚绣的平绣都是直针技法，汉绣的“留水路”采用的也是铺针技艺;而汉绣作品中用金线盘曲在事先设计好的图纹界限之内，然后将金线分成若干股，以极细的丝线按一定的规则将它们周定在绣地上，紋样内圈以金线盘满者叫“盘金”，这就是汉绣中颇有特色的盘金彩绣，由于金银线的大量钉固，楚绣的钉线绣与汉绣的“钉金绣”同出一脉。

二.汉绣的题材

与其他绣种一样，汉绣的题材广泛，从植物、花卉、飞禽、走兽，到人物、场景、建筑、文字等等包罗万象。但有些题材与楚地文化有着息息相关的联系，体现出很强的地域和历史文化特色。

“凤”是最典型的楚文化表现，楚人崇凤的历史文化，使楚绣开始就有大量的呈现，到汉绣繁荣发展时，“凤”的形象也经常见诸于绣品之中。江陵马山一号楚墓发掘出土的战国楚绣绣品中对风、对龙纹绣、飞风纹绣、龙凤虎纹绣弹表等，都以“凤”为主要内容。早期楚绣中，如果出现龙凤斗的场面，则一定是凤压龙的。后期的历史，北方成为政治中心，从而将龙凤调整了位置，以北方的龙来代表男性彰显势力，以南方的凤来代表女性立于从属地位。不过，汉绣中的凤气势风采丝毫不减。

在汉绣大师们的经历中，洪湖吴氏、任本荣、张先松、姜成国等等都有绣制戏服的经历，汉绣题材依戏服而设也由来已久。清代，汉口是商业重镇，人口流动频繁，引来众多戏班到此发展，戏服的需求很是迫切，也就给了绣匠们大展身手的机会。汉剧是武汉的地方剧种，此处最受追捧，汉剧戏服与汉绣也就相伴相生了。戏剧中有各色人物造型，对应各种图案的寓意，拿人物身份来说，龙、凤一般是最高身份了，而汉绣中的“盘金彩绣”更显富丽堂皇，烘托人物高贵形象最为恰当。而汉绣中的“齐针法”，“阶梯式分层破色”，使刺绣纹饰“平整光亮、边界清晰”，对于舞台戏剧的现场效果，无论远近都能大饱眼福。

对于戏服的纹饰图案，汉绣对于主题特色的选取和设计构思也是就地取材了，无论是花鸟虫鱼、还是山川河流，都可以看出楚地元素。拿水纹来说，戏服中常有“立水江崖纹”。汉绣戏服上的纹样显得画面铺张，在卷曲的浪头上呈现层次分明水柱，带着一飞冲天的气势;同样的“立水江崖纹”，京绣戏服上的纹样用多层次的装饰线条表达水柱，造型简单干脆;苏绣戏服的纹样中水柱上冲后呈浪花散开，造型细腻柔美[参见：冯泽民.《荆楚汉绣》[M].武汉：武汉出版社，2012]。仅从这一点上就可以看出，汉绣题材设计构思的楚文化地域特点。北方水少，因而水的表现也简单;江浙水缓，水若无势;汉地水丰，其势如虹。

三.汉绣的构图

构图饱满是汉绣的一大特点，所谓“花无正果，热闹为先”（此说法荆州汉绣大师张先松常提及），无论是画面的布局还是表现对象的形态、色泽，都呈现出充实、圆满、饱满的特点。正是这样，汉绣作品往往最能表达喜庆、欢乐的情绪和气氛。汉绣文化中“满”的表现，应该是楚人的扩张意识，或者说开拓意识的表达。楚人封疆立国时，“号为子男五十里”（《史记·孔子世家》）;且楚灵王也说过，“昔我先王熊绎与吕及、王孙牟、燮父、禽父并事康王，四国皆有分，我独无有”（《左传·昭公十二年》），显然楚人初期并不被重视;晋大夫叔向曾说，“昔成王盟诸侯于岐阳，楚为荆蛮，置茅蕝，设望表，与鲜卑守燎，故不与盟”（《国语·晋语八》），连其他诸侯也不愿与楚交往;另外，即使经过前几代楚君的努力，依然“若敖、蚡冒至于武、文，土不过同”（《左传·昭公二十三年》），按照西周井田制的估算，“一同”约2.8万亩，折算不到20平方公里，面积不及现在武汉市面积最小的行政区江汉区（面积约28平方公里）。以这样的境况，楚人要么自生自灭，要么锐意进取，被激发出的拓疆意识和崛起意识，使楚国最终走向春秋五霸和战国七雄之列，所以楚人有非常强烈的疆域意识，这种文化意识逐渐影响到文化心理，汉绣的“满”应该是这种心理的反映。

得益于楚文化中的鸟虫书，楚绣的纹饰中可以表现出优美的曲线和笔势。鸟虫书是春秋战国时期流行南方诸国的一种艺术化的特殊文字，其使用以楚最盛。鸟书的笔画似鸟形，文字与鸟形相融，或在文字周边附上鸟形装饰;虫书则笔画蜿蜒盘曲，首尾出尖，这些构型对于楚绣的线形和装饰习惯都会产生影响，而楚绣的传承自然影响到后期的汉绣。汉绣的“花无正果”，正是枝上生花、花上生叶、叶上又可出枝，花、叶、枝之间相互饰配，同时都以弯曲柔美的线形呈现，如鸟虫书的表现方式如出一辙。

四.汉绣的用色

汉绣中黑、红两色的运用最多，与楚人好墨尚赤的传统一致。

地盛产漆器，漆器又以红、黑两色为主，天然漆汁涂刷厚重即会呈现出黑色，而“舜禅天下而传之于禹，禹作为祭器，墨染其外，而硃画书其内”（《韩非子·十过》），这样的红黑配色用于最高的祭祀活动，显示出崇高的神圣感，所以楚人的好墨尚赤逐渐形成了一种文化特质，即使在殷商的统治下楚人也没有改变这一点。

武汉黄陂盘龙城先后发掘的四座商代古墓中，清理出多块椁板板灰，往往一面有精细的雕花，一面为涂朱素面。两块最大的椁顶雕花板灰，皆阴刻饕餮纹和云雷纹，每两组图案间的阴线部分涂朱，阳面涂黑”，黑色与红色的大量应用，在殷商时期，楚人也是这样的。

按照汉绣的“热闹为先”的原则，除了在题材内容、画面构图、针法表现以外，很重要的一种渲染形式就是配色的运用，汉绣的配色往往大胆地选用强烈的对比色，营造耀眼的视觉冲击，从而形成热热闹闹的场景。汉绣的配色一般都是，“叶暗花明，以深托浅，层次分明，以浊衬清，主次有序，群星拱月，繁而不乱，五彩缤纷”，如张先松对所绣牡丹花的作品评价，“大红底色喜洋洋，牡丹花朵亮堂堂，深浅色线搭配巧，金线钩编花姿靓”[参见：冯泽民.《荆楚汉绣》[M].武汉：武汉出版社，2012.]。配色上的夸张对比运用同其他方面一样，1949年，湖南长沙陈家大山的一座楚墓中，挖出了一幅战国帛画《人物龙凤图》。画里的女子双手合十，身穿曲裾深衣，袖子非常宽，腰身非常细，是非常典型的楚国装束。在整幅画的上方，还有飞舞的龙与凤。无论人物着装的形式，还是凤大龙小的比例，龙凤与人物的动静之别，都表现出强烈的对比风格。楚人善于通过对比来突出情感，运用到汉绣，首先就从配色上体现出来。

也正是这种强烈的对比配色，起到了另外一层意想不到的效果。因为汉绣常以深色重色作为绣地，不同于如苏绣常以浅色基调颜色作绣地，所以为了显示出色彩反差，汉绣的绣面往往采用耀眼的暖色调，通过五行色（红、黄、蓝、白、黑）绣线通过恰当的组合排列，加上金、银线的补充，实现“翡翠珠被，烂齐光些”（屈原·《招魂》）的热闹温暖的氛围。

五.汉绣的审美

汉绣大师张先松对汉绣的艺术特征或者说审美特征作了几点总结，他认为“汉绣艺术表现在六个方面：满、俗、粗、拙、朴、板，而汉绣的灵魂就是画面的丰富、热闹”。这六个艺术表达特点与楚文化承袭关系应该有着一定的联系。

关于汉绣“满”的特点，前文在汉绣构图的分析部分已经有过表述，这里不再累述。

汉绣的“俗”，按照张先松的解释，表现在汉绣的用色比较艳丽，不太符合素雅的审美意识，所以很多人看汉绣，认为太低俗。汉绣兴起时主要是以绣制戏服为主，为满足舞台效果要求，而形成的这种特色。其实，以本文来看，“俗”的审美态度与楚文化的渊源也有关系。楚国宋玉在《对楚王问》中，针对国人对宋玉的排斥，回复楚襄王，“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》……《阳春》《白雪》，国中有属而和者，不过数十人……是其曲弥高，其和弥寡”。宋玉的遭遇显然是因为他不愿意接受楚人更喜欢《下里》《巴人》这类“俗”乐，而并不太在意《阳春》《白雪》的高雅的事实。楚人很实在，不如诸夏那样的追求雅正，多是以最“接地气”的审美态度来衡量艺术。这也正是汉绣“俗”的文化基础。

汉绣的“粗”，绣线不劈线过细，而用粗线营造出“笔触”。其实这也是一种艺术，如庄子在《逍遥游》里的“小大之辩”，发出的“小知不及大知，小年不及大年。奚以知其然也？”声音，在庄子亦或是楚人的眼里，无论大与小还是粗与细，各有各的特点，无所谓好与坏，优于劣。所以，汉绣的粗表现在绣线的粗犷，虽不够绵柔，但能彰显气势。

汉绣的“拙”，主要在于汉绣从表面上一时看不出织绣的精巧，显得针法一般而不够惊艳。其实“大巧若拙”一直是源于楚文化的“道文化”观点，看似拙劣的表象，内里往往隐含非同一般的精巧。说到“大巧若拙”和“大智若愚”，楚庄王是最好的例子，“三年不蜚，蜚将冲天;三年不鸣，鸣将惊人”（《史记·楚世家》），表面上看起来浑浑噩噩的楚庄王，私下里却酝酿着厚积薄发。汉绣不隐藏绣痕，一方面绣线较粗的原因，一方面留下的绣迹往往可以营造出丰富的立体呈现。表面上看，汉绣因为粗犷而拙，但是在粗犷之下，汉绣还根据绣品不同的质地和花纹，灵活运用诸如垫针绣、铺针绣、纹针绣、游针绣、关针绣、润针绣、凸针绣、堆金绣、双面绣等等针法，可以营造出很强的凸凹感，这就是“拙”的表象之下，隐藏的精巧，丰富的立体感可不是随便用一些粗线的叠加就能实现的，其中隐含着楚人的智慧。

汉绣的“朴”，在于汉绣的朴素，一方面如前面提到的汉绣的“俗”，本来就是以民间需求为基础的绣品，自然会以朴素的姿态出现;另一方面楚人的“见素抱朴”（老子·《道德经》），是其思想文化基础。上世纪50年代，由著名汉绣艺人戴美萱带领一批男绣工织绣的《龙瓶牡丹》桌帷，选材牡丹花，构图采用平衡式布局，初看整体显得朴素一般，但是细看过后，就能发现该绣品的精致了。越是看起来朴素的艺术，越是需要精工巧作，即所谓浑然天成一定是建立在辛勤之上。从汉绣来看，楚人简约，但不简单。

汉绣的“板”，指的是汉绣图案多平整光滑、边界分明，有些还呈现浅浮雕的效果。这是汉绣最大的特点之一。汉绣擅长于色块的运用，无论在分层破色中，还是在齐针中，汉绣都习惯以板块形式显示绣面肌理。所以，汉绣的画稿图案，多用工笔重彩和单线平涂形式渲染，以配合绣品的这样一种板块效果。但是板块的肌理并不会造成“呆板”。汉绣的分层破色，运用不同色块平面的层层套色形成丰富的板块立体结构，化解了“死板”的表达，每一色块自成体系，而整体图案又能协调一致。这一点不由得使人联想到楚国最早建立的“县制”体系，一改分封世袭制的分散弊端，通过以县为单位的区域流官进行地方治理，同时也更容易控制这些地方管理者，形成整体的高度中央集权。

参考文献

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[4]赵丰.《中国丝绸艺术史》[M].北京：文物出版社，2005.

[5]荆州博物馆.《江陵马山一号楚墓》[M].荆州：荆州博物馆，1985.

课题项目：本文為2020年湖北省社科基金项目“楚文化传承与创新研究——以汉绣旗袍为例”（2020243）部分研究成果。

（作者单位：武昌工学院）