传统素雅色的应用原则研究

邱垚

汕头大学长江艺术与设计学院中国传统色彩研究中心 广东 汕头 515063

引言：传统素雅色是一个概念模糊的色彩类别，它笼统地涵盖了一些视觉上偏素偏雅的色彩，却少有明晰确定的色彩定义。而“素雅色”的来源，要从传统文人讲起。在古代，文化观念的差异导致了社会中的雅俗之辨。传统文人历来是文化和思想的代言人，他们崇雅避俗，自称“雅士”，好行“雅事”。

到了明代，传统文人尚雅的倾向集中体现在以讲究物态环境为核心的视觉文化中。而色彩是视觉文化中极为突出的成分，传统文人的色彩审美观念也渐成独立的用色体系，以素雅色为上，是显著区别于宫廷、民间的色彩风格。晚明文人著述不少，留下许多展示当时文人生活起居日常的文字内容，而关于素雅之色的描述大量散落在这些文献中。《长物志》就是晚明一时极具代表性的文人之述，无论是完备丰富的内容还是其所承载的不俗品味，都为摸清素雅色的真容提供了重要的线索。

《长物志》主要记录了晚明文人风雅生活的物态环境，“长物”之说取自晋人王恭的典故，喻指文人生活中的兼具了审美功能的日用之物。全书分《室庐》、《花木》、《水石》、《禽鱼》、《书画》、《几榻》、《器具》、《衣饰》、《舟车》、《位置》、《蔬果》、《香茗》等十二卷，纤悉毕具 ，从文人生活的多个维度阐释了符合他们审美标准和用物尺度的“长物”形态。

《长物志》一书代表了最为纯正的文人审美，其作者是生活在晚明文化中心苏州的文震亨。文震亨出身名门，曾祖文徵明曾是苏州的文坛领袖；祖父文彭、父亲文元发都曾入仕，且诗书俱佳；兄长文震孟于天启二年（1622年）状元及第。同时代的顾岑称他“公长身玉立，善自标置，所至必窗明几净，扫地焚香。所居‘香草垞’水木清华，房栊窈窕......。” 他和他的生活，是传统文人的理想范式。他以素雅色为上的用色原则，是传统文人审美观念在色彩领域的集中展现。

一、素雅色的应用原则

从字源上讲，“素”是“白緻缯也。” ，指未经染色的白色丝织物。早期的素色就是白色，“绘事后素。” 和“凡画缋之事，后素功。” 中的“素”都是白色。

“素”在《长物志》中反复出现，频率极高。宅院之墙以素壁（图1）为上，《长物志•室庐》：“古人最重题壁，今即使顾陆点染，钟王濡笔，俱不如素壁为佳。” 琴弦用白色柘丝，称“素质”，《长物志•器具》：“弦用白色柘丝，古人虽有朱弦清越等语，不如素质有天然之妙。” ，白泉、白瓷、白玉、白石，都是文人理想的生活图景中扮演了重要角色。尽管如此，“白”只是素雅色的众多面相的其中之一。素雅之色，是一系列讲求明净、单纯、古朴，而不透明、寡淡、庸俗的颜色集合体，它们表现为丰富多样的具体色相，而又遵循着同样的用色原则。

图1 现存苏州艺圃内景•素壁 笔者拍摄

对《长物志》中相关文本信息进行梳理，用色追求素雅的晚明文人，遵循了以此三类色彩为上的原则：

1、材料本色

不加修饰的材料本色优于各色装点。未经染制的本色绒毯，最衬文人书斋的素雅之色。《长物志•衣饰》：“绒单出陕西、甘肃，红色者如珊瑚，然非幽斋所宜，本色者最雅，冬月可以代席。” 于文人而言，保持本色似乎是一件十分必要的事情，给花木和指甲染色的追求个性之美的行为往往不被欣赏。《长物志•花木》：“有以靛纸蘸花蕊上，仍裹其尖，花开碧色，以为佳，此甚无谓。” “花红，能染指甲，然亦非美人所宜。”

这种对于材料本色的执着，更多地体现于处理石、砖、瓦、木的建筑材料的场景。石、砖、瓦俱要保留本色，不必粉刷。文石，一般指有纹理或精美的石头。层阶、小桥、水岸，花栏，都可以“文石”为之。细砖、瓦片必须铺排使用，成为平整的墙面、地面或屋顶，成千上万个大小、肌理、色泽高度一致的个体按齐整有序的阵型铺排在同一平面上，形成密集的、规律的线性纹理。整体色调或青或灰，视觉上简洁疏朗，也许这就是文人所谓的幽斋素境。

古人为延长木料的使用期限，会在木料表面髹漆以隔绝空气中的水分。《长物志》所展现的文人生活图景中，漆色以朱、紫、黑等单色漆（图2）为贵。而另有一种金漆，其色超出朱、紫、黑三者，彰显了使用者更高的品味与格调。这种金漆是呈半透明色的熟漆，髹涂后显现的是木料原本的颜色和花纹，表面会泛莹润的光泽。

图2 现存苏州艺圃•世纶堂•照壁 笔者拍摄

此时，木料的不同纹理往往是左右文人的审美选择的要素，众多文木之中，以豆瓣楠和斑竹最得文人青睐。《长物志•室庐•照壁》：“得文木如豆瓣楠之类为之，华而复雅，不则竟用素染，或金漆亦可。” 豆瓣楠的树干遍布瘿结，致其切面会形成许多斗状的旋纹斑点。斑竹（图3）是一种黄褐色的表面有天生的紫褐色斑点的竹类植物。在古老的传说中，斑竹上的斑点是湘妃娥皇和女英的眼泪，故也称“湘妃竹”、“湘竹”。《长物志•室庐》“堂帘惟温州湘竹者佳” ，“周设木格，中贯湘竹” 是榻之定式，铺设竹席，便可高卧。《长物志•敞室》篇 描述了满载文人理想的人居环境，按其设计，湘竹榻被安排在北窗旁供人休憩，室内又有湘帘四垂。

图3 斑竹文具 笔者拍摄

2、纯素之色

纯素之色指的是单纯且有质感的颜色，纯素意味着纯粹而不杂，而其质感一般通过隐秘低调的色彩或纹饰细节来实现。概而言之，纯素之色追求的是晶莹润泽、显色单纯、淳厚朴素、注重细节表现的色彩状态。

对颜色的选用与器物的材质密切相关，因为同色不同质的给人的视觉感受是不同的。漆色之黑与布料之黑，是有差别的；铜器尚青绿，瓷器则不然。瓷器分类很细，各窑所产质料不同，其色又各有品评标准，如汝窑以粉青为上，定窑则不然。而瓷在晚明文人的日常生活中兼有玩赏和实用的功能，使用场景多，出现频率大。饮茶的茶具、盛放蔬果的碗碟（图4）、蓄养鱼虾的水缸、书房中的笔筒、装裱书画的卷轴等等，都可以是瓷制。总的来说，单色瓷更妙，青白相间的青花瓷、五色相间的五彩瓷都“不甚雅”。具体说来，“官、哥、汝窑以粉青色为上，淡白次之，油灰最下。”

图4 [清]龙泉窑青釉莲瓣纹碗 四川省博物院 笔者拍摄

纯素之色重质感，质感表现有二：其一，是色质如实物般细腻；其二，是其色彩肌理中暗藏纹理。文人所尚之素色的视觉表现往往夹带着强烈的实感，这一特征在品评玉色时表现得十分典型，“玉以红如鸡冠者为最，黄如蒸栗、白如截肪者次之。黑如点漆、青如新柳、绿如铺绒者又次之。” 纯色暗含纹理显见于瓷器，瓷器表面的隐纹是釉料经高温烧制后产生的开片现象，其纹不能被预知，有的像裂开的冰面、有的像积聚的鱼子。文人从欣赏角度出发，以开片之痕的区别对不同的开片瓷器进行了价值排序，“取冰裂、鳝血、铁足为上，梅花片、黑纹次之，细碎纹最下。官窑隐纹如鱼子；定窑以白色而加以泑水乳泪痕者佳。”

3、古雅之色

古雅之色清丽脱俗、雅正端方，是素色的重要内容。古色为何色，可粗见于有关如意的一则赏鉴文辞，“得旧铁如意，上有金银错，或隐或见，古色蒙然者，最佳。” 隐约朦胧的旧铁，是一种为文人所欣赏的古雅之色。

古雅之色较多体现在古铜、旧漆、古玉等器，以铜器之古最为典型。铜器以青绿色为上，“手炉以古铜青绿大盆及簠簋之属为之” 。只有旧铜，才会呈现青绿色，青绿实际是铜经长时间与潮湿的水气接触，发生化学反应后产生的锈蚀之色，新造铜器一般为黄白色。《长物志》的另一处文本解释了文人用铜器尚青绿的原因，“有谓铜气入土，土气湿蒸，郁而成青，入水久，水气卤浸，润而成绿，然亦不尽然，第铜器清莹不杂，易发青绿耳。” 只有质地清莹且无杂质的至纯之铜，才能在历经年久之后生发出青绿色。与其说，文人热爱的是铜之青绿，倒不如说，他们热衷的是青绿之铜裹挟的纯净之质和岁月之迹。古与旧，增添了素色的内容，莹润光滑、微弱朦胧的光泽为文人之居制造典雅精致的气氛。

材料本色、朴素之色、古雅之色，共同构成了素雅色的内容，从视觉上为文人居处营造了典雅精致的氛围。而于主动选择素雅之色的文人而言，这又何尝不是他们表达隐秘内心、抒发胸中情感的一种视觉语言呢？

二、素雅之色的隐喻

文人的色彩应用原则在晚明社会独树一帜，甚至引领时代潮流。生活在晚明时期的王士性曾这样描述当时的社会状况“……又善操海内上下进退之权，苏人以为雅者，则四方随而雅之；俗者，则随而俗之……海内僻远皆效尤之。此亦嘉、隆、万三朝为盛。” 值得注意的是，文人用色原则中有着诸多暗喻。而暗喻是文人圈子内部不言自明且不会宣之于口的内心语言，是非文人阶层不知道也不理解的内容，因而他们模仿文人的行为往往流于表面，难得真意。据《长物志》记载，“吴中菊盛时，好事家必取数百本，五色相间，高下次列，以供赏玩，以此夸富贵容则可。” 而文人赏花的做法，则是“用文石为栏，参差数级，以次列种。花时设宴，用木为架，张碧油幔于上，以蔽日色，夜则悬灯以照。忌二种并列，忌置木桶及盆盎中。” 好事家往往缺乏专业的知识和修养，模仿行为有失真意，欲雅反俗而别于文人。这种品味上的差距，归根结底，还是源于精神世界的不同。

素雅色的应用原则由文人精神世界的超越型追求主导，自然品味超凡脱俗 。传统文人是从自然和历史两个维度来认识和把握世界，以“通达于道”为终极关怀 。于文人而言，“道”是天地宇宙最为根本的智慧，为了通达于道，他们一方面会通过对自然的观照来实现对道的体悟，展露出对自然之质的笃信；另一方面，他们习惯于从前人的经验中汲取智慧，表现出一种对往昔的尊崇。

1、笃信自然之质

清雅素色多见自然元素，材料本色重在对自然之色不加过分修饰，朴素之色关切物质自然质朴的内在结构，古旧之色崇尚古朴素雅的自然气息。这些审美倾向，代表的是文人审美观念中对于自然的珍视。

自然具有自然界和自然而然、本性所是的双重含义，以此为审美对象的视觉观念也就走向两个分支：一支是对自然真实的模仿；一支是对本真的依归。

造园行为本身就是在摹仿自然山林，但这并不是要在园中一比一重现真实山林。文人造园的实质，是要在宅院之中营造出一种被称作“岩阿之致”的理想环境。因此，文人的审美观念中重视视觉元素对自然的模仿，营造屋宇，添置器物，都以注重留存自然痕迹的清雅素色为上，不染色、不髹色漆、不题写描画。

晚明文人的饮茶习惯要比前代简便，《长物志•茶品》：“烹试之法，亦与前人异，然简便异常，天趣悉备，可谓尽茶之真味矣。” 这种追寻本味的情趣，正是自然之质的另一面向：对本真的依归。

“五色令人目盲” ，清雅素色是本质之色，是文人内心清明澄澈的写照，是文人抱朴求真之信念的外化。天地不言，要想领悟宇宙之“道”，最直接的途径就是观照自然之象，悟“象外之道”。而观象的文人人，最不能缺少的就是一个澄明清澈的内心，这叫“涤除玄鉴”，只有这样，才能求真求质，抓住本源。可以说，只有文人能够品味本色，读懂素色，并发自内心地欣赏自然之妙。

2、对往昔的尊崇

文震亨将“宁古无时”作为建造室庐的三条审美准则之一，与“宁朴无巧”、“宁俭无俗”并置。在有关于“长物”的品味高低体系中，对古雅之色的偏爱释放了文人观念中对往昔的尊崇。

晚明时期，“好古”已经成为社会风尚，掀起影响深远的时代浪潮。对此，柯律格总结说：“自16世纪中叶开始，‘好古’才从一种个人喜好，一种潜在的特权文化活动，转变为一种维系士绅身份的重要消费行为。在晚明和有清一代，若不做一个‘好古之人’，在士绅圈子里是让人难以接受的。” 从大量记录传世的绘画、文献材料中观察明代文人的生活，“品古”确已成为一项重要的文士日常活动。仇英《竹院品古图》就是一幅反映当时文人好古之风的典型作品。文士们聚集在一起，眼前的画案上正被欣赏的团扇册页和待展开的卷轴，很可能都是主角们珍藏的古画。他们身旁的几案、脚边的空地上陈列着数量不少的青铜彝尊，其样式成色均呈三代气象。高濂在《四时调摄笺》中安排的冬季逸事，是扫雪烹茶赏古画，“静展古人画轴，如风雪归人、江天雪棹、溪山雪竹、关山雪运等图，即假对真，以观古人模拟笔趣。” 张岱曾描述范长白园“地必古迹，名必古人，此是主人学问。” 好古的行为需要建立在文化积累的基础之上，好古之人必依托于渊博的知识。博洽好古，似乎只能是文人阶层的特权。

尊崇往昔的行为，取决于文人对世界、对历史的认知。他们拟古、摹古，他们的效仿行为和珍视目光，指向的是历史的智慧，而非旧式的糟粕。辨别智慧，分析出文化传统中的精良成分，并将之化为当下的行动指南，绝非易事，却是文人的传统。高濂曾以篆刻之例，谈论文人好古的深意，“欲求古意，何不法古篆法刀法，而乃法其后人损伤形似，此又近日所当辩证。若诸名家，自無此等。” 色尚古旧，尚古雅，在这里得到了观念上的解释。

三、素雅色禁忌

文人用色尚雅避俗，他们所言之俗，多指宫廷和民间的样式和做法。尤其是在营造居所的问题上，所涉一切视觉形象，都要严格区别于官方和民间风格。《长物志•室庐•海论》中规定，屋宇空间“忌工字体，亦以近官廨也”，亭榭设帐“尤忌用布，以类酒舩及市药设帐也。”小室“忌作雪洞，此与混堂无异”，屋檐“忌有卷棚，此官府设以听两造者，于人家不知何用。” 可以说，文人的审美观念，相较于官方和民间风格，是一种反动且前卫的选择。这样的观念同样体现在用色原则中，是为素雅之色的禁忌。

文人用色以素雅色为上，材料本色、纯素之色、古雅之色是其重要特征。屡遭文人鄙夷的流俗之色基本呈现出二种模式：其一，是五色齐备且相杂相混；其二，是泼金洒银的满密纹饰。

1、五色相杂

五色杂驳有违“纯素之色”的原则，在《长物志》中屡遭贬斥。雅士的服装万不可“徒染五采，饰文缋” ，若有为之，无异于出身富贵只知奢靡度日的纨绔子弟，养鱼的水缸“惟不可用宜兴所烧花缸，及七石牛腿诸俗式。” “近见有以五色芝粘其（禅椅）上者，颇为添足。” 。

前文已有吴中好事者赏五色菊的笑谈，另有园林主人将五色蔷薇牵在竹制的花屏之上，被讽“花时杂坐其下，此何异样酒食肆中？”

2、洒金描画

无论是豪奢富贵的洒金，还是描画各色花样，都是素雅色的禁忌，此二者诚然背离了文人对古朴、自然的追求。如厅堂内的照壁“青紫及洒金描画，俱所最忌。 ”室庐“忌为卍字窗旁填板，忌墙角画各色花鸟。 ”哪怕是园中小池，也“忌荷叶满池，不见水色。 ”

文人视它们为用色禁忌，从侧面证明了当时世俗中洒金和描画型装饰的流行。《长物志•几榻》：今人制作，徒取雕绘文饰，以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深。”

文人用色的禁忌的重点在于回避流俗，“贱金银，贵铜瓦” ，尤其反感好事者“专事绚丽，目不识古” 。用色时反感盲目夸耀财富的做法，也嫌恶令人眼花缭乱的绚丽。

四、结语

以素雅之色为上始于文人阶层的色彩偏好，其应用原则源出文人不同于非文人的精神追求和栖居理想。在历时性的维度上，素雅色是对前代文人的色彩审美的一次总结，是晚明文人在特殊的时间点上将自身阶层的精神追求以色彩语言表达出来，用视觉形象表现了隐喻性极强的文人理想；在共时性的维度里，文人有别于非文人的宇宙观和历史观，借助色彩的应用原则体现的淋漓尽致。