中文歌剧创作一定要走自己的道路

乐史上对歌剧的分类大致如下，以创作的时代与风格分类，如“巴洛克歌剧”“古典时代歌剧”;以不同的题材内容分类，如“喜歌剧”“抒情歌剧”。最常用的是以语言来划分，如“意大利语歌剧”“法语歌剧”“德语歌剧”以及20世纪才热门的“英语歌剧”等。相对而言，依照语言划分更加客观和科学并能凸显歌剧创作的实质，因为语言在歌剧中占据重要地位。语言承载歌剧中“戏剧—文学—歌词”的角色。歌剧因为借助“语言”相比器乐作品“更能说清楚事情”，更容易表达所谓的“意思”。另一个原因是：全世界的作曲家在创作歌剧时，都遵循本民族语言的“腔词”规律。西方拼音化语言的重音问题、连接词的缩合、语气和情绪等诸多语言逻辑都会反映在音乐的时长、音高、节奏、进行方向等音乐逻辑中。因此，在西方歌剧的实践中有大段“在音高上说话”的歌唱方式，就是为了让观众听清楚歌唱家在唱什么。

故，中文歌剧也可以采用这种客观的划分方式。

改革开放四十多年来，尤其以2007年国家大剧院的落成以来，所谓“原创歌剧”的创作，随着全国歌剧院的建成与GDP的增长，蓬勃发展，形势喜人。经历过“量”的积累，必然会有“质”的提升，必然会对歌剧本体——音乐的研究进入更深入的阶段。此刻，我们不必总是忙着生产，而适时的深入总结，真正理解学习前人的创作技术和思想，反思我们碰到的难题，适应新时代的审美标准，总结过去行之有效的解决办法，一定会对我们的创作提供重要的借鉴。

刚过朝杖之年的王世光老师，他在上世纪80年代末创作的歌剧《马可·波罗》（编剧胡献廷、王世光，指挥许知俊，中央歌剧院出品制作，1991年首演）一经问世，就获得了很大的成功，引起了业界的诸多讨论。首演时我还是个大学二年级的学生，今天浏览相关分析研究文章发现基本上还是一些报道性、描述性和情感化的分析。当我们面对王老师这样一位经历完整作曲家训练、承担歌剧院领导职位多年、在歌剧这种产业链上的时间相对较长、创作生产活动较为多样化、又深深热爱歌剧艺术的作曲家时，会发现《马可·波罗》这部作品承载了作曲家本人极其严肃认真的思考。如果我们没有深究其创作时面临的困难与选择，如果不能明了王老师的创作意图，那将会是一个遗憾，一个对今天中文歌剧创作时几乎面对的还是同样难题却依然没有挑明的尴尬。

简而言之，王世光老师希望做到的是：当代中文歌剧创作一定要走自己的道路。但这条道路怎么走？作曲家应该怎样做才能真正推动当代中文歌剧的创作？当我看完这部歌剧的乐谱，听了音乐以后有如下感受：

第一，作曲家要努力向西方经典歌剧学习。

第二，作曲家要处理好剧本与音乐的关系。

第三，作曲家必须深入学习中国民族民间音乐。

西方歌剧作为“他山之石”是我们对标和学习的对象。任何没有搞清楚西方歌剧经典作品的构成原则和风格迭变的内在原因，就企图在无根之基上盖大楼的做法，都是徒劳的。而且这个学习必须是全面的，包含剧本创作、音乐创作、美声演唱的特点及其多样性乃至舞台呈现等。这个学习必须从细节入手，从美声各声部半音差别所带来的表现力细腻变化，一直到对西方歌剧承载整体的文化内涵和戏剧意识的学习。例如歌剧编剧不应仅仅为戏剧负责、为故事负责，其首要任务在于让剧情的推进为音乐创作服务，真正做到为音乐编剧。编剧应该和作曲家联手，结合剧情来创作主要人物詠叹调并讨论放置在音乐的哪些具体结构点上。作曲家根据情节的发展和戏剧氛围营造的需要，如何选择调式调性，如何使用配器手段，音乐创作中的具体动机如何结合音高组织，如何处理节奏和音程关系，如何创作形象鲜明但是情绪迥然的音乐主题，这些问题的答案都在西方经典歌剧中有各种解决的办法。当我们研究总谱时会发现，作曲家不仅仅关照音乐，不仅仅在乐谱上书写音符，更要细致地思考如何使用舞台表现手段与安排人物出场，总谱上需要标注大量舞台与戏剧表演提示性文字。这个学习一定要深入、准确，切不可一知半解。当然，作曲家深入西方经典歌剧的创作手法不是为了照搬，更不是“食古不化”“食洋不化”，而是为了创造性地用在中国人自己的、有自我独特个性的创作中。

我们在《马可·波罗》里看到了作曲家深入地学习西方经典歌剧和创造性借鉴的工作态度。诚实地讲，这也和王世光老师独特的个人艺术经历有关。比如，他曾经求学于中央音乐学院作曲系，担任过中央歌剧院的领导等。在具体创作中，王世光老师坚持用音乐表现戏剧冲突的总原则，较好地解决了“宣叙与咏叹”之间的平衡关系。作曲家精心布局了“从说到唱，从戏剧冲突转为音乐抒情”的每一场戏。他与剧作家联合，精心把握“舞台行动到音乐抒情”的分寸，整剧听起来既有激烈的矛盾冲突，又有音乐直达内心的歌唱段落。作曲家综合使用了“编号分段式歌剧与连续性歌剧”的手法，提供了一种适应中国观众“章节体”的欣赏心里习惯，又努力让音乐（尤其是终止式处理）尽可能大范围地连接起来，像西方经典歌剧一样拉大、拉宽音乐的内心节奏。

在这部歌剧中王世光老师是署名编剧。这个情况的历史原因不用细究，但作曲家深入参与歌剧剧本创作的重要性不言而喻。历史经验告诉我们，作曲家与编剧之间的关系越是融洽、越是互补，作品成功的可能性就越大。比如，莫扎特与达蓬特，威尔第与皮亚伟，还有“上帝给了创作歌剧的两只手（剧本与音乐）”的瓦格纳等。由于皮亚伟把自己的一生都奉献给了威尔第，因此成就了威尔第意大利歌剧王者的历史定位。在俩人合作的每一部歌剧创作中，威尔第多次“苛刻”提出按照音乐的需要重新设定故事内容，或者根据音乐需求“无礼、无数次”地修改歌词时，皮亚伟都会想尽一切办法在配合音乐的基础上完善剧本的创作。诚然，歌剧的剧本被称之为“脚本”，在纯阅读时宛如嚼蜡，因为歌剧剧本只有“插上音乐的翅膀，才能称为天使”（莫扎特语）。这样的剧本才是作为音乐的戏剧，充满思想和巧妙戏剧构思的典范。让文学最终转译为音乐，让戏剧最终转化为歌剧。从文学出发最终达到音乐才能企及的艺术最高点，这是歌剧创作的基本事实，也是西方经典歌剧给我们带来的成功经验。

如果不注重中国民族民间音乐的学习，即使对于西方经典歌剧研究得很透彻，对于创作来说仍然是不够的。这一点对于长期受学院派教育的作曲家而言尤为重要。这是因为，中文作为象形文字与西方语言文化浸润下的歌剧有很大的不同，任何中国作曲家都无法直接把西方歌剧创作的成功经验直接拿过来，必须学会转译、消化和创造性使用。必须立足于当代中文（普通话）的语言特点，立足于中国人独特的情感世界，妙用中国民族民间音乐元素，才能走上中文歌剧跻身世界歌剧之林。

中文歌剧在创作初期曾经大量借鉴西方歌剧手段，但由于忽视了不同语言的腔调会产生不同音乐处理的基本原则，洋腔洋调的创作时有发生，很大程度上影响了观演关系，甚至被大众嘲弄。但从《马可·波罗》的创作中我们会发现，王世光老师很早就意识到这个问题，或者说是难题。作曲家在全剧的旋律写作中，充分尊重中文四声的规律，依字行腔，强调中文的语气，努力使“语言逻辑和音乐逻辑”相统一。配合全剧大量使用的中国本土音乐元素，使得这部歌剧在听觉上自然亲切又符合美声的演唱方式。

但依字行腔仅仅是第一步，就这一点而言民间艺术（如大鼓、小调和戏曲）已做得非常完善，不需要专业作曲家再去发明创造了。作为歌剧作曲家必須使用更多的音乐手段，如乐队的有效参与，歌唱声部相互衔接，对话的节奏律动调整，准确地塑造各个主要角色等。应该说《马可·波罗》在西方歌剧本土化的过程中，其源自西方经典歌剧的处理方式，经过作曲家创造性的使用，值得我们今天学习。

具体来说，王世光老师对于中文四声的变化，在旋律进行上给予了准确表达。疑问句、陈述句、感叹句等等句式，在音乐旋律的创作上逐字逐句地精心处理音程关系和旋律走向。对于中文单音节的特点，在节奏和音程跳跃上细致入微地进行创作，为了让唱词符合中文表达，乐谱中经常出现各种时值，甚至是非常规的音乐组合方式，几乎做到了说唱同体，同时又兼顾中国观众的欣赏习惯。

兰赛尔（女中音）见到马可·波罗非常紧张，两次弱起十六分音符配合歌词“不要脸红，不要发慌”，两次不同的力度处理都显示出兰塞尔紧张的心情，音乐的后十六分音符迅速启动与逐渐拉宽至八分音符与四分音符，第8小节开始连续上行，弱强格进行，瞬间达到女中音的高音区bE，随着音色的改变和音符的加密，凸显兰赛尔喊出自己心爱人名字的狂喜，最后再次回归低音区的bE，显示出角色些许的无奈（见谱例1）。兰赛尔这个类似《阿依达》中公主安奈瑞斯（Amneris）的角色设置，作曲家赋予其较复杂的音乐样式和突变的进行，对于女中音而言，这样的写法非常适合歌者利用美声的力度、音区等方式表达人物的心情。

剧中也有很多对于少数民族音乐元素的借用，如对于蒙族音乐元素的借鉴，较好地完成了女主人公索仑的音乐形象。对于藏传佛教六字箴言的引用，依靠低音区音块的和声手段和固定节奏的持续，很好地体现了神秘压抑的气氛（见谱例2）。

作为一个职业作曲家，王世光老师乐队写作能力不在话下。人声与乐队之间的响度关系、乐队织体律动的调整清晰而且有效。更重要的是，作曲家非常善于用巨大的乐队表现力，用纯音乐的方式来描绘剧中的氛围和推动故事情节的发展（见谱例3）。

谱例3中的音乐是全剧的开始。作曲家没有为歌剧创作独立的序曲，类似普契尼的歌剧方式直接开宗明义，很快引入男声合唱点题，歌词介绍马可·波罗和忽必烈两个主要人物。这个开始段落包含增四度与小二度音程，这两个重要音程构成的纵向音高关系奠定了全剧一定的异域和不协和的气氛。铜管嘹亮的号角声和乐队全奏体现出男主角的豪迈气质，大开大合迅速进入剧情。

另一个令人瞩目的作曲技术手段是作曲家对于和声音高组织的崭新创作。王老师在很大程度上突破了他那一代作曲家传统调性调式和声的框架，但也没有完全采纳20世纪80年代以来在中国大地兴起的新音乐风格和声语汇。作曲家以强调戏剧表现力为宗旨，在和声上经常使用以增三和弦为代表的模糊功能进行，以大量半音叠置稠密的复杂和弦，调性移动频繁等等技术，并在和声连接上运用多样化手法来丰富整体音乐的进行。需要再次强调的是，这些音乐手段都是在配合戏剧目的为主要目标下使用的，绝非为了技术而技术，而是为了强调音乐丰富表现力，强调悲剧气氛和主人公面临两难选择和巨大压力而创作，充分体现出作曲家在使用各种技术手段的严肃态度。

第一幕曲7段落的和声结构从开始就以线性思维不断推进。开始从bE出发（注意隐藏的增三和弦）不断半音上行体现紧张度的持续增长。到第8小节的高点后，作曲家索性叠置了B减三与前面持续过来的两个和弦，并为下一小节较为清晰的E小调情绪转折做好了“功能”的准备（见谱例4）。进入随后较稳定的音乐段落，作曲家继续暗藏线性和声思维。这次是依靠固定音型作为核心，配合歌词“马克与索伦”两个人物的名字，和声在延留音的效果下二度交替。这些和声手段都是为抒发人物此刻的心情而精心设计，所有的不协和音响都化为紧张度准确地参与戏剧的进行。

回想2007年11月受文化部委托，我有幸和王世光老师一起在武汉担任第八届中国艺术节歌剧音乐剧的评选工作。宁静的东湖和武汉的小吃都抵不过我向王世光老师请教中文歌剧创作的迫切心情。比如，我问王老师“中文宣叙调应该怎么处理？”，王老师回答，“除了依字行腔这个基本手段，一定要小心琢磨听话人的瞬间反应，处理好一巴掌打过去，那个挨打人的心理反应，同时乐队必须强有力参与”。再比如，我问王老师“美声演唱的旋律问题？”。王老师回答，“我们的作曲家把美声写得太窄了，其实美声很多的表现方式还没用发挥出来，要多听、多学西方经典歌剧”。还比如，我问王老师，“您最近在听什么歌剧？”王老师回答，“我最近在听德彪西的《佩利亚斯与梅里桑德》，可惜没有总谱”。一个月后，当我们从武汉返京，我在学校图书馆复印了一本寄给了他。

祝愿王世光老师身体健康！

祝愿中文歌剧的创作早日登上高原高峰！

郝维亚  中央音乐学院教授

（责任编辑  李诗原）