焊接_参考网

焊接

2022-04-25于坚

绿洲 2022年2期

关键词：诗人语言

于坚，字之白。祖籍四川资阳，生于昆明。二十世纪七十年代开始写作至今，有著作四十余部。系诗集《尚义街六号》《0档案》《飞行》《巨蹼》，散文集《挪动》《巴黎记》，摄影集《大象·岩石·档案》，纪录片《碧色车站》等作品之作者。

焊接

1923年，曼德尔施塔姆写下了一首题为《世纪》的诗：

我的世纪，我的野兽，谁能

直视你的眼睛

用他自己的血焊接

两个世纪断裂的椎骨？

他提到了“断裂”和“焊接”这两个词。诗人干不了断裂这种事，诗人的工作是焊接。焊接相当具体，世纪的断裂，乃是意义的断裂，诗人的焊接是通过词，词不是意义，词是一种黏合剂。通过黏合、焊接，语言再生。时代作为意义会过时，但词穿越时间。词是材料，材料可在任何时间中用。比如“时代”这个词，在某个时代的意思是莺歌燕舞，曼德尔施塔姆的“时代”却是一头野兽。而且对不同读者而言，这个词的意思也不一样，在曼德尔施塔姆，这个词或许意味着绝望，而对于彼得堡的某位沙俄时代的贵族来说，这个词只意味着男仆藏在旧袜子里的破洞。所以曼德尔施塔姆的这几行诗未免武断，读者被推入判断而不是感受。

曼德尔施塔姆表达的是一种地方性知识。

这种焊接，后现代很时兴，将不同的材料、不同的时间在一件作品里面组合起来，生出新的审美空间，比如法国的杜尚、德国的博伊斯、美国的劳森伯、日本的白南准。

宋代黄庭坚的“点石成金”也是一种焊接。什么石头都可以，重在成金，升华成第三个东西。

焊接，意味着世界是荒诞的而不是正确的、非此即彼的，是风马牛不相及、各得其所一堆杂件。

阿甘本从价值的层面来理解焊接，他说：“诗人——必须为他的当代性付出生命的代价——不得不把他的凝视牢牢地固定在他的世纪——野兽上，他必须用自己的血来焊接时代断裂的脊骨。两个世纪，两个时代，不只是已知的十九世纪和二十世纪，同样而且更为重要的是，一个单独个体的生命长度（世纪原本就意味着一个人生命的时期）和集体的历史时期——在这里，我们称之为二十世纪。”个人的价值和公共的价值。诗人的血是什么？就是语言。诗的焊接是辽阔的，思接千载，视通万里。记忆、经验、知识都是待用的材料。焊接就像一位巫师，在祭祀中调动一切可以引起神灵注意的因素，营造出一个场。兴观群怨、迩远多识，就是场，以实现有无相生，语言的不可说之说，语言之有对无的勾引。我以前写的长诗《O档案》也是一种焊接。将各种历史的、当下的、俗语、陈词滥调、口语、标语、私语、恋人絮语、书面语——风马牛不相及的词焊接在一个空间中，令它们彼此反对、戏仿、解构、寻找、肯定。

古代世界的完整性已经成为碎片，毕加索、杜尚的出现绝非偶然。而且断裂一场接着一场。焊接刚刚完成，又断裂了，后现代就是焊接。

罗兰·巴特将这种碎片的再生叫作“改编”：“无风格作家的典型，是纪德，他用手工方式将某种从古典主义的精神中开掘的现代情理，完全像圣·萨爱恩改编巴赫的作品，或布朗克改编舒伯特作品那样。”（罗兰·巴特《什么是写作》）改编就是结构的重组、意义的重读。这种重组将原作视为废墟。黄庭坚在十一世纪就意识到这种经典作品的废墟化，“点石成金”，在黄庭坚看来，古典作品的完整性已经成为某种石头般的废墟，在重组中借尸还魂。重组必须焊接，重新意味着从成品回到手工。完成的作品曾经上手，完成意味着手工的丧失。

法国当代哲学家朱利安在2013年提出“间距”的概念。熟悉不等于认识，必须绕道遥远的他方，以打开间距，才可“面对面”重新认识。在距离下互相观察、互相映照，事物才会彼此发生作用，打开思想的皱褶，产生“孕育力”。间距双方完全可以不属同一范畴，跨越地方性，甚至语言及历史。每种文化需靠远距离的新鲜事物，拨开其被同化很久的“思想的皱褶”，才会面对自身的突破和检视。间距作用时，不是分析性的，而是有动能的；所凸显的不是认同，而是孕育力。“间距”开启“之间”。“之间”是一切为了自我开展而“通过”、“发生”之处，每一件事物若能与另一事物出现“之间”那样地开展，生命就永不枯竭。“之间”的出现令双方主体真正具有实质。这个“之间”作用时，可卸下一切天真的本体论从此不再思索“存有”（存在），而思索那个“主体性之间”，这样的主体才“具有实质”，然而，如斯的主体是不能预先定义的，却是时刻被“间距”打扰、更新。“之间”令双方界线模糊，穿過时没人看到——但具作用力的“之间”，令文本充满张力，令事物之间互相支撑支持，这正是“孕育力”的出现。间距，才可突显出他者；这个他者不会被自己并吞，也不会由于自己的投射或修改而“异化”，反而，“他者”确实得以成形，立足于自己的对面。间距使生命的内在产生张力与触角，向任何最遥远的可能敞开。

这里先焊上一段：也斯我认识。以前写过一篇关于他的文章，见下：

怀念也斯

去年秋天在香港大学，我应邀演讲。也斯先生也来，戴着鸭舌帽，围着一块灰色围巾。他的到来令我感激而不安，他要坐地铁，从这趟转到那趟。我听说他患了癌症。我讲完，他用一种商量的口气说了些鼓励的话，临了又把一本诗集送给我。我觉得他递书给我的时候，并不很自信，害羞似的。

也斯是我认识的很少的几位可以称为长者的人。二十多年前，我第一次出国，在荷兰的莱顿参加一个会议，也斯也是与会者之一。我们住在一家老旧的私人小旅馆里，用早餐时我第一次见到他，坐在玻璃窗前，光线令他朝着我的这一面有点暗淡，使他看起来温暖而又有点孤傲。我们交谈了几句。我觉得这位长者与往昔我认识的那些长者很不同，有一种陌生的东西在他身上。一介书生，这个词在我心里晃了一下，我只在古书里看过。青年时代，我其实是个没有老师的人。老师们都不敢教了。也斯坐在那里慢条斯理地享用着羊角面包，令我很压抑。我第一次出国，慌慌张张，害怕，不知所措，强作镇静。我想，我也许给他无礼的印象。告别时，他送给我一本诗集。这是一个优雅而从容的人，虽然教育如此，但我还是知道什么是优雅。少年时期，我家隔壁邻居是一位戴金丝眼镜的右派，他的小书房总是开着窗子，我看见他老坐在桌子前，用一台英文打字机打字。1967年抄家的时候，我看见那副眼镜跌碎了。也斯令我想到他。

我翻开他的诗集，繁体字。他是我认识的第一位用繁体字写诗的诗人。我一直以为繁体字只是写古诗才用的。那个秋天我第一次出国，飞机被暴风雨和闪电阻隔在天空，我的班机被迫在巴黎降落，住了一晚，次日才到达荷兰。那个秋天有许多闪电掠过我的生命，也斯是一道，他用繁体字写白话诗。一道闪电。我没怎么看他送我的诗集。我记得那本诗集写到食物：

怎样去认识一条河？

从厚厚的历史书，从明信片

还是从炉上锅里的香味？

鱼鲜里有深海寒冷的智慧……

他的诗里有一种二十世纪三十年代延续下来的口气。闻一多或者穆旦的？大陆已经没有一首诗写这玩意，吃有那么重要吗？他们都写广场，用宏声韵。我算是少数意识到生活世界的诗人，我写了《尚义街六号》，但我还没有写到食物。二十年后再次见到他，老了，矮了许多，脸上布满老人斑。当年他轮廓分明，眼神清澈，站在莱顿秋天的老树下，围巾飘起一角。

再次送我诗集。

这次我看了，很感动，很喜欢。他写得那么好，比他同辈的许多诗人都好，他的好不仅仅局限于香港。我内疚没有读他，隔得那么远，两次有缘见面。我们本该一见如故。

这种好：

《七月》

七月里高罗岱驾着摩托车

从巴黎出发南下

七月里高罗岱来到沙可慈

决定留在这个地方

八月里他找到一所美丽

但有点歪斜的老房子

九月里他开始去填补二楼

地板上的大洞

十月里他更换所有的水管

十一月他弄好一个

悬空的卧室

十二月天气开始转冷

要是没有御寒的衣服

怎过得完这一年？

一月里高罗岱修理铁锹

二月里高罗岱举脚踏耜

把土地耕松

三月里播种西红柿

还有马铃薯

一位姑娘手执箩筐在隔邻

田间小径徐徐前行

春天日子渐渐长了

两旁柔软的叶子逐渐绿了

是什么鸟儿在叫

空气里好像有点什么

七月的蟋蟀在野外

八月在屋子里九月在门窗上

十月的蟋蟀

叫到了床底下

一月的山头戴了雪的帽子

高罗岱补好了屋顶的纰漏

高罗岱有一床暖和的被窝

二月里高罗岱从摩洛哥带回来

挂毡和彩灯

自己造了灯罩

三月弄好了管用的浴室

四月里田里的菜長出小花

五月里蚱蜢在绿叶间跳跃

蝉在枝头起劲地叫

高罗岱修好了吉他的弦线

弹起彼德西嘉和活地居菲

七月里高罗岱参与了

村中的节庆

七月里高罗岱用他的老吉他

弹出许多老歌

七月里高罗岱用他的老吉他

弹出许多老歌

这种好不需多说。我想打个电话给他，和他说说。自然会想到《诗经》。还是《诗经》。这是哪一年的七月？1966年的，他在写高罗岱，我在看大字报。无论如何，对于我，这个永恒的七月又回来了，这就是普遍的诗歌，不朽的诗歌。

风筝都已落下

离开我们走快捷方式的友人

远远地在山头消失了

草中不知有没有蛇

走过病树，不必以为前路都是一样

我们依旧睁大眼睛观看

前面偶然升起一群新的蜻蜓

——也斯《半途》

焊疤是上手的结果。废墟在这种连接中获得一个疤痕，现代写作无不密布这种疤痕，乔伊斯、普鲁斯特、基弗、黄宾虹、毕加索、波德莱尔……

这种疤痕不是推倒重来，复零，而是接着说。钢接着铁说。锡接着陶说。野兽接着时代说。

焊接，历史不能总是猴子掰苞谷式地总是从零开始，将世纪的断裂焊接起来，比断裂更高级，让意义再次回到材料。处理材料而不是意义。不是“观念的冒险”，而是对材料的一次次再阐释。雕塑家罗丹说，用旧词就够了。

拆迁轻而易举，焊接很难，这是一种更高级的手工而且必须有灵感。

我有一次在纽约看见一件作品，放在一个橱窗里，作者用一堆不锈钢调羹做了个印第安酋长的头像，建构材料还包括羽毛、玉米等。那些作为印第安人王者标志的羽冠全部用不锈钢勺子做成，一个有力的转喻，勺子的造型与羽毛近似，而且它是“不锈”——不朽的。

世纪会成为废墟，烟消云散，意义也一样。但语言却能够穿越无数世纪。“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”（刘希夷《代悲白头翁》）语言正是这种花。语言都是一个语言，从甲骨文到现在，都是汉语，但每个作者、时代说法不同。重在说法，不在含义，含义会变化、易位、死去，而语言不死。语言，这是人之为人的合法性所在。

人是语言动物。语言就是一切。

焊接就是说法，废除原义，生发新义，但是材料不变。铜和铁可以焊接在一起，要点是你得用它们都能接受的温度、焊材、手艺。焊接这个活计我相当熟悉，十六岁时我在一家工厂的铆焊车间做工，活计之一就是焊接，电焊、氧焊我都干过。不同的材料，或者相同但是断裂了的材料，通过某个熔点，焊接会产生第三种东西，焊接不能改变两种材料的性质，但是将它们连接在一起，模仿着它们本具的密度。就像是一种转喻，材料和材料之间的相似性、临近性。比如将汽车和甲壳虫这两个词连接在一起，不仅外表有某种相似，密度也有某种相似。一辆甲壳虫般的汽车，汽车本具的某种速度、质地被敞开了。它就是甲壳虫那种速度，那种不堪一击的坚硬，那种上帝视界中的慢吞吞。公路边经常斜歪着许多甲壳虫般的汽车，被忽然失去了理性的方向盘踩瘪了（它变成了一只疯狂的铁蹄）。但它确实不是甲壳虫。方糖般的小汽车，令纽约就像是一个小男孩。临近性在于速度，融化般的缓慢，也是上帝的角度。有一次我在摩天大楼的顶上看着这些方糖在街角融化，不见了。那些方糖花花绿绿，玩具般的可爱。任何事物在一定距离内都会变成它不是的东西，感受不同了，蚂蚁般的汽车。

几年前我在昆明古玩店买到一个云南建水紫陶花瓶，是民国早期名家戴得兴的作品，器型相当美，像是一个中年贵妇（瓶子的腰身与妇人的腰身有某种临近性），梅花画得很老到，瓶身还有几行字：“盖太上有立德，其次有立功，是之谓不朽，抑又闻之，端揆者，百寮之师。”这是颜真卿的《争座位贴》里的一段。颜真卿的文章写得很好，《麻姑仙坛记》《竹山堂连句》都是相当好的散文。但是他的意思被他的字遮蔽了。颜真卿就是写个“粪”字也是美的，中国书法具有一切艺术所达不到的超越性，完全不着相，或许只有巴赫能够与之相提并论。戴得兴大概练过颜真卿，这几个字也是学颜体。这些字和那个瓶面上的梅花做工相当复杂，先在陶泥上画出小稿，然后照着线条挖刻出缝，再在缝里面填上白泥。烧制出来，陶瓶本色和画就是两个颜色，一黑一白。知白守黑，对材料的处理方式意味深长。而画梅花的手法是另一种知白守黑，有无相生。

可惜瓶口有补过的裂口，本来这个瓶子会很贵，因为这个补疤，很便宜就卖给我。在家里放了十多年，总是耐看，只是那个疤补得很可疑，没有点石成金。

最近认识了昆明焗匠世家出生的付忠华师傅，请他帮我修补了这个花瓶。焗匠就是补锅匠，少时经常看见他们挑着担子在武成路周边的巷子里走，都是男的，扁担端上挂着一个冒烟的小煤炉。他只要站在巷子口一吆喝，邻里就拿着各种破裂、通洞的家什，锅碗瓢盆、盆盆罐罐来补。补锅匠讨一碗水，用个土碗调碗鸡蛋清拌石灰粉，摆着，拉开风箱上火，烙铁在炉口烤着，一边用锉子、砂纸打磨裂口，之后在裂口上涂些镪水，烙铁一红，就在锡块上切割，嘶嘶冒烟，迅疾变成银子般的液体，流到裂缝上去，漏洞裂纹就止住了，犹如一道闪电被固定。这是补金属器皿。瓷器是另一种补法，功夫更复杂，更慢。裂片接起来，像是绣片。这些瓷碗太美，太顺嘴，就是裂了缺了也舍不得丢。要补起来。补不是一件丢脸的事。无论如何补，损坏的器皿就像是小的废墟，回不到原来的成品了。但是，焗匠将它创造成一个成品，超越它本具的正确。焗匠就像是在玩炼金术的浮士德，只是不在实验室，他蹲在地上。这种手艺是经验的结果，没有什么科学论证，也不会有人问是什么道理。各种的家什摆在地上浩浩荡荡排着队，补锅匠就像马戏团的魔术师，他一来，就顺便带来一个小型节日。婆婆、媳妇、娃娃、二流子、乞丐、火枪（昆明方言，小偷）都站在旁边看着。妇人们唠叨些水井旁边听来的事，叽叽喳喳。付忠华是位孤独的大师，少时就跟着家人学习这门手艺，如今在昆明城像他这样技艺炉火纯青的焗匠寥若晨星，谁还愿意补，全新的才是好的。世界变了，一种可怕的美已经诞生。他的手艺失去了谋生的能力，像诗一样无用，他继续做，只是因为爱好、喜欢，他成了焗艺术家而不再是补锅匠。焗是一种艺术，与写诗一样。他不能靠焗谋生，他经营茶叶、玉石，以这些供養他的焗事。付师傅四十几，相貌端正，皮肤白皙，话不多，有点诚惶诚恐，对生命深怀感恩之心的样子。带着四五个徒弟，铺子里挂着个大铜锅，下面升着泥炭火，经常煮着鸡、排骨之类。亲戚好汉茶客经常来他店上吃喝，有时候抹抹嘴走掉了，都不知道是谁。“志于道，据于德，依于仁”，德的所指变了，仁还是仁，艺还是艺，艺失去了谋生的实用性，从小恩小惠里解放出来，皈依了大道。

在中国，高人都是手艺人。写诗要用手，写文章要用手，读书要用手（孔子韦编三绝，就是用手），画画要用手，写字要用手，木匠要用手，铁匠要用手，种地要用手，焗要用手。付师傅的焗非常有想象力，他甚至故意打碎新的茶杯再补起来，他不知道劳森伯。我把我的紫陶瓶子递给他，他系着围腰，戴着袖套，用个小锤子敲敲那个疤，一听声音就笑了，塑料补的。这个疤我一直看着不顺，质感可疑。原来是塑料片用胶粘上去再上色。这个疤揭下来，紫砂的本色就在裂口上露出来，土红色。付师傅的补法与原来的补者不同，原补只是想蒙混过关，赶紧卖掉，慌里慌张，所以补得拙劣，稍微细看就露馅，令人不爽，最后还是只能便宜出手。付师傅的补法是实事求是，不是以假乱真，老老实实，用一块与紫砂风马牛不相及的材料去补它，不忌讳这就是一个补丁，光明正大的补丁。这种补法可以叫以诚补诚，他要补的是这个瓶子的圆满，厚重，不是这个瓶子的残缺，残缺是无法补的。他抱稳瓶子，在上面磨连接面，打孔，穿铜线，将锡块用电焊枪熔化补在欠缺处，打磨，抛光，等等，许多琐碎的手工。一个多小时，那个缺口已经补好，材料不同，厚薄、弧度顺应了它本来的线条。依然饱满、厚重。这是这个瓶子的第三条命。第一条命是戴得兴赋予它的。第二条命是那个将瓶子撞下一块的人，他没有令它粉身碎骨，只是少了一块，这是救了它。第三条命是付师傅给予它的。付师傅最后略施小计，将这个补丁做旧，补丁看上去像是戴得兴的原创，他就是这么上手的。

现在这个瓶子是三个人的作品，戴得兴、无名氏、付忠华。一场漫长的焊接，从民国初年到2020年，大概一个世纪了，第一个作者已死，第二个作者不知所终，第三个作者补好了它，抱出来递给我，像是抱着一个婴孩。

我是第四个作者，将这个瓶子的故事用文字记下来。结绳记事。

我没有用它养花。

门奈海峡的鳄鱼

我在切尔腾纳姆镇上的一家店里买了一把伞，商标上注明，这是女皇专用的牌子。进去的时候只是想买一把伞带回去，等着昆明下雨的时候用。走出来的时候，切尔腾纳姆下雨了。

切尔腾纳姆是英国南部的一个小镇，以温泉著名。我到的时候已经天黑，吃不到饭了。只有一家印度快餐店还开着，在将咖喱鸡块和烙干饼打包的时候，手脚麻利的伙计问，是不是来参加切尔腾纳姆文学节。

旅馆摆设得像卡通玩具一样，红的、绿的、白的，躺在床上，觉得自己像个儿童。第二天搬去切尔腾纳姆文学节为我预订的旅馆，却是另一番感受，如果前者颇有自由主义的风格，那么后者则太保守了，完全是旧贵族的派头，我还以为是美术馆，进去看不见大堂，似乎是一栋大别墅改造的，油画、皮沙发、燕尾服。浴室豪华至极，令人无法享受，尤其是我这种来自简陋随便惯了的世界的客人。英国的旅馆，无论豪华或普通，衣柜里必有电熨斗和熨台。你得随时准备着衣冠楚楚。如果你的箱子里没有领带和西装，那么基本上你就完蛋了。自由主义可以是一只会唱歌的甲壳虫，但这些甲壳虫也必须使用熨斗。就算是嬉皮士列侬，也得有一只熨斗。二十世纪六十年代风靡一时的嬉皮士消失了，熨斗继续。熨斗，那就是保守主义，而保守主义是日常生活的根基。

我的朗诵会下午5点开始。还有时间，就上教堂。离开的时候，牧师叫住我，说好东西我还没看呢，在那边。我走回去，那里有一个巴洛克彩窗。

切尔腾纳姆文学节当然是自由主义的。但是它也衣冠楚楚，尤其是文学节上的那些大人物。切尔腾纳姆文学节创立于1946年，由英国独立报和一家著名书店联合举办。泰晤士报说，今年秋天的切尔滕纳姆文学节将迎来超过六百个世界上最伟大的作家、诗人、政治家、思想家……文学节持续十天，其中包括各种讲座、文学作品朗诵、儿童文学活动（讲故事）、采访、读书小组、作家工作坊等，每场四十分钟到一小时，听众要购票入场，据说各种门票卖了十万张（六到十英镑不等）。我并不知道这个牛逼哄哄的文学节，我稀里糊涂被邀请来与一位英国诗人同台朗诵诗歌。念诗，在哪里不都是一样？英国文学协会派来接待我的Ed Cottrell是个小伙子，他自己也写诗和小说。报到是在市政厅的一个大堂里，一进去就感觉此地非同凡响，站在里面的都是人物，白发、金发、假发、围巾、毛呢大衣、香槟酒、咖啡和在黑暗的文学酒窖里酿制出来的私人风度。难得见光，从稿纸上扬起头来，每个人都有一种非同凡响的大师表情，似乎埋头疾书的漫长时间，只是为了琢磨一种最后出场的姿态，表情、举止、衣饰……有位貌似经典作品扉页上的已故作者的老者走过来，穿着灰色的麦尔登呢长大衣，夹着《泰晤士报》，暗红色羊毛围巾几乎耷拉到地板上，朝我咕噜了几句，翻译告诉我，他说的是，我的朗诵就要开始了，要去吗？我正茫然，他又抛下一句：“我们还会见面的”。据说奥登、拉金、布罗茨基……什么的都曾经出现在这个大厅里。后来看看名单，这十天将在这个大厅亮相的人物包括萨尔曼·拉什迪、《哈利·波特》的作者喬安妮·凯瑟琳·罗琳、前联合国秘书长安南、塞巴斯蒂安·福克斯、《幽灵代笔》的作者大卫·米切尔、《石泉城》的作者美国作家Richard Ford（雷蒙德·卡佛曾经评论他：我非常肯定地说，这个国家现今仍在写作的作家，Richard Ford是最棒的），还有英国桂冠女诗人Carol Ann Duffy……她的诗在英国畅销，有一首是：

《情人的礼物》

不是红玫瑰，也不是我柔软的心

我送给你的是一个洋葱

一个用牛皮纸包着的月亮

意味着光

犹如爱情小心翼翼地脱下自己的衣裳

拿去吧

它会让泪水蒙住你的双眼

正如情人那样

它会让你的影子

犹如一页悲伤的照片微微颤抖

我只是想说出真话

而不是用一张可爱的明信片或一封带着吻

的电报

我送给你的是一个洋葱

那强烈疯狂的吻留在你的唇上

霸道又忠诚

和你我一样

只和我们一样

拿去吧

所有白金圆圈都将化成一枚婚戒

只要你愿意

致命的是

它的气味将缠绕你的指间

紧附你的伤口

写得聪明而机智，与洋葱太贴切了。

《灰色的威尔士》

灰蒙蒙的威尔士

熄灭在大地阴影中的威尔士

灰指甲上戴着一座座小教堂的威尔士

闪闪发光的威尔士充满灰质的威尔士

令我灵魂中灰暗的海洋汹涌起来的威尔士

灰色的大海抓住它的尾巴努力要成为它的

诗人

灰色的雨点带来一批批灰不溜秋的诗人

背着铅灰色行囊在天空下唱着歌迈着大歩

走出灰色的诗人

闭着眼睛醉醺醺地要将红色小轿车一辆辆

开回灰色的诗人

忧郁的诗人蹲在咖啡馆将烟卷中的灰弹

到稿纸上的诗人

愤怒地朝着大不列颠黑白分明的水泥柱子

抹灰的诗人

提着湿淋淋的雨伞永不开启的诗人

快乐的灰姑娘和她的银灰色的诙谐诗人

用木棍一寸寸敲打着土地取出盐巴的诗人

迷惘的旅行者呵在威尔士你要在道路

的尽头撒一点盐灰

这不是海岬的灰不是高地上绵羊的灰

不是老鳄鱼和大海脊背上的深灰

这不是万物的灰烬是班戈镇的诗人

格温·托马斯的灰

一点点泛起在旧鸭舌帽的帽檐上

连海鸥的灰眼睛也没看出来

这是另一种面包屑

灰色的

看起来世界文坛上功成名就者彼此都熟得很，端着葡萄酒侃侃而谈，英语像普通话那样消除了各种方言之间的隔阂。我不会说英语，在这个文坛只能沉默。这是侃侃而谈的大好机会，大厅里不仅有作家、诗人、演员，还有出版商，世界各大报纸的记者。这是文学的终点，类似奥林匹克那样的地方吗？与我读过的那些发霉的文学史不同，这是二十一世纪的世界文坛，二十一世纪的文学国际。忽然想起卡夫卡，此刻他正夹着一只黑色的公文包（里面装着工伤事故调查报告），穿过布拉格的一条小巷回家。他不是卡夫卡，他是卡夫卡的幽灵。这个世纪的世界文学真的不怎么样，与那些大师如云的往昔相比，这是聪明之辈的文学时代，一个二流的时代。英伦三岛最后的大师十二年前过世了，R.S.托马斯，威尔士的一个乡村牧师，一生写下了一千多首诗，“八十六岁时居住在威尔士一个无名村落的一间农舍里，附近没有酒店，没有邮局，也没有商店。”（格雷姆·特纳《访R.S.托马斯》）“找到托马斯并不容易。我是通过北威尔士警察局才寻访到他的。”牧师R.S.托马斯说：“我已经有两三个月没有写出一点有意义的东西了。我可以说我正在创作一部长诗，它将有十二本书那么长。但我说不出口。你别忘了，我一直都很幸运，因为这么大年纪还是个抒情诗人。他们一般都是三四十岁就智穷才尽了。”“没有人知道狄兰·托马斯能否继续写诗。他三十九岁那年去世时也许是他最辉煌的时候。”

我很幸运，当我前往英伦三岛的时候，楚尘的工作室刚刚策划出版了厚厚的两卷精装本《R. S.托马斯诗选1945-1990》。我前往英伦三岛的时候还不知道R.S.托马斯，只知道狄兰·托马斯。我在班戈镇听到过这个名字，威尔士太多托马斯了，我以为是狄兰·托马斯。我甚至在R.S.托马斯曾经念书的班戈大学（R.S.托马斯1932年在班戈大学学习古典文学，并在校园杂志《文汇》上发表了处女作）里念诗，也走过他的大海和遍地诗人的岛屿。回到中国，我翻开了R. S.托马斯的诗，仅仅因为他是一位威尔士诗人。我在一个下午阅读了R.S.托马斯的诗，立即明白，在班戈，我是来找牧师R.S.托马斯的，这是一个冥冥中的约会。

“‘最使他怒不可忍的是当今英国诗歌的虚弱无力。看看这情形吧，尽是些玩弄技巧，可怕的无神论，政治把戏。伯蒲，德莱顿肯会毫不留情地加以揭露，但丁会鞭笞这些人。我们今天所有的就是拉金，他会时不时地吟上两句无足轻重的诗行，比如‘戴着眼镜冲着最新的接管咧嘴笑笑。”“是的，当代英语诗坛已经没有精神依附。我给自己设定一个任务，我就是一根先进的技术时代的年迈的搅棍，要看看你们是否还能有意义地使用像上帝、不朽、灵魂这类的词语。如果你得到别人的心、肺、肾，你在玩弄男人生孩子的想法，你还能写出关于上帝和永恒的有意义的诗篇吗？他将这个问题悬在威尔士的空气中，使人极为不安。”——格雷姆·特纳《访R.S.托马斯》

《一个农民》

R.S.托马斯

艾古·普里赫瑟，就叫他这个名字吧，

不过是威尔士荒山中的普通人，

在云隙中養了几只羊而已。

割掉甜菜的叶子，削去它绿色的皮，

露出黄色的骨，他就心满意足

咧嘴痴笑；或者把荒地翻成

一片凝固的云海在风里闪烁——

日子就是这么过的，太阳或许还会

每周一次碾碎天空阴沉的脸庞，

可他笑得唾沫横飞的次数更少。

夜晚只见他枯坐在椅子上

一动不动，偶尔朝火堆里吐口痰。

他那空空的脑袋里有种东西令人恐惧。

他的衣服，散发着多年的汗臭

与牲口的骚味，冲击那文雅

却做作的感官，自然毫无遮掩。

然而这就是你的原型，他，一季又一季，

与雨的围攻抗衡，与风的消耗战对峙，

保卫他的种群，一座坚固的堡垒

即便在死亡的混乱中也牢不可破。

记住他吧，因为他也是战争的胜利者，

奇妙的星空下不朽如一棵树。

在这里看不见欧美诗歌里那种通常的聪明机智，像大地一样朴实、自然而深厚。深刻是自然涌出的，而不是做作。而如果阅读了他的全集，会发现他正是那种像树一样朝着宇宙天空坚固地喷涌而出的、完整的诗人。早年的诗向下，深入大地，密集而深邃的根系，抓牢了。晚年的诗是形而上的，宗教的，就像上帝在说一种口语，朝着星空。或者像一座建筑了80年的教堂，结实坚固，从地基开始，直到星空下的十字架。R. S.托马斯说：“那些教区的牧师大多数都很悲惨。他们不能体会乡村生活的乐趣，他们有点像政治家，总是期盼能得到提升。”期盼着提升、进步、跟上时代成为诗人放弃诗歌的种种借口。中国文化的世俗性，在诗人们身上也难免。但世俗化在我们时代显得更为强烈。中国文化并非不能产生完整的诗人，比如杜甫、苏东坡都是。鲁迅、张爱玲也是，而且他们的生涯比R.S.托马斯动荡艰辛得多，这并不影响他们心无旁骛地成为完整的诗人。这个时代功利主义太强大了，成功而不是写作的宗教式愉悦和使命吸引着诗人。

我在威尔士班戈镇的Kyffin咖啡馆念诗，这家咖啡馆在班戈镇最长的那条街的尽头，整个班戈就围着这条街展开，再往前，就是树林、雾和大海了。一家小咖啡馆，门口的吧台前摆着些用玻璃纸包装着的饼干和糖块。带来的几本我的英译诗集和这些糖块放在一起，很快就卖掉了。居民不仅喝咖啡、捕鱼，也会买诗集。这种地方在世界上可不多见。店里大概有四五张桌子。念诗是在二楼，听众和诗人的数量差不多，十几个诗人，十几个听众，挤满了房间，后来的人站在楼梯上。威尔士的历史比英格兰还古老，人口不多（三百多万），三面被大海包围着。很干净，还没有被现代化全面污染。像是一个被英格兰大陆抱着放到大海里的婴儿。历史比英格兰更久远，公元前一千年凯尔特人就渡海来到这里。现在还住着些相貌古老的人，时常会遇见古老的事物。无数的城堡。光芒从窗子那边照进来，照亮了诗人们的脸，他们一个个闪闪发光，期待着念诗。每个人都用自己的母语念，也不翻译，听声音就够了，不需要知道含义。鸟鸣是什么意思，就是鸟鸣。世界上那么多鸟，像星星一样多，你永远只听见其中几只的声音，它们是鸟群中的诗人。在朗诵结束的时候有个中年男子递给我一个字条，上面写着：

诗人

托马斯·摩尔

迪伦·托马斯

W·B叶芝

尤利西斯

詹姆斯·乔伊斯

他显然很骄傲，这些人都是威尔士人，他的邻居。我不知道托马斯·摩尔，后来查了一下，原来他就是《夏日最后一朵玫瑰》的作者。《夏日最后一朵玫瑰》是一首古老的民歌，在世界上广为流传。原来的叫作《年轻人的梦》，后来米利金将它重新填词，改名为《布拉尼的小树林》。到十九世纪，诗人托马斯·摩尔再次为曲子填词，用了他自己写的一首诗《夏日最后一朵玫瑰》，于是传遍世界。

《夏日最后一朵玫瑰》

夏日最后一朵玫瑰，

独自开放着；

她那可爱的同伴们

都已飘然消逝；

没有一朵同族的花，

没有一棵同族的苞蕾，

来映衬她的如霞红晕，

来回应她的嗟惋叹息。

我不会离开你，孤独的你！

让你独自憔悴消残，

既然你可爱的同伴都已入睡，

那去吧，与他们一同去睡吧。

我把叶片温柔地

撒落到你的床上，

你园中的侣伴

在这里红消香断。

若友谊消散，

我会紧随其后，

而珍宝也在恋人的光环中

黯淡了它的颜色。

当真心全部凋零，

当多情全都飘散，

噢！谁还会独自苦守

在这凄凉荒寒的宇宙！

译本还有流行的译文，译得太滑腻了，取消了这首诗的深度。记忆汹涌，多年前的夏天，我在大学时常去的一家电影院里听到这首歌，播放的是德国电影《英俊少年》。在二十世纪八十年代，人很容易被外面的世界感动，已经封闭了那么长的时间。我已经不知道忧伤为何物，浪漫为何物。感动至极，就会唱了。有些歌直达灵魂，永远难忘。是的，直达心灵的往往是那些鸡汤，而高深莫测总是被束之高阁。我一直以为这是匿名者（作者不详）的作品。匿名乃是作品的生之路。

威尔士的另一位托马斯是格温·托马斯，我在门奈海峡的一个便桥上遇到他。当时阳光灿烂，太灿烂了，来自北方的光照耀着这位老诗人，海鸥在四周飞翔。他将为威尔士国际诗歌节朗诵第一首诗。格文·托马斯1936年出生于威尔士的一个小村庄，班戈大学的威尔士语名誉退休教授，出版过十六本诗集。2006年，他当选为威尔士民族诗人。他朗诵了，在大海和天空之间：

《从前有一天……》

从前有一天，在班戈突堤上，

海岸与大海之间，

我两岁半的儿子发现

厚木板条下有一生物，

据我所知，这生物后来被称作

门奈海峡的鳄鱼。

大约四十年过去了，

同一件事我听到的却是

我的孙子，也是两岁半，

在给海鸟喂食的时候，

在同一片水域，

当他看见水里浮现出一截

深色的岩石，他说道，

确定无疑地说道，“鳄——

鱼”。然而，对于我，

仿佛一个短路切入了

时间无情的洪流中，

此刻的一个瞬间

被融入往昔的另一个瞬间中，

创造出一股强烈的感觉，

在白日里的一个平常时刻

呈现出永恒的某种片段。

《门奈海峡的鳄鱼》

只有在特定的时间，

特定的季节，

特定的日子分钟，

精挑细选的时机，

它才会来到水里来。这千真万确。

有一次当行星的影响

以及天文预测都有利于

目击门奈海峡的鳄鱼。

那是五月二十四日，

一个星期天的午后，一九七○年，

四点，在班戈突堤之上。

同样有利于目击你

这一稀有现象的条件是你

今年两岁半还闹着小别扭，而

你的肚皮正贴着地面透过厚木板条的缝隙

监视着

诡秘的水底。

厚木板条之下的不祥的存在，

是一头黄瓜色的怪物，

也是所有父母的敌人，

管教严厉的、爱数落孩子的、缺乏耐心的父

母的敌人，

它仿佛从潜意识的污黑淤泥中现身，

以它长长的尾巴来搅乱水面，

然后在退去的潮水中，

把阳光碎成五光十色。

門奈海峡的鳄鱼

是五月里的一个瞬间，

它的现身只仅仅为了展现自己，以表明

简洁而不容置疑地表明

它是一个父亲们的吞噬者。

相当好，来自日常生活的诗。如果诗人没有日复一日在和平温暖安全舒适到平庸麻木无聊，不知道革命、激情、暴力是怎么回事的世界中游荡，他看不见这些，何况还在厚木板条之下。我也看了一眼，远方蔚蓝色的海水来到这下面变成了漆黑的，要看出个名堂，你得有时间。他对我说，我想看你的诗。但是我得走了。这首是我写的：

《左贡镇》

我曾造访此地骄阳烁烁的下午

街面空无一人走廊下有睫毛般的阴影

长得像祖母的妇人垂着双目在藤椅中

像一种完美的沼泽其实我从未见过祖母

她埋葬在父亲的出生地那日落后依然亮

着的地方

另一位居民坐在糖果铺深处谁家的表姐

一只多汁的凤梨刚刚削好但是我得走了

命运规定只能待几分钟小解将鞋带重

新系紧

可没想到我还能回来这个梦清晰得就像

一次分娩

尘埃散去我甚至记起那串插在旧门板锁

孔上的黄铜钥匙

记得我的右脚是如何在跑向车子的途中被

崴了一下

仿佛我曾在那小镇上被再次生下从另一

个母腹

好像也是为这个时刻写的，那时候威尔士和门奈海峡还沉睡在我的梦里呢。

切尔腾纳姆市政厅外面搭了几排帐篷，文学节的各种活动都在里面举行。

英国诗人西蒙·阿米蒂奇念的书是诗集《走路回家》。他上来的时候拿着一本书和一瓶矿泉水。他说，他老家在英格兰的一个村子，旅游者来得不多。有时候有些年轻的旅游者到来，他也邀请他们去他家住，但只要女的，不要男的。（听众大笑）这本诗集是他沿着小路步行数月后写的。他说，出发前，他和母亲讨论着要不要带雨衣，他爹在一边一声不吭，他在看电视。出门了，他爹才说了一句，让他找个垃圾袋剪个洞套在头上当雨衣。他爹对他无所事事（写诗什么的）很不满。

当他漫游回到家乡的时候，他母亲正好从屋子里出来，拿着一袋垃圾去倒。（全场笑疯了）阿米蒂奇念诗的时候，全场经常哄堂大笑。念到最后，阿米蒂奇咳嗽起来，并且大咳不止，喝了几口水，还是咳。他说，哑了，骤然结束了朗诵。这是自然的，还是设计过的？西方诗歌的特点是机智，有深刻的机智，也有好玩的机智。这与语言的本质有关，工具性的语言长于机智，汉语是存在性的，它的魅力不在这个方面。像“明月松间照，清泉石上流”，翻译过去完全是废话，只是指示了存在的状况。

与我一同朗诵的诗人是法国出生的英国籍女诗人Pascale Petit，她的诗集曾经入围艾略特诗歌奖。我们的时间是四十五分钟，每人朗诵十五分钟，听众提问十五分钟。Ed Cottrell建议我们扔硬币决定谁先念，他从钱包里取出一便士，抛向空中，掉在地板上，她先。念诗的时候也放映她的油画幻灯片，她画一种南美风格的作品，看上去很受弗里达·卡罗的影响。“这是怎么了/我开始画//时间拉长频谱和尖叫的刹车。”“你被疯狂的爱尔兰伤害而成为诗。”

屏幕上打出英文，我开始念：

《便条集334》

一场雨之后

我一边套毛衣

一边自言自语道

凉了秋天要来了

哦要来了

就像一个老妇人

在念叨失踪已久的狗

我接着念：

《344》

黑色钢琴盖

像一具装着大人物的棺木

暗藏着他的恶习和指甲壳

女儿的恐惧表现为表情呆板

手指总是长不长

她神经质地

在每次课程结束时

忽然微笑

《50》

九十个诗人会在同一时刻

在黑暗的意义上

想起同一只乌鸦

但九万只乌鸦组成一片移动的黑暗

飞越过一只乌鸦

也不能令这只乌鸦想起

乌鸦

听众非常安静，这种安静异乎寻常。他们似乎愣住了，这是来自中国的诗吗？怎么听上去像是伦敦一位刚刚打开雨伞要去小酒馆喝上一杯的某位庸人的作品。就在朗诵之前，我旁听了一位刚刚加入英国籍的土耳其女作家的小说朗读会，她写的是土耳其女性世界的奇风异俗，非常畅销，听众提问时，更像是在对一位女权主义者提问，而不是一部小说，他们关心的是小说的意义和题材。798艺术在西方的成功也是如此，艺术家们向西方呈现了一种野怪黑乱、呆傻愚昧、恐怖暴戾的中国图像。是的，这确实是中国景观的一部分。

盐像世界各地的厨房一样，是咸的。这是母亲、父亲、儿子、女孩、情人、婚姻、家具、花园……的世界，这个世界总是能一次次在拆迁主义的废墟上重返生活的魅力。无论意识形态如何，它总是不忘记那面用来戴花的小镜子，那只藏着首饰的红木盒子。

最后，我念了《对一只乌鸦的命名》。朗诵前我告诉听众，我有两种声音，昆明话和普通话，我其实是双语诗人。在日常生活中，我说母语，昆明话。普通话主要用于交际。说普通话我永远有心理障碍。我其实是在小学四年级的某日才第一次开口说普通话，回家叫了一声“妈妈”！

母亲愣住了，仿佛我已经背叛了母亲。仿佛我是一个陌生人，像尤利西斯那样外出多年突然归来。

我感到恶心和羞愧。到了二十五岁，我第一次离开云南去外省，才再次在口语中讲普通话，用了很多年才克服了说普通话的羞耻感。我用了昆明话和普通话念我的诗，我不知道听众是否听出它们在语调上的差别，生硬、做作，准确与柔和、温馨，口齿不清。

朗诵完后，有个听众问我诗歌与政治的问题，我的诗提到政治了吗？也许她觉得，诗怎能不与政治发生关系？

我说，没有政治的诗是不存在的，一套制服是政治，一张选票也是政治。政治是云，是风，是盐巴，是阳光……

但诗不会为政治而寫，就像它也不会为所谓纯粹而写。回避政治其实只是在政治面前的一种撒娇方式，根源在恐惧。听众很多，接近满场，我注意到他们大部分是中年人和老人，这是学历很高的人群，人们受了太多的教育，包括诗歌教育。诗歌受到尊重，就像他们尊重所有知识。

会场外面，有一位青年诗人在过道上自发朗诵自己的诗，她念道：“我是一个不讨人喜欢的女子/女子喜欢的一切我都不喜欢。”散会的人们停下来听了几句，一一离去。

在回伦敦的车上，又遇到一位听众，老太太，一大早从伦敦赶来，喝了咖啡吃了甜品，听了两场朗诵，乘八点的火车回家。她感谢我。

门奈海峡那边产盐，我买了一罐。这盐巴不是粉末状，而是颗粒，不太咸。我上次带回来的那罐盐是澜沧江边的盐井产的，也是颗粒，像来自天空的冰雹，有点发黑。

盐井在大江落潮的时候才露出，其他时间波浪滚滚，看不见盐。

木火土金水·贾科梅蒂

看贾科梅蒂回顾展

多么丑陋那个捏泥巴的人

终于造出了诸神的模样

博物馆为之倒退回中世纪的一间作坊

某人灵魂上的呕吐物某人

藏在青铜中的癌节某些药物的残渣

看不见美的独眼弯曲在黑暗深处的脊椎

生殖器就要烧尽一座只剩四肢的沼泽

当它们迈着残缺之腿跨过街道时

我们停下来惊愕地吐着舌头

紧握入场券以抵抗孤独的召唤

——那麻风般可怕的神性

我们厌恶地等着怪物们赶快走开

永远消失哦从前他是多么美：

这里没有自来水，冬天要用盆烧木炭取暖

即使在桌上放一杯水，我总要把它放在适合的地方

2016年7月

贾科梅蒂很像黄宾虹。黄宾虹上手的是中国水墨这种材料，敞开它本具的、先验的线条、宽窄、曲直、是非、浓淡、深浅，知白守黑，有无相生。在这里，有（黄宾虹的手，水墨、宣纸等等）是语言，无是道。大道不可说，“子如不言，则小子何述焉？”子曰：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”（《论语·阳货》）天何言哉，可言的是小道（语言），无限的小道庶几可近大道。“道可道，非常道”，非常道就是语言。

要对人类发话的唯一手段就是文字。用嘴巴发话只能对着一些个人，因此，对人类而言，说过的话只是私下流传的东西。这是因为听到那些话的一些个人，相对那些高贵的种子而言，通常都是贫瘠的土壤。在这样的土壤里，这些种子要么不会发芽，要么在其传播中快速衰败。所以，必须把这些种子本身保存下来。但要保存这些种子，通过世代传承是不可以的，因为在传承中的每一步都会受到歪曲，只有通过文字这种唯一能够忠实保存思想的手段才可以做到。此外，每一个有深度的思想家都必然有冲动和欲望要记录下自己的思想，要尽可能清晰和确切地把这些思想表达出来，以求得到满足，因此也就是把这些思想形诸文字。这项工作只有通过文字写作才能完美实施，因为文字表述从根本上有别于口头表达：只有文字表述才是至为精确和言简意赅，并因此是思想的纯粹复制品。

“系辞以辩吉凶。”“修辞立其诚，所以居业也。”（《周易·乾·文言》）

辞就是语言。诚，吉凶是隐匿着等待语言辨识的意义。意义是先验的。诚是无意义的空间、立场。修辞不是意义的单向度意缔牢结，而是意义在空间、场域的敞开、去敝。

意义是有，意义生生灭灭，辞不变。立诚，乃是对材料的诚实。“诚则实也，太虚者天之实也。万物取足于太虚，人亦出于太虚，太虚者心之实也。”（张载）太虚就是无，只有语言能实之（有）。

“修辞立其诚，所以居业也。”诚则实，才能居业。

诗人陆游说过：“言之不文，行之不远。”与叔本华的意思差不多，但是陆游说的文除了结绳记事外，这个文也是美文。不美的文是传不远的。一幅画是一个有无相生、得道的过程。这个过程诞生于作者的上手（结绳记事、书写），在观者那里继续，以有涯随无涯。继续的持久与否在于“又尽美矣，又尽善矣”。

美不是意义，意义消失，美穿越时间。

一首诗是由语词（字）决定的，而非意义。语言不是抵达意义的工具，语言就是存在。

语言乃是材料，诗人需要的只是上手，书写，敲击键盘。这是一种材料的敞开，场的在场而不是意义的固化，正因为其敞开，因此它是无涯的，意义因此也在其中起舞、明灭、此起彼伏。

“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”，彻底地形而上乃是形而下的。贾科梅蒂和黄宾虹之所以如此令人印象深刻，他们的文（上手）都抵达了尼采所谓的“最高价值”，或者陈寅恪所谓“抽象理想最高之境，犹希腊柏拉图所谓Edos者”，他们贡献了说法、语言。

人是被语言（非常道）抛入世界的。孔子说：“仁者人也。”仁者就是第二个人，第一个人是动物之人，第二个人是语言之人。动物没有语言，动物不仁。诗人和艺术家保管着最高语言，“文明”（以文照亮生命之无名的黑暗），文（诗、艺术）就是最具神性、敞开性，为无言之黑暗万物去敝解放之的语言。“下笔如有神”“诗成泣鬼神”（杜甫），这种语言乃是诸神到场，灵魂出窍，去敝、解放，万物有灵。以至于孔子断然宣布：“不学诗，无以言。”

贾科梅蒂的上手（我曾经看过他的一部纪录片，他的手在镜头前面像一条蛇在石膏上缠绵，抚摸着其中看不见的某种生灵）亦是如此，贾科梅蒂上手的是材料的质感，而不是意义。以有形随无形，以有涯随无涯，他的上手，阐释是敞开的、开放的、不确定的，因此也是无限的，这是对语言的致敬。为材料本具的意义去敝，敞开材料本具的质感、丑陋感、烧伤感、疤痕感、生殖感、垂死感、烦躁感、安静感、挣扎感、痛苦感、绝望感、坚固感等等。“他的物质材料是一个石块和一片空间，必须从这仅有的空间雕塑出一个人物来。”这不是人这个概念，而是人这种质感，甚至都不是人，只是从人这个出发点开始的一系列质感。黄宾虹也是，风景只是一个出发点，最后震撼我们的是黑与白，质料被敞开了。

“本体论超出我们知觉和此在的‘原始存在。而以画家塞尚为例说明：最原始、最本原的存在，就是没有人的东西。即反思之前向我们显示之物的绘画。自然中存在某种召唤各种绘画的东西，被画的山召唤画家。”

贾科梅蒂和黄宾虹都不是在创造……我们时代最崇拜的事业，创造在他们这里，是一种破坏。道法自然，自然，物物而不物于物，诗、艺术（上手）只是为自然（材料）去敝、敞开。敞开什么？兴观群焉、迩远、多识、感觉、魂魄、意义……

子曰：志于道，据于德，依于仁，游于艺。

道是无。

德是语言有。德，得也。“德之所以生阴阳天地人与万物也。”德就是通过语言超越、升华。语言令人从动物的黑暗无名中超越出来。德性，意味着语言的层次。

仁就是人，语言之人。

艺就是上手。上手乃是一种古老的祭祀，招魂。魂不是意义。魂不灭。

中国当代艺术之浅薄易逝正在于它们大多数都是意缔牢结，而非招魂。

金木水火土都是原始不灭的材料，空间，道的载体，这种材料作为人的命名（语言，道可道，非常道。位焉。）隐喻了存在，存在存在于金木水火土的关系，运行之中。这种运行，关系的发生来自语言，上手。语言就是上手。

阴阳是这些关系的变易。中是对这些关系的上手、把玩、调适。

知白守黑，有无相生。白是道（语言）的有，黑是道的无。

有无相生，乃是一种对话，就像巴赫金所说：“是以回忆为导向的……意在获取存在于外部的和先前已知的真理。”

对材料的抽象回忆，乃是诗、艺术的宿命。

贾科梅蒂更像黄宾虹。因为在黄宾虹这里，将艺术理解为师法造化，对材料而不是意义、观念的上手乃是逐渐被遗忘的东方传统。黄宾虹的先锋性不过是对倪瓒、龚贤、八大山人那个传统的复活，山水画是无意义的，只是水墨、气韵。

艺术乃是对材料（语言、金木水火土）上手。

在汉语中，写作是写字，文章（动词，上手）而不是写拼音、意思。

斟词酌句、白纸黑字、一字师、一字千金、讲文张字、咬文嚼字、挑字眼儿、一字不易、一字一板、拆白道字、金字招牌、惜字如金、一字一珠、字正腔圆、字字珠玉、识文断字、识字知书、一字长城、一字千秋、字字珠玑、斟句酌字、点指画字、咬文嚼字、逐字逐句、字里行間、鸿章钜字、字顺文从。

点指画字，就是书空，这是汉语才有的动作。

“两句三年得，一吟双泪流”，（贾岛《题诗后》）写字而已。

写字，通过一个自我（人）的上手，构建笔画，建筑一个抽象空间。字是穿越时间的、普遍的，笔画、意义因作者而千变万化。

一个字就是一个空间，空间与空间并置，建立起文章的场域，发生意义，意义消失了，文章还在，再次发生意义。古代文章，提到皇帝的地方，都要空一格，在空间上退一步，礼也。礼就是对空间、位置、材料（位焉）的尊重，先来后到、左右迩远，中、上、下……由此生发场域，秩序，意义。礼就是空间上的秩序。

孔子说，诗可以兴观群怨，迩远、多识。这是在讲一个语词发生的空间、场域。兴观群怨、迩远多识都是一首诗的各种因素，语言的上手，关系、意义的生发、勾引、招魂。

诗起源于祭祀。《毛诗序·大序》有言：“志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”

志之所之，这个之是不可见的，无。只有通过语言，有，发言。言之不足之言是声音。

诗从兴开始，什么兴？第一个字，第一个字开始跳舞。字与字之间发生巴赫金所谓的对话、狂欢。“意惬关飞动，篇终接混茫”，从语词的有开始，最终重返无（混茫）某个意义偏向一极，一首诗就成为单向度的释义，无法实现诗的勾引，招魂。

陈词滥调就是意义过剩。写字令意义清空，回到字。是之谓“贲象穷白，贵乎返本”。“子曰：绘事后素。子夏问曰：巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？子曰：绘事后素。曰：礼后乎？子曰：起予者商也，始可与言诗已矣。”（《论语·八佾》）

在东方，讨论诗、艺术（例如写字、山水画）不会去讨论意义、主题，讨论的是气场、语感、字的笔顺，肥厚、中正或龙飞凤舞还有墨的浓淡及皴法之类。

“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。”

这是在评价质料。

上手，挪动桌子上的一个苹果，或者果园里的一个苹果，意义必发生。

塞尚的苹果就是一种挪动，或者说上手，将一堆油画颜料挪动到苹果中，他道法自然，造出了一个假苹果。为真苹果去敝，真苹果只有一个，有涯者。假苹果无涯，无边无际。假苹果是对真苹果的解释，敞开、去敝、上手、道法自然。

印象派是对意义（像不像，观念）的瓦解，回到手、材料。

东方的世界观是现象学式的，而不是本质主义的，本质主义占统治地位乃是近代之事。

语言就是解释，解释就是“去存在”。“辞有险易，而各得其情也。”

没有解释人就不存在，只是黑暗无名的动物。

孟子说：“充实之谓美。”充实就是存在。

存在就是语言，语言就是美。“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝。吉人之辞寡，躁人之辞多。诬善之人其辞游，失其守者其辞屈。其辞渐。”

语言就是存在，人是对存在的解释。只有在对存在的非常道中人的存在才可以辨识。

上手就是解释，就是艺，这是一种元解。如果解释是上手的，意义、观念则没有手，它是解释的解释，对解释的遮蔽。

观念、意义将艺术降格为哲学、意识形态，哲学的缺陷就是它不上手。

语言乃是对世界的元解释，而哲学是对语言的解释，它（语言）说了什么，哲学将开放的、自由的、不确定者确定。

子曰：必也正名乎。语言就是名。

名，就是语言，语言就是人的存在。所以孔子说，名不正则言不顺。

系辞，辞，讼也，讼，正义。正，动词，正义就是正名。必也正名乎。

名堂，名的集合，语言的场域。子曰：“名不正则言不顺，言不顺则事不成，事不成则礼乐不兴，礼乐不兴则刑罚不中，刑罚不中则民无所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，无所苟而已矣！”（《论语·子路》）

“修辞立其诚，所以居业也。”（《周易·乾·文言》）

名不是抽象的、空洞的概念真理，而是可行的可以上手的质料、材料，所以能够“居业”。

《论语》不是哲学，直截了当，它不解释什么是仁，仁就是仁。仁者人也，仁是人的事情，是人必仁。“论语”，可以直接译成“关于语言的讨论”。

《论语》这种思想起源自《易经》，“系辞焉，以辩吉凶”。系就是记录，结绳记事，上手。辞是语言，吉凶是意义。系辞，就是通过语言的上手去存在。

辞，就是元亨利贞，金木水火土、乾坤、阴阳、知白守黑、道……都是材料、空间及其易导致的场域、关系。系，就是上手。最抽象的道也是在空间和时间。

“天有五行，水、火、金、木、土，分时化育，以成万物。”（《孔子家语·五帝》）

“天生五材，民并用之。”（《左传》）

“且人也，同得阴阳五行之气以成形也”。（厉鹗《东城杂记·备万斋》）

“在某个时候，在以前我在德國工作的房子里，我发现了一个铅管。当时还有铅制排水管。这种铅让我极度着迷，欲罢不能。根据我关于铅的感性经验达到了精神层面，我得以确认，我对于铅的着迷并不是美学意义上的，而是神话意义上的、历史性的。光阴荏苒，我通过铅获得了太多的经验。起初是直接地面对，直接对之作出反应。铅与一种艺术语境毫无关系。使我感兴趣的根本不是一个铅制的半浮雕，因为这在艺术史上也已经有了。一个铅管的事实在我心里引出另一种情形，关于我从小就有的沙箱。我的沙箱是小小的，只有一米乘一米大小。当我后来开始创作时，沙子就成了一种挑战。我由此于1980年初获得了《马克的沙子》（1980-1982年）的观念。我把两种经验——小沙箱与马克勃兰登堡的沙地——重叠在一起了。结果如下：我把沙子直接抛到画纸上，胶水、沙子就粘在画上了。通过与沙子的照面，而不是通过与某件艺术作品的照面，我得以装上沙子，使之能够成为一幅画、一件艺术作品。这种装置是通过对我童年时关于沙子的意识的叠加而以一个历史性维度发生的。”（安塞尔·基弗）在一部纪录片中看贾科梅蒂工作：

慢慢地一点点地加入

这里捏进去那儿挤出来

左边加厚一些旁边掐掉一点

加进盐巴加进糖加进泥巴

他的手在虚空里握着一个什么

就像子宫有一个东西要从那里

生出来要长大成形这处出现了

一些那点又消失了大师迟疑着

像是狮子在夜晚的边上徘徊

闪着光它要进去它的猎物

从明亮的石膏开始中间是黑暗那边是

青铜终于存在于虚无中的一只