谈罗伊特尔施坦儿童钢琴曲中现代作曲技法的应用

2022-04-27彭程

音乐生活 2022年3期

彭程

俄罗斯当代作曲家、音乐理论家与教育家罗伊特尔施坦（Ройтерштейн М.И.）1925年出生于莫斯科一个犹太家庭，自幼学习钢琴，曾遵照父亲意愿考取大学飞机工程专业，后自主决定考入莫斯科音乐学院附中，走上专业音乐道路。1953年，罗伊特尔施坦以作曲、音乐理论两个专业同时从音乐学院毕业并均获得红色优秀毕业证书，毕业后曾在莫斯科音乐学院、莫斯科大剧院、军乐指挥学院、莫斯科师范大学等多家机构工作，创作上演、出版发表大量戏剧、器乐、声乐作品及作曲理论著述。因其在音乐艺术领域的突出贡献，被授予“俄罗斯功勋艺术家”称号及“莫斯科作曲家金质奖章”。

罗伊特尔施坦自上个世纪30年代起创作钢琴作品，1943年的《小奏鸣曲》在今天仍被演奏。其重点作品主要创作于20世纪，但近年来，90多岁的作曲家也偶有新作问世。比如他2014年创作的《拉丁文谚语合唱套曲》乐谱已由莫斯科作曲家出版社出版，2016年为日本诗歌创作的小康塔塔《落叶》在第38届“莫斯科之秋”国际艺术节上演等。在罗伊特尔施坦超过80年的创作生涯中，儿童钢琴作品占有重要的位置且具有广泛的影响力。

一、罗伊特尔施坦儿童钢琴作品概述

罗伊特尔施坦创作的儿童钢琴作品数量很多，较常见的独奏、四手联弹、六手联弹作品有近200首（不含带有钢琴的重奏作品），涉及奏鸣套曲、组曲、前奏曲与赋格、变奏曲、回旋曲、舞曲、进行曲、练习曲等不同体裁。其大部分儿童钢琴作品对个人演奏技术能力的要求不高，少部分青少年钢琴独奏曲有一定的演奏难度。

这些作品大都极具想象力，音响具有新奇感但又容易让人接受，得到大量钢琴老师、学生与听众的喜爱，在不同国家保有较高的上演率。其中一部分在俄罗斯及其他国家入选音乐学校教学大纲、教材及青少年钢琴比赛必弹曲目。2019年6月在哈尔滨举办的“俄罗斯当代作曲家钢琴小品”讲解音乐会上也选用了他的《三首古老的舞曲》《谐谑曲》等7首小曲。

（一）造型性与趣味性

罗伊特尔施坦的儿童钢琴曲以音乐造型手段增强音乐趣味性的做法非常突出。比如钢琴小曲《钟表》惟妙惟肖地描绘出大小钟表的形象并“讲述”了一个儿童故事[1]。甚至不需要进行语言讲解，弹奏者与听众都能准确地从钢琴练习曲《骑自行车》中感受到“骑着自行车飞奔”“不小心摔倒”“忍着疼痛慢慢爬起来”的形象与场景。

在罗伊特尔施坦的创作中，将钢琴技巧的訓练与造型性、趣味性结合并不是孤例。《十三首双手移位练习曲》关注儿童学琴初期较难掌握的“手臂远距离移位”能力训练，构建出一个科学的进阶过程：从八度距离的单手移位训练开始，逐步进入连续八度移位、九度移位、十度移位……十五度移位的训练，最后练习混合距离的双手移位。与此同时，其中每首练习曲都是造型性、趣味性俱佳的钢琴小品且带有提示性标题。这大大降低学生弹奏练习曲的枯燥感。如第七首《边走边聊》是右手十二度移位训练，刻画了孩子与妈妈一边走路一边交流的情景；第八首《花园里》是十三度移位训练，同时描绘了安静的花园形象，具有“静听花开”的意境；第九首《骑士舞曲》是十五度移位训练，结合舞曲与进行曲的特点展现了骑士的形象等。

（二）引导式教育思想

罗伊特尔施坦的钢琴作品常体现出“引导式”的教育思想。他曾表示：“当你为孩子创作音乐的时候，就不仅是一位作曲家，还应该是一位教育家。”[2]因此他的儿童与青少年音乐作品并不仅是作曲家以音乐作为语言来表达思想与感情的载体，更是教育家透过音乐传递智慧与思想、知识与能力的桥梁。

如《三首古老的舞曲（小步舞曲、加沃特和吉格）》《三首不太老的舞曲（华尔兹、玛祖卡和波尔卡）》和《三首不太新的舞曲（雷格泰姆、波士顿华尔兹和西迷）》3套组曲略带幽默的标题及其排列顺序不仅可以使学生在弹奏的同时对不同舞曲体裁的“新与老”具有初步了解，而且会激发学习者对这些舞曲历史与文化背景的好奇心，增加其主动学习相关音乐知识、增进音乐修养的内驱力。

尽管本身也从事音乐理论研究，但罗伊特尔施坦否定单纯说教式的教育和限制想象力的文字。除了作品标题带来的提示，他从未对自己作品的内涵进行过专门的文字阐释。他认为，作曲家的工作止于乐谱，音乐的内容由音乐传递。只要音乐本身“能触动、抓住孩子们的心灵”[3]，就可以引导他们去主动了解其中的技法与相关知识。

二、现代作曲技法的应用

学者的研究工作使罗伊特尔施坦更深入地了解了不同作曲家的创作手法与音乐风格，很多20世纪音乐流派的特征性技法被吸收进儿童音乐创作中。这成为他作品中描绘性与趣味性增强的有效手段，也是其音乐教育思想的具体体现。他不仅从前辈作曲家那里汲取营养，也受同辈甚至年轻同行的启发，将20世纪音乐语言与创作技法以巧妙的方式与传统的音乐审美、体裁与曲式结构相结合，使孩子们在弹奏的同时感受新的音乐表达方式。作曲家认为，孩子们“与成人一样，可以灵敏地接受那些以最新、最不同寻常的音乐语言所创作出来的音乐。”[4]

（一）“调性十二音”技法

具有整体序列主义特征的音乐作品20世纪初便出现在俄罗斯作曲家的创作中，但在苏联，勋伯格式的十二音序列技法自50年代才在沃尔孔斯基（А.Волконский， 1933-2008）的钢琴作品中得到系统应用。这种技法在苏联被看做具有代表性的西方现代作曲手段，1960年代起不仅受到杰尼索夫、施尼特凯等年轻的先锋派作曲家追捧，也在肖斯塔科维奇等更年长的作曲家创作中得以体现。

肖斯塔科维奇、施尼特凯等作曲家作品中十二音序列与调性因素结合的现象已被大量研究并得到学界共识。同一时期，罗伊特尔施坦在儿童钢琴曲的创作中使用了具有明确调性中心的十二音序列技法，辅以传统的曲式结构与音乐发展手法，增强了作品的可听性与趣味性。

比如组曲《小剧场》中6首小曲全部由十二音序列技法写成，每首乐曲使用不同的十二音序列，但均具有明确的调性中心：第一首《演出开始了》、第四首《讲故事》、第五首《哑剧》以c为主音，第二首《女舞者》以a为主音，第三首《变戏法》以降e为主音，第六首《终场》以f为主音。

《讲故事》前4小节左手部分使用序列原型c-g-e-？g-f-a-？c-？a-g-b-？f-？d，右手部分使用序列逆行，第5-8小节右手使用倒影形式，左手使用逆行形式。这8个小节构成方正乐段，具有小步舞曲的气质。第7-8小节的“变格终止”呈现出俄罗斯音乐的特征，且与第1小节左手、第3-4小节右手的C大三和弦呼应，突出了“C大调”调性特征。

套曲中的《哑剧》是一首复调作品，具有二声部小赋格的特征，使用序列c-e-f-？f-？a-b-？c-d-？d-？g-a-g，以c为主音。乐曲前3小节的主题从c开始，落音为g，第4-6小节答题从f起，落音为c，已经确立了主音、属音与下属音。

罗伊特尔施坦的十二音序列作品还有《第五钢琴小奏鸣曲》《外星人舞曲》等，每首都有明确的调性中心。值得注意的是，在作曲家的“非十二音”作品中，有时调性中心感反而比较弱。因此这里的调性中心显然是作曲家有意为之：“毫不掩饰”地将十二音序列完全推到调性化的领域，把20世纪的序列技法与调性扩张技法结合为一体。

（二）有限移位模调式[5]

有限移位模调式的音列在古典主义作品中便有偶然性出现，作为调式被世人关注也始于19世纪俄罗斯作曲家的创作。但具有完全的独立性与体系化意义的有限移位音高组织，常被视为20世纪作曲家（比如德彪西、梅西安）的创作手段。“有限移位模调式”一词也是梅西安使用的术语。

罗伊特尔施坦在钢琴小曲的创作中也使用多种有限移位模调式，有些作品整体以此写成。比如《外星人进行曲》开始部分右手旋律使用a音上构成的模调式“1.3.1.1×2”（？a-a-c-？d-d-？e-e-g），左手伴奏音型用f音上的模调式“1.5×2”（f-？g-b-c）写作。在接下来的部分左右手的模调式形式互换，纵向结合的两个有限移位模调式始终可以组合为完整的12音。小曲总体上以f为稳定音，各声部结合起来常产生具有F大调或f小调特征的片段性音响效果。另外，在罗伊特尔施坦作品中也存在个别较少用的有限移位模调式，比如《这样梦见……》应该是模调式“4.2×2”最早在创作中独立使用的实例。

因有限移位模调式在音列构成上的“反自然性”，常被19世纪俄罗斯作曲家用来描绘非人类的、超自然的形象，比如格林卡《鲁斯兰与柳德米拉》中的切尔纳魔、达尔戈梅日斯基《石客》中的石人、柴可夫斯基《黑桃皇后》中伯爵夫人的幽灵等。尽管罗伊特尔施坦使用了具有20世纪特色的音乐语言与模调式技法，但同时又延续了19世纪俄罗斯作曲家的传统态度：使用“非自然的”有限移位模调式描绘“非正常人”的形象（《外星人进行曲》）或人的“非正常状态”（《这样梦见……》）。这在增强对特殊形象的描绘性的同时，也使儿童与青少年更容易理解与接受。

（三）新音色

新音色是20世纪音乐创作中很多作曲家使用的特征性技法之一，其中包括使用新发音体、新发音方式获得非常规音响，比如敲击、摩擦非打击乐器，吹奏非管乐器获得噪音音色均是常用的手法。

在罗伊特尔施坦钢琴四手联弹《阿拉伯旋律》中安排了4种敲击噪音：指关节叩击琴盖、手掌拍击钢琴侧板、手掌拍击膝盖与双手击掌。这4种敲击噪音经过合理的设计布局，由两位演奏者同时或分别奏出，与带增二度的阿拉伯特色旋律、充满异域风情的半音化和声结合，表现出有打击乐参与的东方音乐风格。作品的结束处也使用噪音，作曲家要求演奏者转向观众席并发出表示禁声的“嘘……”声。现场演出时，观众意外地陷入一种不知道是否应该鼓掌的“两难”境地，继而发出会心的微笑。

与一些先锋主义作曲家对新音色、新声音的追求不同，这些音色本身显然不是罗伊特尔施坦钢琴小曲中的核心诉求，而是根据需要被用来表达实际内容。

（四）不协和和音

20世纪音乐创作中更新了协和与不协和的基本美学概念，无需解决的不协和也是20世纪音乐作品的重要特征之一。其中音块的使用非常典型，它除了本身具有的不协和性，还与响音性音乐语言具有紧密的内在联系。

罗伊特尔施坦的儿童与青少年钢琴作品中也使用大量不协和和音。比如《忧伤的歌谣》中的全音音块、《圆舞曲》中的半音音块等。同时，乐曲也常常在不协和的和弦上终止。这些不协和和音的使用通常有特定的“作用”。套曲《我们看马戏了》中的《花样自行车》最后以不協和和弦在弱拍突然强奏结束，使人联想到自行车技巧表演惊险的结束动作；同一套曲中的《终场大检阅》以连续不协和和弦结束，突出了马戏终场的热烈气氛。《终场大检阅》最后两个和弦显然扮演“不稳定”与“稳定”两种角色，尽管两个和弦都极不协和，但稳定和弦建立在主音C上。显然，这与古典音乐作品的终止在本质上仍是一脉相承的。

（五）多调性

多调性技法常常既保留传统的调性特征与创作手法，又以多层次的纵向结合构成复杂的音响效果，在20世纪音乐创作中应用较多，具有典型性。

罗伊特尔施坦钢琴四手联弹《音不准的街头风琴》是一首忧伤的圆舞曲。演奏者Ⅱ的乐谱使用5个降号的调号，但演奏者I的乐谱并没有降号，总体上是降b小调与a小调的结合。但演奏者I的声部并非始终处于a小调，有时奏出降b小调中的降d、降b；同样演奏者Ⅱ的声部偶尔出现属于a小调的g、d。这使得两个相距半音的调仿佛融为一体，成为与俄罗斯传统音乐中的平行交替调式有类似构成思维的“半音平行交替调式”。a小调、降b小调与这些“不准的音”交织在一起，模仿出街头艺人演奏老旧、走调风琴的效果，加深了乐曲的凄凉感。类似的多调性技法应用还有一些，比如在《受过训练的小狗》中以多调性与二度音程来描绘狗的灵活与叫声。

除此之外，罗伊特尔施坦的钢琴小曲中还可以见到特殊节拍、带状旋律等新音乐技巧，但所有现代音乐语言的出现均具有“合理的解释”。罗伊特尔施坦在儿童钢琴曲的创作中秉承“形式为内容服务”的思想：将“传统”与“现代”的创作手法放在同一个工具箱内，根据艺术表现的需要选用，使其服务于作品的内容。他将教育家的思想、理论家的研究融入了作曲家的创作，以轻松与幽默为基调，用钢琴小曲的形式为孩子们描绘出绚丽的音乐画卷。

关于儿童钢琴作品中应用现代作曲技法的问题，罗伊特尔施坦说过：孩子们弹奏时或许不知道所谓的“十二音技法”，但他们会了解并接受新的音乐语言。可以认为，罗伊特尔施坦的钢琴小曲是一名具有作曲家、理论家思维的教育家对当代音乐成果在教育中的实际应用，更是一名具有学者与教育家身份的作曲家对现代主义音乐语言的推广途径。让儿童与青少年通过演奏、聆听去体验和了解更广阔的音乐空间，现代音乐语言也由此融入孩子们的“音乐母语”中。

在音乐传统一再被颠覆的20世纪，罗伊特尔施坦并不属于激进的创作者。其音乐语言具有他所属的一代作曲家群体（如埃什派、鲍·柴可夫斯基等）中比较普遍的“苏联折衷主义”特征，以传统音乐审美思维为根基，在创作过程中不断尝试新的作曲技法，将欧洲音乐传统、民族音乐传统、现代音乐技法与个人音乐风格结合起来。当20世纪的“奇思妙想”与“发明创造”都尘埃落定，当曾经的惊喜与刺激成为不再新鲜的音乐语言传统，当对这个不平凡时代的审视越来越冷静，我们发现，当时一些“折衷者”对弥补创作与听众间裂痕所做的努力与“革命者”披荆斩棘的创新尝试同樣弥足珍贵。

本文系教育部人文社会科学研究一般项目《俄罗斯现代和声分析体系研究》（批准号：21YJA760048）的研究成果。