新时期中国工笔重彩画中岩彩材料的应用

摘  要：受到颜料种类少，技法单一的阻碍，中国现代工笔重彩画在20世纪80年代受到质疑。直到90年代，被日本画影响的中国画家在日本岩彩颜料上看到了转机，在对这种颜料的探究中发现，岩彩来源于出现断层的中国矿物质颜料，日本画家对岩彩的运用引发了中国画家对矿物质颜料的研究思考，并尝试将岩彩归入工笔重彩，为中国现代工笔重彩画发展带来了新契机。我们应在借鉴日本主流岩彩画中保存中国绘画的特色，结合优秀的先驱画家在绘画中对岩彩的尝试使用进行探讨，思考矿物质颜料在中国现代重彩画中的运用形式。

关键词：新时期;工笔重彩画;材料拓展;日本岩彩;中国矿物质颜料

20世纪中后期的中国，在国家强盛稳定，经济持续繁荣及中外文化交流的前提下，又一次进入了美术发展的活跃期。其中不乏能者，有提倡“中西融合”的林风眠，有强调在中国画中加入西画光感和体积感的李可染等，这些走出国门的优秀先驱者给中国画家提供了新思路。至20世纪80年代，学习与融合了西画技法的中国画家民族主义精神觉醒，意识到西画技法与材料运用在中国均已发展成熟，然而以水墨为主体的现代国画依旧形态单一、结构淡薄，“中国画该何去何从”引发了中国画家们的思考。中国现代传统水墨的优势也对比出了中国画在色彩运用方面的弱势，12色管装颜料的颜色选择少、质感选择少、难以保存等问题使得刚刚兴起的中国现代重彩画受到挫折。幸运的是，在中外文化交流的推动下，中国画家在日本画上看到了一种带有浓重东方色彩的绘画材料——岩彩，日本岩彩提取工艺成熟，颜色繁多，尝试的空间大，并且极具东方韵味之美，这些优势激发了中国画家对矿物质颜料的思考。矿物质颜料这种中国古老的绘画颜料被中国画家们重新发掘运用，满足了中国现代重彩画的设色需要，使得中国工笔现代重彩从单一变得多元，原来庄重严肃的工笔画倒生出些许趣味来。

一、岩彩与中国工笔重彩的不可分割性

对于许多近现代的中国画家来说，岩彩（在古代中国亦是矿物质颜料或石色，传到日本后被称为“岩彩”）是較为冷门的名词，其实东西方美术最初用来设色的材料便是岩彩。人们将色彩艳丽的“岩石”研磨成粉，在石块或石壁上勾勒图案。虽然早期的绘画并不成熟，但可以看出人们是以严谨的态度来记录生活中发生的事（特别是巫术仪式），尽可能地展现细节。这种写实的概念在象形文字中也有体现。同为文明古国的古埃及，也是以象形文字为起源，最早的文字与绘画杂糅，关系极为紧密，书即是画，画便是书。绘画最初是对自然万物的模仿和对生活的记录，中国古代美术是以矿物质颜料为材料的写实书画作为开端的。在湖南长沙马王堆汉墓出土的帛画《人物驭龙图》，勾线生动流畅，并有简单的色彩渲染，此时已经出现了工笔重彩画的雏形。

考古发现，在中国绘画的萌芽期，人们就已使用矿物质颜料，但在“墨为上，色为下”的近代中国绘画中，岩彩反而不常见了。这种旧与新的矛盾使得岩彩充满了魅力，为之着迷的中国画家甚至在20世纪80年代掀起了远赴西部临摹壁画的热潮。笔者认为，吸引这些画家的是岩彩中所蕴含的东方韵味和其作为新媒介在中国绘画中焕发出新的光彩。

虽然东西方美术的颜料中都有矿物质颜料的身影，但其与浪漫浓烈的油画不同，与灵动明快的水彩亦不同。中西方审美差异产生的设色喜好差异使得调和矿物质颜料的手法与介质胶都大相径庭，而调和出来的颜色以及质感奠定了使用这种材料创作作品的基调。在近代中国“中学为体，西学为用”的浪潮下，中西方美术也有了交流，西洋画在中国也炙手可热起来。不能否定的是，油画、水彩颜料都有其特点和优势，然而西洋颜料的基调与中国画的确不够契合。中国有自己的一套设色法则，宗炳就提出了“以形写形，以色貌色”，这一理论尊重事物固有的颜色，师从自然，真实地反映客观事物的颜色，但是缺乏灵动的变化。而谢赫在实践的基础上对其进行归纳总结，提出“随类赋彩”的概念，更加突出了主观调整的概念，与西方色彩观念中的色相、色阶、冷暖调等方面有异曲同工之处，这一理论对中国的设色观念有深远的影响，延续至今。

中国画颜料有矿物类与植物类之分，两者性质的不同使得国画颜料无法像油画那样反复调配，但现代的中国画家并没有局限于此，而是在传统审美的基础上尝试引进新媒介、新颜料与新技法。一部分的中国画家锁定了日本画中使用的岩彩，溯其根源，与中国古代工笔重彩画中使用的矿物质颜料存在一定关联。从中日交流的历史中可以证明，唐代中国矿物质颜料以及提炼技术随着文化的对外输出，传入日本、朝鲜、越南等地，特别是日本韧性极强的和纸，为矿物质颜料提供了砖土以外的媒介运用空间，也正因如此，岩彩在日本有了广泛使用。

中国使用矿物质颜料的历史源远流长，在早期的绘画作品中，工笔重彩是常见的，以人物画居多，而设色使用的多为矿物质颜料，这可以在众多遗迹中得到验证。从极具代表性的莫高窟壁画上便可以明显发现岩彩的痕迹。因提炼困难，可以看出壁画大多都是用基本的黑、朱红、石绿、土黄、蛤白等较为常见且容易提取的颜色进行上色。比起润泽的工业颜料，岩彩颜料绘制的作品中多了矿物质的颗粒感和特殊的光泽，配合打磨画面、露出底色等绘画技巧，可以产生丰富的变化以削弱厚重质地颜料带来的艳俗感。同时也能看出，满足厚重明艳质感却不显俗气的岩彩更符合东方人的审美眼光。与此同时，得益于日本近代科学技术的发展进步，能够研制的岩彩粗细颗粒品种过千，其选择和搭配的形式丰富起来，这些优势都使得运用矿物质颜料设色成为中国现代重彩画新尝试的不二选择。

在工业颜料绘制的作品无法长期保存的情况下，中国的岩彩绘画历史使得岩彩与中国工笔重彩产生了联系。但由于历史原因造成的绘画流传断层，致使中国现代工笔重彩画其岩彩颜料的制作方法以及岩彩画的绘制技法都借鉴于日本，如何才能将技法从日本画中剥离出来并运用到中国画中，无疑是摆在中国画家面前的一大挑战。从唐代岩彩流传日本至今，日本画家已经能熟练运用岩彩，并将其与日本的审美相融合，创作出别具一格的“日本画”。而中国画家所要思考的是如何在日本成熟的岩彩机制下剥离出中国画所需要的技法，并尝试在中国的审美角度中融合创作。以极具日式审美的《夏秋草图屏风》为例（如图1、图2），可以明显感觉到日本美术的特点：它只强调了前景的花草以及右上角的流水，画面其余的部分以大面积的银底作为装饰，与中国画中的留白有异曲同工之妙，但目的有所区别。笔者以为，中国画家的眼光偏于整体大气之美，中国画的留白讲究气韵生动，无画处皆成妙境，是对总体画面的平衡;而日本画家的眼光偏于小巧局部之美，日本画的金银底子是为了凸显所表达的个体，是对个体美的展示。从本质上说，由于审美眼光的不同，即使是使用同一种材料，创作出的作品也会有很大的差异。中国有着源远流长的岩彩使用历史，在中日两国审美风格不同的前提下，只要中国画家能发现中日绘画的不同之处，完全可以在使用岩彩的过程中发挥中国绘画的风格特色。

岩彩与中国工笔重彩不可分割，起源于古代中国绘画的岩彩同样适用于现代中国绘画。岩彩具有东方韵味之美，是与中国工笔重彩画契合度很高的材料。中国画家有足够的民族自信，可以在学习外国绘画技法与形式的同时不失去中国画的特点，使岩彩重新成为适用于中国画的颜料。

二、中国现代工笔重彩的“严寒”与转折

时至今日，大批的中国画家使用的是管状的工业颜料，特别是在80年代，人们开始意识到这种颜料经不起时间的考验，容易发霉发黑，甚至脱落。一大批中国传统艺术家为了学习研究，曾远赴西部地区，临摹了大量的壁画，为更多的美术学习者提供了珍贵的资料。但这些绚丽的作品寿命过于短暂，甚至比历经了千年时光的壁画损毁得更严重，有些壁画与临摹样子一起变得斑驳不清，留给人们的只有无尽的遗憾。工笔重彩作品需要耗费绘画者大量的精力，保存时间却短，加上收藏家对这些短命的作品望而生畏，导致80年代工笔重彩画的市场不景气，刚刚兴起的中国现代重彩画迎来了“严寒”。

改革开放以前，国内的国画颜料难以满足画家的设色需求。但其实早在唐代，中国颜料提取工艺是其他国家所学习借鉴的，尤其是矿物质颜料的使用技术被日本、韩国等多国学习。然而唐代灭亡后，多次的朝代更迭，战乱频仍，一些提取岩彩所需的很多矿产遭到破坏，矿产资源的匮乏使得颜料提炼越来越困难，战争也使得人们的生活难以得到保障，没有余力去钻研与生存无关的技术。待到时局稳定，百废待兴，文人画却一跃成了中国绘画的主流，文人士大夫纷纷用水墨抒发情感，以墨骨来体现文人的风骨，认为工笔重彩画俗艳，在名士带动下蔚为风气，社会需求发生了变化，中国画逐渐失去了颜色，人们也不再研究矿物质颜料的提炼。

水墨至少延续了千年，正所谓盛极必衰，再加上中国的日常书写和绘画工具受西方影响发生变革。笔墨不再是人们日常接触的书写工具，中国水墨从“上至帝王文人，下至走卒贩夫，不分长幼，皆能舞文弄墨”的格局中脫离出来，水墨的普及率大大降低，中国画的发展陷入僵局。但这并不代表水墨会被摒弃。经过岁月的见证，水墨成了中国画的脊梁骨，优秀的中国画依旧建立在水墨基础之上，革新也以此为根基。由于不再受封建王朝的桎梏，再加上物资得到满足，中国人民的审美趋势也发生变化，人们开始对充满活力的色彩产生向往，中国画家重新对色彩进行探索，然而中国的颜料选择少得可怜，多半是朱红、石绿等常见色，中国现代重彩画家的尝试空间不大，“工欲善其事，必先利其器”，人们不得不正视颜料制作工艺存在的短板。

幸运的是，改革开放以来，日本日渐完善的岩彩制作技术被中国画家重新发现，并从中得到启发，使得古老的矿物质颜料重新进入中国画家的视野。事实上，中国矿物质颜料一直被运用——如藏族的唐卡，但其制作工艺异常繁琐，绘画所用的颜料也极其讲究。由于生产力落后和对佛教的信仰，导致颜料的提取工艺大多保留了最原始的状态，昂贵却又复杂。与之相比，日本岩彩颜料制作技术相对成熟，将一石一色的色阶开发至一石十八色，选料也更为丰富，并不像唐卡那样执着于珊瑚、玛瑙、藏红花、茜草等昂贵材料，这大大降低了矿物质颜料使用的门槛，为绘画设色提供了更多的选择。

虽然有了研究与实践的方向，但国内的美术界还是存在一定的担忧，日本从唐代学习了中国的矿物质颜料绘画技法后，历经了漫长的岁月，将矿物质颜料的运用融合了日本本土的审美观，形成了世界上极具影响力的画种之一——日本画，又通过技术的钻研与传承，形成了现在日本的传统颜料岩彩。可以说，日本画辨识度很高，与中国画同为具有东方特色的绘画，但构图和配色的风格和中国画有很大的区别。中国画家在学习岩彩后，往往会创作出日本气息浓重的绘画作品，这是学习借鉴初期必然会发生的。为了打破中国现代工笔重彩停滞不前的僵局，中国的画家在对矿物质颜料的使用上还有一段艰难的融合创新之路要走。

三、中国现代工笔重彩画的新契机

受到日本岩彩颜料的启发，中国画家将目光投向了中国矿物质颜料，设色颜料的转变可带来一系列的转变，绘画的媒介拓宽了。将矿物质颜料与中国画相融合，画家们打破了中国文人水墨一统天下的格局，也打破了绘画只跟随潮流发展的现象。画家们在新的媒介或形式上做出了尝试，使得中国现代重彩画能够重新获得生命力，许多画家跳出传统绘画范畴，进行了大胆的初步尝试，探索新的绘画技法。

时至今日，国内的工笔画家可大致分成三种类型：其一，致力于传统工笔技法，苦心钻研中国古代美术的画家，这种正统的中国绘画也得到了世界的认可;其二，受到西方绘画的影响，不再满足于传统绘画的技法，博采众长，吸取西方绘画和石窟壁画的特点，在工笔画中融入了写意性，丰富了工笔画的形式与技法;其三，便是尝试绘画材料的开发研究，进一步拉开了中国现代工笔重彩画与西方美术和中国古代美术的距离。对绘画来说，一切探索都是希望形成新的东西，石涛就提出过“无法而法，乃为至法”。当代画家鉴古、师古不拘于古，推陈出新，中国绘画方有延续的生机活力。这三种类型不能用孰优孰劣来简单判断，能深入钻研古法，将中国传统绘画做到极致是好事，有益于中国传统文化的传承;能进行新的尝试与探索也不坏，可以创造出更多有趣的画面。新媒介的运用总会因画家的不同喜好产生迥异的风格。

张导曦是将日本美术的技巧玩出彩的画家，他将岩彩技法中的镂金错彩运用得相当纯熟。以作品《望海》为例（如图3），金色在画面中往往具有极大的存在感，但通过张导曦的巧妙调控，哪怕在画面中运用了大量的金银箔进行烘托，但其特意制作的斑驳错落的效果使得金银底子没有喧宾夺主，给观赏者瑰丽的视觉冲击力。与日本画底子一般平涂以突出前景的方式不同，《望海》的金底子里有若隐若显的几条金海鱼，用以完善海这个元素，起到烘托整幅画面的作用。同时，在一片抢眼的金色中，我们仍可以体会到海滨劳作女人们的朴实，这与他对渔家女的神态、动作、衣着的细致观察与严谨刻画分不开，更是通过中国的审美目光进行传达，使得这幅画在运用日本绘画技法的同时，又与日式的岩彩装饰画区别开来。张导曦的风格是较为接近日本画的，这与他在日本多年的深造分不开，对日本画的研究在国内也是顶尖的。但他明白盲目学习日本画是不可取的，他曾提出这样的观点：“传统的日本画使用的颜料都是传统的中国画颜料，他们是用中国绘画材料画自己的画，在画中注入的是日本本土的精神。而现代重彩画吸收和借鉴现代日本绘画材料，应该是促进现代中国画的发展，注重中华民族的精神才是最关键的。”张导曦在日本留学经历使得他有丰富的岩彩理论知识与实践技巧，在为中国画的复兴和发展努力着。

对矿物质颜料有着独特见解的当属唐勇力，他是矿物质颜料斑驳脱落之法的创始艺术家，绘画风格显著。唐勇力有丰富的古代壁画研究经验，他发现经过千年风化的古壁画斑驳脱落的样貌，反倒给人们一种朦胧神秘的质感，因此从中得到灵感，自创“脱落法”，创作了《敦煌之梦》（如图4）系列作品。该系列作品有着浓重的中国古代美术敦煌壁画的风味，画面庄重肃穆，同时又融入了现代绘画的意识，画家在创作中有更高的自由度和创新意识。以棕色系与白色系的矿物质颜料营造大体基调，勾线一改传统工笔画的板滞之气，像是用随意划拉出来的线条拼凑出了人物，但其结构走势都是正确的，明显经过谨慎思考。线条模糊的边界感和矿物质颜料经过打磨营造出的颓败感，使得画面如同受多年风化侵蚀的壁画般，有着独特的视觉效果，辅之朱红、石绿这种传统宗教色彩，烘托出肃穆庄严的氛围，矿物质颜料厚重感与肌理感使得整幅画浑厚又耐人寻味。这种创作方式与传统画面做旧不同，而是对传统工笔重彩绘画的挑战与突破，这种新技法是在对矿物质颜料技术的重新使用的基础上实现的。这种画法更是与日本画风格完全不同，观赏过的人们都能通过唐勇力的作品回味起中国古代壁画所带来的震撼。

何家英似乎是将岩彩“藏起来”的代表人物，作品《秋冥》（如图5）描绘了一位抱膝坐在草地上的少女，用深沉的蓝色天空将浅色系的少女与白桦树衬托出来，使陷入冥想的少女更为淡泊沉静。运用柔和的方式使用细颗粒研磨出的岩彩绘制出细腻的皮肤，细致入微的细节带给少女生命力，就是这样细腻的画面使得人们难以将其与矿物质颜料联系起来。印象中大部分的矿物质颜料绘制的作品都有着明显的肌理质感，这是因为早期科技不够发达，采用粗糙的提炼和手工研磨，无法在提炼过程中完全处理很多小杂质，想要研制均匀细腻的颜料需耗费大量的人力物力。有了大部分先例引导，画家在绘画中可能会突出矿物质颜料的颗粒感，但在何家英的画中，细腻的画风使岩彩带给人一种似有若无的感受，看着与普通颜料绘制的作品相似，部分的肌理效果却难以用工业国画颜料绘制出来。他在工笔中融合写意，水色结合石色，使得传统匠气十足的工笔画灵动起来。最明显的是草地用褐色的石色颜料设色，大大增强了地面的厚重感，使地面沉了下来，凸显出人物的灵动轻盈。其中不乏亮点，毛衣的质感对于传统工笔画来说相当特殊，为了制作出毛衣凹凸的质感，何家英用白蛤粉加丙烯颜料做沥粉，矿物质颜料的颗粒感加上丙烯颜料堆叠出的厚度出色地表现出了毛衣的质感。同时，岩彩又不会过分脱离中国画的氛围，不动声色却又和略微写意的白桦树相得益彰，这或许就是岩彩在中国绘画上所散发出的魅力。

综上可知，不同的画家在使用同一种材料时也会有不同的切入点：可以采用精妙的技巧，给观赏者以巧夺天工的精美观感;可以用岩彩本身的颗粒感塑造出质感明显的画面，带给人古朴浑厚的感受;也可以利用岩彩堆积的厚度感创造出绘画对象的肌理感和厚度感。除此之外，岩彩的厚重感也可以被运用得清秀寡淡;上千种颜色的搭配选择，可用相同色系的多色阶营造丰厚的色彩倾向。细颗粒与粗颗粒的效果亦相去甚远，厚度与肌理处理得当，可使画面中的事物栩栩如生。矿物质颜料的堆叠效果是管装国画颜料做不到的，它使得中国画的画面产生了厚度，在绘画的基础上融入了雕塑的形式。中国工笔重彩画的表现形式愈来愈丰富，有众多艺术家致力于在传统与革新中找寻平衡点，试图在继承中国传统美术的基础上推陈出新，使中国现代工笔重彩在岩彩的启发下有拓展的空间。

四、结语

岩彩不仅为中国画家提供了新的绘画媒介，更提供了中国现代工笔重彩画的自由度，成熟的矿物质颜料有着太多的可能，在色彩、肌理、媒介等方面都有尝试的空间。中国工笔重彩画呈現出一派繁荣的景象，长期不受重视的色彩逐渐回到人们的视野，对中国现代工笔重彩画家来说，多元化的发展趋势是可喜的。虽然岩彩作为一种新的艺术现象在中国还不被人熟知，但正因如此，其发展的空间和自由才更大。美术界还没有条款来限制画家们的创作，画家们可以充分发挥主观能动性，有了“百家争鸣”。另一方面，中国画的色彩在历经断层后处于一种不稳定的状态，在东西方绘画交流时，保持独立清醒的审美眼光也相当重要。中国的岩彩画应有中国文化的属性，否则只能是日本画的翻版。因此，在学习和借鉴过程中得保持适当的距离，不仅要与日本绘画保持距离，与西方绘画也不可过分亲近，中国的绘画不能失去中国文化与审美趣味。将岩彩颜料运用于中国绘画，虽然还有很长的探索之路要走，但中国工笔重彩画在使用岩彩的新契机下，定能绽放出新的光彩。

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作者简介：吴佳倪，云南艺术学院美术学硕士研究生。研究方向：造型艺术创作与研究。