来自东方女性的现代诠释

曲（nocturne法语，原义是“夜间的”），使人想起夜间情景的作品，但更专门的用法则指富于浪漫情趣的钢琴短曲。约翰·菲尔德（John Field）首先使用这种标题，肖邦是他的后继者。①菲尔德夜曲的风格是优美典雅，常常洋溢着忧郁伤感的情调。肖邦在他的基础上深化和丰富了夜曲这一钢琴体裁，扩展了作品的规模和表现力，甚至使之具有戏剧性，能够表现更广泛、深刻的思想感情和更丰富的意境。②肖邦的夜曲，在情感的充实、思想的丰富、织体的多彩方面，都是菲尔德的夜曲所不能比拟的。③我们不能被“夜曲”这个词表面的意思给限定了，不要认为肖邦的夜曲里仅仅只有“夜”的情绪。④

陈萨是肖邦国际钢琴比赛的参赛者、获奖者，也是第十八届肖邦国际钢琴比赛正赛的评委之一，同时还是一位没有离开过演奏舞台的中国女性钢琴家。2021年底，陈萨出版发行了她的《肖邦夜曲全集》专辑。与现场音乐会相比，录音的益处是可以留存下来反复聆听，当然不利之处也是容易失去新鲜感并且不断接受各类质疑，其中也包括演奏者。录音本身就是个遗憾工程，现当代对各种事物精致、清晰的极致要求，加上日臻完美的录音设备，让演奏者在录音棚里结束演奏后即刻能听到自己的演奏，迅速的反馈能带来便捷调整的可能，同时也加剧着演奏者内心的纠结，给本来一气呵成的表达设置了障碍。尽管存在一些可能有的缺憾，但录音时演奏者的状态以及最后的效果，也是独一无二不会被复制的成果，这倒是和现场音乐会的演奏有着异曲同工之妙。

录音顺序之具象体现

陈萨演奏的《肖邦夜曲全集》录音专辑里，曲目安排是极个性化的，正如她在专辑的介绍里写道：“我录制21首夜曲不希望只尊重出版的历史，更重要也必不可少的是尊重乐谱本身。在熟悉乐谱之后，21首夜曲各自的存在状态是可以被个人化重组和对待的。”肖邦钢琴作品的乐谱版本存在着众多差异，在业内是众所周知的“秘密”，笔者聆听这套专辑时，选择了现代较为通行且权威的波兰国家版、亨勒版和科尔托版的乐谱作为参照，专辑里有些细微的差异可以证明她至少是参考了以上三种版本的乐谱。

陈萨显然将每首夜曲视作既可以独立存在又能自由组合的个体，她遵从自己演奏乐谱时的感觉寻找并安排它们之间的顺序，在这看似主观安排的背后，笔者尝试窥探其中暗藏的联系。专辑曲目第一首《升c小调夜曲》（遗作）中间部分出现的玛祖卡节奏，在第二首《g小调夜曲》（Op.15 No.3）中延续，而且作品结束时已经转成大调，正好衔接了第三首同主音的《G大调夜曲》（Op.37 No.2）。陈萨在演奏《c小调夜曲》（Op.48 No.1）这首几乎是肖邦夜曲中规模、变化、音响之最的作品时，并未将第三部分多层次的声部带入山崩地裂之境，她留有了余地，感觉心存希望。紧接其后的《f小调夜曲》（Op.55 No.1），陈萨通过左手持续跳音的表达和行板的速度让小调清新而不太忧伤，中间略自由的速度和缠绵撒娇的柔性句子以及时常逼近和拖后的语调，释放转换了前一首的所有情绪并在结束时推向了F大调。于是又一次利用作曲家在作品结束时的转调特征，巧妙安排了下一首《F大调夜曲》（Op.15 No.1）。

专辑第11—13首也是两张CD的连接处，全是B大调的夜曲，但创作在肖邦生命中的不同阶段，并且速度也不相同（Op.32 No.1，Andante sostenuto，1836—1837年;Op.9 No.3，Allegretto，1830—1831年;Op.62 No.1，Andante，1845—1846年），陈萨让它们形成了一个板块并且和而不同，还赋予《B大调夜曲》（Op.62 No.1）承上启下的衔接作用。《E大调夜曲》（Op.62 No.2，Lento）可以看作是前者的解决，作曲家标记的速度也有缓和之意。陈萨在演奏Op.62 No.2时用徐缓的速度、深刻的哲思来升华作曲家写作前一首作品时生活中经历的一地鸡毛。她用大众相对熟悉的《降D大调夜曲》（Op.27 No.2）结束这套录音。这首她弹得较慢，让大调有了小调的伤感。右手旋律在高处歌唱、层出不穷地产生新色彩，左手退居幕后甘当辅线托住右手。最后的轻结束让听者恍惚梦回专辑开始的《升c小调夜曲》，平静的开始、云淡风轻的结束，降D音承接了升C音的寄托，首尾呼应。

夜曲的创作几乎贯穿了肖邦的一生，从华沙时期的1830年直到逝世前的1848年，作曲家断断续续但始终没有离开夜曲的创作。⑤肖邦的夜曲在情感内涵和艺术风格上，有一个逐渐成熟和深刻化的过程。⑥因此大多数钢琴家按照通行乐谱的顺序演奏肖邦夜曲，如此可以顺利地诠释出肖邦艺术发展的过程，在这点上，陈萨选择的演奏顺序很难兼顾。但肖邦的夜曲不仅仅只有夜曲的体裁，还富含玛祖卡、船歌、叙事等诸多成分，与众不同的顺序恰好不落俗套地展示出她的个人风格。

文人风骨与女性诗意

陈萨外表看起来柔，舞台演出风格“飒”，名字多少呈现了人的“相”。专辑开端第一首《升c小调夜曲》的演奏，骨架感就多于细腻，较多乐句开头的长音都比较男性化。这首作品里大多数时候右手声音的延展都偏刚正一些，纵向和声的感觉以及阴柔美较少顾及。第15小节虽然乐谱上标注的是渐弱，长串的音符下行也符合渐弱的趋势，但陈萨选择的是一直冲下去而没有收住消失的意图，弹得如同柔性骨架里蕴藏着肌肉的张力。

陈萨在《c小调夜曲》（Op.48 No.1）第1—2小节交接处的演奏彰显了与众不同的女性诗意。这里看似微小，但在此作品中至关重要的高低声部错位半拍、同向二度下行的音型，各大名家选择了不同的诠释方式：20世纪最伟大的钢琴家、肖邦作品演奏大师鲁宾斯坦用较流动的速度和深广的空间来营造此处;智利钢琴家阿勞只在低声部二度下行时放缓了速度大幅降低了音量;同为出生在东方越南并且荣获第10届肖邦国际钢琴比赛第一名的邓泰山，用四平八稳的速度、统一的音量来演绎这里;傅聪用较慢的速度略深邃的低音来表达左手;同为女性的葡萄牙钢琴家皮雷斯，反音型的下降趋势逆流而上用渐强来突出高低声部的二度下行。陈萨选择的速度和傅聪接近，她借第1小节高声部的二度上行音程用略有筋骨的声音提升了音量的空间，并利用琴弦共振的时间让速度更加放缓，紧接着的高低声部二度下行她演奏得隐忍、退让、收敛，音色在速度的拉拽中变成不在同一空间的朦胧，极具东方女性的性格特征。

忧郁的沉思、明朗的伤感、内心的悲哀思念、柔情的表白、大自然夜景的造型——这就是肖邦的夜曲所典型的情绪和形象的一个方面;而另一方面，则是火一般的激情、内心的惶恐不安、沉痛的倾诉，以及与叙事曲相辉映的戏剧性和悲剧性的情节。⑦肖邦的夜曲情思内涵虽然繁多，但无一例外都是慢速度的基调。作者通常所标记的是慢板、小广板、行板，只是偶尔才标上小行板或小快板。⑧因此，不难看出演奏肖邦夜曲全集，想通过速度的飞驰来呈现音乐中的形象几乎不可能，条件的限定让演奏者将自身性别与演奏的不同面甚至是对立面巧妙结合，呈现出“雌雄同体”的演奏状态。陈萨在演奏降《B大调夜曲》（Op.32 No.1）开始时似乎是没有太多忧愁的大调表达，直到5、6小节逐渐拉宽加重的句子，随着延长休止符渐渐消失，突轻的第7小节带着不能磨灭的忧伤出现，第8小节渐渐恢复原速后仿佛回不去单纯的原先了。之后右手内声部的表达以及近似苦恼人自嘲微笑的跳音弹法，让音乐的趣味性跃然而出，展现的是女性钢琴家美丽、优雅和从容以及背后为所坚持的舞台付出的隐忍和坚持。陈萨的触键相对凌厉，踏板用得比较克制，理智的演奏不泛滥所谓浪漫的感情。她经常用女性的视角营造出一种诗意，这种诗意大多是用氛围浮现出演奏者内心深处当下的感受，那瞬间的灵感或多或少带着刚健遒劲的格调。

不追潮流的微观呈现

从不同角度和侧面诠释经典作品的演奏家比比皆是，有的能将某一方面的特色做到极致，当有部分演奏者不约而同选择类似的表达方式时也会带来一些演奏上的潮流。每个年代钢琴家的演奏里多少带着一些共同特征，这种共性和文化潮流、录音设备以及听众的反馈也息息相关。相信陈萨也听过很多钢琴家演奏的肖邦夜曲，肯定或多或少会产生“共情”。如何在自己的演奏中不出现别人演奏特色的痕迹是个不能回避的问题，比较难得的是，陈萨的录音并不是单纯地集结各派名家的演奏，时下潮流的聚焦内声部、弱化高低声部、呈现新音响的弹法鲜少被她启用。她在演奏中也会出现节奏重组、改变音响的空间，但一切都是有底线的、规则内的游走。《G大调夜曲》（Op.37 No.2）里，也是鲜明如画的境界与深刻的诗意相结合，这无疑是船歌的先声。⑨陈萨在演奏第82、83小节这样第一拍既是句子结束也是小节重音的地方，都将十六分音符的节奏重组拉开至几乎成八分音符，从而脱离了船歌的摇晃感。创作于1838年的《g小调夜曲》（Op.37 No.1）在不同的乐谱里，速度标记有差别（波兰国家版、亨勒版：Andante sostenuto;科尔托版：Lento），陈萨选择用偏慢的行板来演绎A段第1—40小节，可以合理地解释两种不同的速度标记。照顾到共性之余，从B段第41小节转调以后直接加速一倍，不熟悉乐谱的听众可能以为这里是写着2/4拍的八分音符和声进行，这种诠释巧妙地增加了中段大调的温暖律动和在A段演绎的清冽孤独的主题形成对比。

在演奏肖邦所有夜曲中最具戏剧性的《c小调夜曲》（Op.48 No.1）第22小节时，陈萨在渐强中撑开空间烘托出强烈的气氛，如同逆流而上却拉宽时长，让听者感受到阻力带来的摩擦，接下去第23小节的f音就出来得理所当然了。到第39小节长串八度音型伊始的时候没有弹得特别连来造成轰鸣，给之后的乐句增加了更多辗转的机会，也推迟了渐强崛起的速度，让整个段落更有张力，十几个小节的八度进行更完整呈现出力量的上升到衰落。

内心独白与唤醒自我

虽说不要被夜曲的“夜”给限定，但不能否认夜曲中一定有“夜”的成分。夜是静谧的深色，是观照内心独处的时间。陈萨在熟悉乐谱后尊重多年来累积的感觉，跟随数年沉浸音乐里的本能，去寻找不同体量夜曲中的联系，进而形成她自己独有的阐述顺序，让“旧”曲目焕发“新”颜。以笔者看过的现场和听过的录音，目前没有发现她的排列顺序跟别人雷同。这种顺序多少带着点私密性，带着自我内心的一种表达，听众必然会因为这种排列获得全然不同的感受。因为有了改变和不确定，让熟悉的曲目失去了预设，弱化了曾经看似非常了解的创作背景。这种内心独白似的顺序虽以个人喜好为出发点，但不可能全然主观，陈萨历经数年国内外的学习、多个国际比赛的洗礼、长年职业演奏的磨砺，虽说她不是理性的学术演奏者，但所有的经历都会在她的演奏中留下痕迹。她演奏中的感性和理性也从来没有对立，只是选择不同的配比来平衡，在展示内心欲望的同时还要平衡逻辑，而这种配比的数值每次演出都会有不同，演奏者发声的某个瞬间会自动激活埋藏在潜意识中已经内化成一体的、与肖邦夜曲相关的所有链接。

陈萨在不同时期诠释同一曲目亦有变化。肖邦国际钢琴比赛获奖后她也曾录制专辑，那时演奏《降E大调夜曲》（Op.9 No.2）、《B大调夜曲》（Op.9 No.3）轻盈美好、不经世事、自然活泼，全曲左手的节奏温柔均匀平整，右手的旋律歌唱且规矩，乐谱上的信息一一呈现，没有特别的设计和个性。本次录音里演奏这两首时，她扩大了织体中节奏型的特性，提升了对左手低音的关注度，并增加了很多极细微但几乎不影响节奏稳定的拉伸。在略带弹性的速度中，右手旋律舒展，常运用某一个音来点睛，作为转折最重要的轴，让音乐瞬息多变、充满遐想。全曲强弱的对比和戏剧的冲突比以前的录音增加了好几个维度，还有几处即兴的调皮设计。两次录音选择的速度几乎一致，本次带着对曲目了解后自由随心的辨识度，是与作品长时间亲近后演奏经验累积到一定程度流露出的成果。从陈萨第一次听到肖邦夜曲到她第一次弹奏再到首次留下录音直到本次全集的录音，夜曲里糅杂了几十年岁月赋予自我的所有，演奏诠释的递进如同种子让演奏者一次次唤醒自我后发芽生长。相比早期专辑里的演奏，陈萨对于融合主观和客观的分寸感在增强，她对待自我清醒、理性和冷静，不会为追求声音的优美而丢失真实的情绪。内心的独白是对自己卸下“伪装”，没有嫌隙的坦诚，音乐如同光束一般投射，唤醒思想里潜伏着的情愫，以此滋养自己。相信就算脱离这套曲目，陈萨和肖邦夜曲之间的关联也将随着人生经历的更加丰富一直进行、从未停止。

作为一直拼搏在演奏舞台上的中国女性钢琴家，陈萨有着强大的市场号召力，多年来她也和众多的交响乐团以及指挥合作，她在作曲家新作品的首演、室内乐演奏、艺术歌曲等方面也多有涉猎。陈萨一直坚守古典音乐会，近年来又偏向系列曲目的录音，并没有停止学习和钻研的脚步。从演奏的音乐来听，她的内心笃定而坚韧，支撑她的一定是对演奏的无比热爱。陈萨整套肖邦夜曲的录音有她自己独到的认知，但是也不会因为追求个性独立而失去共性。西方音乐需要东方的诠释者，除了现场音乐会，也需要演奏者留下些录音代表着中国音乐家的痕迹。目前这套专辑已经出版发行，并且在各音乐软件里也能免费聆听，感谢陈萨对音乐的坚持不懈，祝愿中国的音乐家们能早日走到巅峰！

① 〔英〕迈克尔·肯尼迪、乔伊斯·布尔恩编《牛津简明音乐词典》（第四版），唐其竞等译，北京：人民音乐出版社

2002年版，第823頁。

② 钱亦平、王丹丹《西方音乐体裁及形式的演进》（第一版），上海音乐学院出版社2003年版，第357页。

③ 〔苏〕A.索洛甫磋夫《肖邦的创作》，中央音乐学院编译室译，北京：音乐出版社1960年版，第147页。

④同③，第148页。

⑤ 于润洋《悲情肖邦：肖邦音乐中的悲情内涵阐释》，上海音乐学院出版社2008年版，第108页。

⑥ 同⑤，第109页。

⑨ 同③，第153页。

陈茹  华东师范大学音乐学院副教授

（责任编辑   荣英涛）