生命的化石

出文集出全集，是对人生的总结，是心血的结晶。莎士比亚有言：延续生命的方式有两种：一是生育后辈，二是留下著作。草木留根，莺雁留声。人生如白驹过隙，谁人不想垂名青史活出人样？衣带渐宽终不悔，赢得生前身后名。

乔忠延先生说：“父亲给我起的名字：宗彦。宗，包含着尊崇的意思;彦，指有才学的文人。先辈寄予我的希望就是做个文人。至于是不是想让我成为作家，我问过父亲，他不敢奢望。可惜，‘文革’风暴一来掀起改名热潮，我被旋转得晕头转向，宗彦变为忠延。何等轻浅！”

乔忠延成为作家，进而出皇皇十卷文集，总让人觉得有些异数。

乔忠延从给农村支部书记写讲稿起步，后当上民办教师给校长写讲话稿，再后来调入教育局，给局长写前一年的工作总结，写新一年的规划安排;再再后来给县委书记当秘书写讲话稿、起草政府工作报告……我们见多了这样的“笔杆子”，喜欢舞文弄墨卖弄才学，要么写一些“老干体”诗词附庸风雅，要么主题先行无病呻吟写一些辞藻华丽的“杨朔体”散文，这样的写作把手都写坏了，仅是个“文字匠”而已！

被后世推崇的卡夫卡，原本有着一份薪水丰厚“旱涝保收”的公务员工作，可他对这份工作却厌恶之极。卡夫卡说：“我坐在办公室里，这是个冒着臭气、折磨人的工场……这不是工作，而是腐烂。我的职位对我来说是不可忍受的……他们把活生生的、富于变化的人变成了死的、毫无变化能力的档案号。”

卡夫卡有一个表达：“办公桌都是普洛克路斯忒斯之床。”普洛克路斯忒斯是希腊神话中的强盗，他开设黑店，将投宿旅客一律安置在一张床上，将身高者截其足，将身矮者牵引拉长，削足适履以适应床铺长度。这真是个绝妙的嘲讽。

卡夫卡还说：“不仅仅在办公室，到处都是笼子，我身上始终背着铁栅栏。每个人都生活在自己背负的铁栅栏后面。这是精确地计算好的生活，没有奇迹，只有使用说明、表格和规章制度。人们在自己设置的铁栅栏里窒息而死。”

卡夫卡对一位官位坐得很高的朋友说：你的职位就是你“身的镣铐。对物欲的追求丧失了身体的自由。如果像现在这样下去，世界上很快就只有成批生产的机器人了”。

镣铐倘若隐于无形看不见，人们也就无法打碎镣铐，成为戴着面具狂舞盛世的“套中人”。

郭萍在后记《乔忠延创作历程》中写道：“生活在这种社会实际中的乔忠延，在政务机关要从政令从大局出发，而走出机关却难以消解社会疑难，因而肢体与心灵发生了断裂，时不时会处于一种精神折磨之中。后来消融这种身心离合矛盾的办法总算找到了：进入政府的他是身体的人、公务的人，而走出政府他是心灵的人、自我的人。也就是他常说的话，在政府，我说话不代表个人;在外界，我说话不代表政府。”

郭萍对乔忠延用了一个词：“上下异体的角色转换”。“从他1984年担任领导职务后，对下级他是领导，要指拨安排;对上司，他是下级，要服从指派……这实际上是社会对人的一种定规，或说是角色转换。在社会这个大范畴中，每个人都不是孤立的个体，都是社会复杂肌体的一个细胞，既然如此，便不能用一副面孔应对上下左右，必须适度转换。”

乔忠延先生久处飞翔灵魂与沉重肉身的矛盾之中：“飞翔于高天的是眼光，是心胸;深陷于囹圄的是身肢，是工作……”《晏子春秋》有言：“正道直行则不容于世，隐道诡行则不忍。”如何得以“道无灭，身亦無废”？对每个生存于现实中的人而言，都是一个“芝诺悖论”“两难处境”。乔忠延是逐渐进入角色，他为自己内心的平衡找到了支撑的理由：“职务不等于觉悟（也不等于水平），服从不等于佩服。他这么要求自己面对上级领导，也这么要求下级同事理解自己。”

乔忠延说：“文学放飞了我的灵魂，潇洒了我的精神。一种职业没有成为我的桎梏;一座大院没有成为我的囹圄。我可以用心中的明镜光亮世界的芒色，我可以用心中的良知针砭世间的龌龊，我可以用心中的浪漫重铸世间的真实。大化出大丑，审丑化美，化腐朽为神奇。”于是，有了如今呈现在读者面前的恣肆壮观的十卷文集：散文卷《古稀风尘》、随笔卷《天下兴亡》、短篇小说卷《人间烟火》、长篇小说卷《苍黄尧天》、报告文学卷《岁月存真》、传记卷《关汉卿传》、游记卷《独步河山》、评论卷《激扬风骚》、神话卷《中国神话》、寓言卷《中国寓言》。

现实生存环境给人的设定都是一样的。框架在把人囿限的同时，也赋予你“面壁十年图破壁”的脱颖而出。乔忠延的文学观念发生了转变：他感悟：“文学作品不在于歌颂什么，讴歌什么，针砭什么，批判什么，而在于让读者从作品的美境中去领悟什么。”

躲进小楼成一统，桃花源里可耕田。

乔忠延饱经沧桑的独特经历，成为吟诵“生存之艰难”的歌手。他对人生际遇有着慧眼独具的见解，对亲情友情的描述平易亲切又感人至深，对乡村风物的状写鲜活且灵动……作家往往有着一根敏感的神经，因而总比普通人还要“弱不禁风”。在一般人麻木地习以为常的生活琐碎，却能触动他痛彻心扉。他的歌吟是一种由衷的呼喊，通过创作释放心中的纠结。乔忠延早期的“乡村记忆”，《合欢树下》《上天的路》《弯弯的桃树》等，用儿时的语言倾吐着童年岁月，谱写着“丰饶和荒瘠四重奏”。

卡夫卡说过：“虚构比发现容易。把极其丰富多彩的现实表现出来恐怕是世界上最困难的事情。种种样样的日常面孔像神秘的蝗群在人们的身边掠过。”一直设身处地的作家所捕捉到的人物，无疑有着时代的特征。

乔忠延凭借自己的聪明才智，跳出新闻体写作的陋习俗套，从人伦人性的视角，重新解读悠远的古代典籍、神话传说、寓言故事……他在“历史倒影”开栏语中写道：“写历史的人，如果不看主宰者的脸色还罢，若是随意一瞥，笔下就会战战兢兢。战战兢兢的笔法就会让历史走了模样。”所以乔忠延秉持“把颠倒的历史重新颠倒过来”，在时代喧嚣的声浪中，在“自古华山一条路”的狭窄崎岖，展示着自己别开生面匠心独运的写作技巧和表达策略。

乔忠延在《灵魂变奏曲》中写道：“神差鬼使要写文章，拿起了笔，写就写吧，一恍惚，手中的笔却成了剖刀。剖刀也罢，割开肌肤，解除疮疽，自是好事。孰料，偏偏割碎的不是肌肤，而是灵魂，还要搬个显微镜观察。于是，生、死、梦全变了相”;“笔不是作家的工具，而是他的器官”，“我们的笔只是心脏振动仪上的石笔。”

正是这种清醒，使得乔忠延能够从统一口径命题作文的“作茧自缚”中，“化蛹为蝶”展开自己斑斓五彩的翅膀。

郭萍对乔忠延有一个比喻：“外圆内方的古币性格。”郭萍说：“如果没有外圆的自由运作，乔忠延的生存状况及家庭状况很难说是什么样子;如果没有内方的自我把握，可以有乔忠延，但不会有成为作家的乔忠延。这种外圆内方的结构，正好相仿我国的古钱币。钱币自有其价值。虽然随着时光的推移，往昔的钱币已没有了购物的功能，但其仍然承载着特定年代的历史信息。”

无独有偶，柳宗元也有一个“外圆内方”的比喻。柳宗元以车为例：“若知是之所以任重而行于世乎？圆其外而方其中然也。”车子之所以能够承载着重物在道路上行走，因为车子外面是圆形的，里面是方形的。外面如果不是圆形的话，就会艰涩难以前行。车子中间不是方形的话，承载重物显然就不可能。柳宗元在《佩韦赋》中，以柔软的韦（皮绳）作为约束自己刚烈心性的标志，“恒惧过而失中庸之义，慕西门氏佩韦以戒”，去其“纯刚纯强”，以求“刚以柔通”。在严酷的生存境遇下，多少原本刚直激烈、无所避忌的骨鲠之士，经过沧桑的磨难打击，性格微妙地发生着内向化的转变，磨平了原本的头角峥嵘，磨得“内尚方，外已圆”。

乔忠延很有自知之明：“我不是一个高雅的人，是一个低俗的人，不仅为五斗米折腰，而且折腰再折腰，折腰到衣食无虑，不只自个儿衣食无虑，家人也衣食无虑……”

人们广为流传乔忠延在走马上任文旅局长一职时的施政演说：

我的待人宗旨是：人不犯我，我不犯人，人若犯我……

人们自然是想到：我必犯人。

然而乔忠延略作停顿，却说：“能忍就忍。”宽容别人就是善待自己，让人一尺自己宽。

这句话颇见乔忠延的真性情。他就是这样一个与世无争、与人为善的人。处世低调得近乎谦卑，以德报怨得似失尊严。乔忠延说过这样的话：“和任何人赌气较劲，输掉得都是自己的光阴。生命需要良好的精神状态，什么都可以输，唯有时间输不起。”

乔忠延为自己赢得了时间，赢得了创作空间。

析梦大师弗洛伊德，把文学创作称作“白昼梦”。诗人的作品与白昼梦，我们如果对两者做一比较，这种比较就会在某点上显示出价值。我们尝试着仔细考察一下作家的作品，审视幻觉同贯穿其中的愿望的关系，然后在这种关系的帮助下，再来研究作家的生平同他的作品之间的联系。文如其人，以文见人。

卡夫卡说：“每一件真正的艺术品都是文献和见证。”当茂密的林木被一场暴风骤雨摧毁埋没，历经岁月的重压辗磨，物质不灭生命转轮，大浪淘沙铁未消，后人磨洗认前朝。从化石的年轮、纹路、图案中，辨认当年生命的原生态。

卡夫卡还说：“材料的性质是由原子里的电子数决定的。群体的水平取决于每个个体的意识。”生活素材入文，同样的碳原子，既能组合成坚硬无比的金刚，也能渗合出酥软脆弱的石墨，还能构成发光发热的煤炭……文学创作不在于你写什么，而在于你怎么写。文章的性质完全取决于“个体的意识”。

公文是乔忠延的立身之本。公文之余，又写新闻，新闻之余，还写散文、小说、传记。写得如痴如醉，将一个人的攀缘升迁忘得一干二净，完全忘记了政界的内在规则，一个副秘书长一干就是十多年。许多人把写作视为“敲门砖”，而在乔忠延却成为“闭门羹”。别人都为他鸣不平，他却无动于衷。有人不解地问：“你为啥不花点心思谋官？”他笑笑说：“社会上不缺官，倒是缺少感动人的好作品。开个常委会，可以研究一批官，却研究不出一个好作品，更研究不出作家。”身在曹营心在汉，却把他乡认故乡。

在别人看来，乔忠延既不是编辑，也不是教授，还不是作协或文联的专业作家，提起来都是劣勢。但乔忠延不这么认为：“我不是编辑，没有发稿的优势，这就要求我把作品写得好上加好;我不是教授，没有研究的优势，但也没有写作的模式来框缚我，我可以放开手脚去写;我不是专业作家，没有写作任务，也就无须应命而作，可以沉定心绪慢慢思考着写。那些所谓的劣势，对于我全是优势。”

卡夫卡说过：“您写的东西在今天的‘盲人影院’里也许是明天的一面镜子。”传记作家雅诺施对卡夫卡说：“您所谓随便涂写的东西，到明天也许是世界的重要声音。”

乔忠延在评论拙著《赵树理》传《走出传记文学的哈哈境》一文中，说了这样一番话：“本来人们使用镜子是要映照人的形象，以正衣冠。可是，后来衍生的哈哈镜却拓展了其功用，一个正常的人站在镜前就会变形”，“长期以来，我们生活在激情燃烧的岁月里，要么政治的激情燃烧着我们，要么金钱的激情燃烧着我们，燃烧的我们很难冷静下来观看事物……倘若冲动到自己都难以控制自己的情绪，那就会落入他人设定的窠臼，本想天马行空，好好施展一下自己，不曾想却负载着外在的重轭东摇西晃，其结果无疑笔下的人物成了哈哈镜中的样子。”

卡夫卡认为，作家的任务就在于设法“给别人装上另一种眼睛”。就是说，文学应帮助人们透过生活的表象去发现真实的本质。列宁认为：“列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子。”“托尔斯泰的思想是我国农民起义的弱点和缺陷的一面镜子，是宗法式农村的软弱和‘善于经营的农夫’迟钝胆小的反映。”

卡夫卡说：“照相把人们的眼睛引向表层。”优秀的创作者不是用肉眼而是用心眼去看周边的世界，灵性使乔忠延获得了超越凡俗的另类眼光。

2002年，乔忠延卸去了局长的职务，随着年龄的增长，对社会感悟的加深，乔忠延愈来愈向本真人生回归。已经没有必要再让精神领地负载更多的“功夫在诗外”了。他放弃手中既有的人人垂青的权力，自甘清闲，偏居一隅，静心思考和写作。他在《残留的记忆》一文中写道：“城市进展得很快，快得要消除一切旧事，一切痕迹，甚而一切记忆。”书写就是用白纸黑字抵御遗忘。“文化是个很奇特的东西，无时不在标新立异，却又不喜新厌旧;文化活跃在灯红酒绿中，却没有醉生梦死，还为城市收藏了一些残留的记忆。”

乔忠延在短篇小说卷《人间烟火》的题记中写道：“相机里的人物，只是外形，根本无法企及人的心灵。对于人世的收藏，最本真的是收藏灵魂。”伏尔泰有名言：“写出灵魂的历史。”灵魂的表现形式在于它的运动，或称之为思维。展示灵魂的途径即描述出灵魂的运动过程。过程是一种时间形式。罗素在《经验中的时间》中把“相信时间的存在”归之为“变化”和“记忆”。乔忠延几十年如一日，坚持不懈，持之以恒，聚沙为塔，集腋成裘，构筑出自己的时光隧道。

作者：陈为人，作家，人文学者，出版有人物传记类《唐达成文坛风雨五十年》《插错“搭子”的一张牌——重新解读赵树理》《马烽无剌——回眸中国文坛的一个视角》《最是文人不自由——周宗奇叛逆性格写真》《让思想冲破牢笼——胡正晚年的超越与局限》《山西文坛的十张脸谱》;散文随笔类《走马黄河之河图晋书》《摆脱不掉的争议——七位诺贝尔文学奖得主的台前幕后》等。

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