论巫鸿汉画像艺术研究中的“纪念碑性”

摘  要：汉画像艺术是中国古代墓葬艺术中的重要组成部分。画像石和汉文化紧密地联系在一起，甚至可以被看成是汉代文化的一个核心区域。巫鸿对汉画像艺术研究中的“纪念碑性”具有独到的见解，将西方研究方法论体系与中国本土个案相结合，态度上推陈出新，将汉画像纪念碑的特点扩展到极致，建构一套具有创新思维的全面性解释方法，从新视野、新角度、新方法探究汉画像艺术的深刻内涵。

关键词：巫鸿;汉画像;纪念碑性

基金项目：本文系2020年江苏省研究生科研创新计划“论巫鸿汉画像艺术研究的学术开拓”（KYCX20_2418）阶段性研究成果。

一、中西艺术史中的“纪念碑”

2005年以来，随着巫鸿先生著作在国内陆续出版，对于巫鸿美术史的研究日渐丰富起来，国内一度迎来“巫鸿热”研究思潮。巫鸿先生的研究内容跨度大、范围广，囊括中国古代艺术和现代艺术，其中对于汉画像艺术的研究占据其学术研究相当大的比重。无论是从方法论的角度，还是对美术史学科建设的贡献，《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》这本书，是继《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》（简称《武梁祠》）之后的又一力作，对中国美术史的研究具有里程碑的意义。在芝加哥大学任教期间，巫鸿先生就开始认真比较世界各地艺术，尤其是中西美术间的异同，“纪念碑性”（monumentality）这个词是在就此期间提出的，将中国古代艺术和建筑的高度提升，其身份由被历史创造变成见证历史变迁。

众所周知，“纪念碑”是在公共场合或空阔场地规模巨大、巍然屹立、庄严肃穆的建筑物，这些建筑物或集绘画、雕塑于一体，如驰名中外的长城、天安门广场和享誉世界的巴黎圣母院、金字塔等。这些纪念碑体积庞大，具有宗教礼仪的纪念碑性建筑集中体现出古代文明的深刻内涵，它们聚集古代最多的人力和财力，反映出当时较高的技艺水平，为了确保建筑物的耐腐蚀性和永久性，古代劳动人民尽可能使用最坚固的材料和石砖。对建筑纪念碑的“纪念碑性”追求，是这些古代建筑艺术的首要特征，另外的特征为“模拟性”和“再现性”[1]。巫鸿并不喜欢“纪念碑性”这个生搬硬套的中文词，如果放在国内学术语境中，巫鸿绝对不会采用这个词汇，而将其放入中西比较的视野中，“纪念碑性”却可以很充分地体现出中国古代艺术品的本质以及中西方不同艺术品的共性和个性。具有西方艺术史背景的美国学者简·詹姆斯对于汉代享堂的观点与巫鸿所见略同，她认为中国汉代的享堂与世界其他地方丧葬建筑纪念碑性类似[2]。

以往学者在对中国古代美术史的研究中常把夏商周时期铜器、玉器、陶器等和汉代画像石艺术之间割裂，将其作为两个毫无关系的部分单独分析，中国美术史因此被分为若干个封闭的、单独的单元。巫鸿为了避免这种单元式的研究，从不同种类的礼器和建筑中探寻中国古代美术史的宏观发展脉络，将“三代”时期的礼器、宗庙、墓葬、城市、祠堂等一系列看似没有联系的事物紧紧围绕“纪念碑性”的主题加以讨论，因此，《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》每章开篇以一首古诗词引出章节主题，颇具中国古代文学传统写作模式的韵味。

巫鸿以“九鼎传说”解释中国最早关于“纪念碑性”的概念。“九鼎”作为一个集合性的“纪念碑”，它的铸造代表中国第一个王朝——夏朝的建立，它不僅具有某种特殊的权利，同时象征着统治权利本身。鼎的形象在汉画像艺术中多有出现，作为祥瑞图像之一，山东嘉祥武梁祠顶部刻的神鼎图像，榜题：“神鼎（不）炊自熟，五（味）自（成）。”《宋书》记载“神鼎者，质文之精也，知吉知凶，能重能轻。不炊而沸，五味自生。王者盛德则出”[3]。神鼎成为人和上天沟通的礼器，象征统治者的正统性和美好的德行以及王权天授。同样是出自山东武梁祠堂的一幅“秦始皇泗水升鼎”画像，体现出鼎的“生命性”并可以自行运动，当统治者的德行得到上天认可时，鼎便会自动出现，代表天的旨意。据记载，自从周灭亡后，九鼎消失下落不明，直至秦始皇一统六国后，九鼎出现于泗水河中，秦始皇喜出望外立刻派千人前往泗水打捞神鼎，当绳子拴好后忽然从水中跃出一条巨龙将绳子咬断，神鼎再一次沉没在水中，此后再也没有出现过。有人说这是因为秦始皇并没有得到天命，不久，秦二世而亡，取代秦的是以“龙”为图腾的汉王朝。

二、“纪念碑”的特性

巫鸿先生认为虽然“九鼎”是一种政治性的纪念碑，但却与现代“纪念碑”的概念略有不同。巫鸿先生指出现代概念中的“纪念碑”应该具有以下特征：（一）常与巨大的建筑物联系一起且外观宏伟控制观者的视线;（二）纪念碑的形式常和永恒、静止密切关联;（三）纪念碑多不具备实用功能;四、纪念碑总在公共场合展示其宏伟壮丽[4]。

中国古代建筑常以木质材料为主，虽其易失火、不易保存，但考虑到中国自然资源和中原地区的环境地貌，木质建筑经久不衰。汉代开始，一些可以与西方教堂媲美的大型石质建筑开始担任丧葬、碑碣等纪念碑的作用。东汉时期，石质纪念性丧葬建筑普遍存在，其中包括文献、遗迹、雕像和数以千计分布在各祠堂、墓室的画像石，这种石质建筑风靡汉王朝，从当朝统治者到布衣百姓，皆为自己准备死后的永恒家园。目前已知中国最早的石质丧葬建筑是汉文帝的霸陵，西征大将军霍去病的墓前有“马踏匈奴”石雕镇守。用石头作为丧葬建筑的材料与其说受西方印度石窟、石像文化的影响，不如说这是一种交互影响的体现。汉代人积极从邻国印度吸收灵感，西域白象、天马成为祥瑞图像刻在汉画像石上，其幻想的西方世界也成为“长生”“升仙”的代名词，位于西方的昆仑山和西王母一跃取代汉代人心中的蓬莱仙境，成为人们生前或死后长生或成仙的新归宿。坚硬的石头形象蕴含着艾米尔·马尔对汉代纪念碑建筑“足以拥抱整个宇宙的伟大努力”[5]的高度评价。汉代人对“石头”的运用如同史前人类对“玉器”和三朝时期对于“青铜器”的运用一样，这三种材料的接替出现清晰地呈现出中国古代美术史的发展路线。汉画像这种无声的图像在丧葬艺术中向我们展示出汉代人的信仰、抱负、愿望和祝福，装饰汉画像艺术的石质祠堂、宗庙、墓室是聚集人们进行礼仪活动和政治文化活动的场所，是整个社会的焦点所在。

三、纪念碑式的城市——长安城

巫鸿先生认为，中国西汉都城长安是一座纪念碑式的城市或是一个由纪念碑组成的城市。对比班固和张衡关于长安“历史性”和“经典性”的描写，重构长安城的面貌。虽然使用班固和张衡的汉赋作为文献资料进行研究略有不妥，但有关距今数千年前城市面貌的文献缺乏，只能从诗歌中寻找部分城市踪影。巫鸿先生指出历史上从来不存在一个单独的长安，存在的是被各个历史层次所限定组合在一起的一系列的长安，长安城中的每个皇帝都会建立起属于自己政治性和宗教性的纪念碑建筑，围绕这些纪念碑聚集人群，出现社会活动。主要以高祖、惠帝、武帝和王莽为四个阶段，统治者都会在长安建立起独特的建筑，这些建筑逐渐构成长安的基本面貌。

汉高祖很少住在长安城中，这一时期的长安城往往是一个政治性符号或是一个礼仪中心。汉惠帝模仿周代都城修建城墙把长安城的部分环绕起来，形成一个统一的综合性政治机构，城墙中的宫殿、建筑与城墙一起形成一个整体性建筑体系;不把单个建筑看成独立的纪念碑，而把整个城市变成一个纪念碑式的城市。汉武帝对长安城的构思受到成仙因素的影响，博山炉营造的仙境让人流连忘返，来自世界四方的各种珍奇异兽汇聚上林苑，西汉晚期车饰中珍奇动物纹样可以很好地证实上层贵族对上林苑中动物的想象。基于古代典籍的整合，王莽时期的明堂建筑与以往纪念碑式建筑大有不同，巫鸿称明堂建筑具有“古典主义”的倾向，其是一个集人文和科学各分支于一体的一个综合性政治建筑，诠释儒家经典理论，象征宇宙的基础模式。

我们如今看长安，它是一个经历战乱废弃的城市，“纪念碑性”晚期的概念就是对于废墟的讨论。“废墟”同样源于西方，但在如今世界艺术相互交流中，已经融入全球化的话语体系。中国古代的“废墟”存在于怀古诗词，以及少数绘画和大部分木质建筑中，西方废墟是石制建筑受损后残存体饱经风霜，见证时间的变迁，这一过程被佛罗伦斯·赫泽勒（Florence Hetzler）定义为废墟的“成熟过程”[6]。巫鸿先生认为，西方石制废墟留下的特殊“纪念碑性”与中国不同，中国古代废墟所指的是木质建筑销毁后所留下的“空无”（void），对“空无”余味的怀念和哀悼[7]。而汉画像石附属于中国石质建筑之上，画像石是汉代墓葬艺术的产物，既体现传统墓葬文化，又展现出汉代人独有的生死观、宇宙观和升仙观。巫鸿先生曾在《武梁祠》中用较多篇幅交代武氏墓地遗址发掘、位置复原、墓地结构研究等工作，清点武梁祠大量残存画像、探究图像程序结构的同时也详细梳理千年来中外学者对武氏祠堂的研究，让武梁祠这座经历千年风雨的祠堂，从废墟中重新站立起来，绽放独特的光彩。

四、丧葬纪念碑

巫鸿先生在讨论汉代丧葬纪念碑时，所建立的一个基本方法论是基于汉代底层人民的生活环境，把目光从高高在上的统治者转移到平民百姓身上，将墓碑、祠堂和墓葬等零散的建筑汇集重构于原先的礼仪原境中，只有这样，才能真正理解汉代丧葬中的纪念碑性。巫鸿先生特别强调“纪念碑”和“纪念碑性”这两个概念的关系，犹如形式与内容的关系一样，指出只有一座具备明确“纪念性”的纪念碑才是一座有内容和功能的纪念碑[8]。巫鸿先生从社会学的角度出发，选取家庭、友人、死者和建造者等四个方面，研讨不同赞助人对建筑风格的影响，以“家庭墓地”为研究范围，依次分析组成“家庭墓地”的多个纪念性建筑物的关系。巫鸿先生通过现存的丧葬铭文和画像石雕刻证实汉代墓地是家庭对内进行祖先崇拜、对外维护社会关系的中心，以为死者建造为名，侧面反映赞助人和设计者的主要想法。与西周时期的铭文不同，东汉时期的丧葬铭文除了对死者的歌功颂德，更多的是对赞助者孝行的赞美，铭文是“孝”最直接的体现，以“孝”治天下的汉代，公共场合的孝行是对一个人最大程度的认可。因此东汉时期出现很多豪华的丧葬建筑，汉画像也在东汉时期达到艺术高潮，多以宴饮、升仙、祥瑞等为题材的汉画像艺术装饰在祠堂、墓室或棺椁之上。除此以外，以“家庭”为主题的画像艺术在叙述故事情节的同时还具有说教性的功能，阐释问题的同时引发观者多角度的思考，以“公义”和“私爱”这一组反义词为主题，在重大灾难来临时，身为女子该如何正确抉择。

五、结语

从不起眼的礼器、玉器、青铜器到公共场合的大型永久性建筑，从汉代丧葬建筑再到一座历史悠久的都城，巫鸿把看起来单独存在的事物、建筑和城市以“纪念碑”为纽带连接起来，紧密围绕“纪念碑性”展开论述。从中国古代文献资料入手，以西方艺术史论著为辅，旁征博引，驻足中西方艺术史的高度，综合比较，基于图像学、社会学和人类学的方法论进行探讨，具有强劲的说服力。正如尹万兰·卜阿评价巫鸿先生那般，艺术品在巫鸿手中不再是历史的标志物，而变成历史的演员和创造者。

参考文献：

[1]巫鸿.“空间”的美术史[M].上海：上海人民出版社，2018.

[2]Jean M.James. The eastern Han offering shrine：A functional study[J]. Archives of Asian art，1998 （51）：16-29.

[3]沈约.宋书[M].北京：中华书局，2016.

[4]巫鸿.礼仪中的美术[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2016：53-54.

[5]E.Male.Religious Art，2d Noonday ed[M].New York：Noonday Press，1959：94.

[6]Florence Hetzler.Causality：Ruin Time and Ruins[J].Leonardo，1988（1）：51-55.

[7]巫鴻.废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”和“缺席”[M].肖铁，译.上海：上海人民出版社，2017.

[8]巫鸿.中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”[M].李清泉，郑岩，等译.上海：上海人民出版社，2017.

作者简介：潘晓宇，江苏师范大学文学院艺术学理论专业硕士研究生。