当代中国手工艺的创新与再出发

成琳

我在中美洲的危地马拉出生、成长，并在国外接受了建筑与环境规划教育。我很重视保护老建筑，老城区的规划是我比较擅长的。2008年我第一次踏上祖国的土地。

从2013年我开始推动手作之美，其实手工艺的传承与创新，很像新城与旧城的关系，就像生物界物种的基因一样，手工艺与老城的建筑语汇一直传承着中国文化的基因。保护手工艺就能保护中国的传统生活美学。

我们现在谈的手工艺，其实也代表的是一个文化基因，是非常重要的一个物种符号。

在我看来，当下中国手工艺行业的现状是：许多作品形制雷同，缺少了“神”，缺少原创性。此外手工艺的发展需要“混血”机制，需要加入各种当代元素。面对大量制造、3D打印等高科技的普及，手工艺如何商业化，这是亟待解决的一个课题。

奢侈品行业带来的机遇

奢侈品在发展的过程中，需要手工技艺的应用，奢侈品牌也使得手工艺人得到了发展机会，奢侈品牌明白如果没有手工技艺，它们的品牌精神可能就会消失不见。因此它们不但要保护工匠，而且要保护许多传承工匠技艺的小作坊，因为作坊一旦消失，就像物种灭绝，再也找不回来。

工艺美术运动并不能减缓所有机械制造的科技化大趋势发展，但是西方的工艺与美术运动，因为适时与奢侈品对接，就有了传承的机会。

奢侈品事实上是一个精神行为，它的背后有一个“创作奢侈”的态度，这個态度其实就源于工艺美术运动。通过工艺美术运动，把文化和历史基因保存下来。

比如欧洲贵族，他们对手工艺普遍有一种赞助的心态。他们赞助小作坊，像那些做刺绣的、皮具的、金属的，正如当下苏格兰仍有很多保留下来的金属和陶瓷作坊。最初，欧洲奢侈品先在有钱人中做定制，定制这件事情支持了手艺人的创作。到了工业化时代，欧洲的很多贵族家庭仍然不使用机械制造的产品，他们还是希望使用比较高级的手工制品。所以在欧洲，工艺美术运动直接促成了奢侈品行业。

西方人在奢侈品的运营上是很成熟的，他们懂得去平衡价格与定制之间的关系。比如说每年的巴黎时装周，他们通常会举办一个概念性的高级定制的发布会，其实就是一个艺术概念的发表。这个发布会上的很多衣服其实在生活中是不能穿的，而只是一种艺术概念与设计师面对潮流的宣言与展示。

至于如何商业化，高定展览之后就是买手进场。买手说我喜欢这一件，可能代表巴黎春天百货的下单，这是来自市场的代表意见，也是这些奢侈品牌之所以能完成市场化的重要过程。其中当然有许多市场推手一起参与，把奢侈的手工艺与商业化，透过这场秀推到极致。

欧洲人虽然发明了工业革命，但也有了高级定制这样一个补救的过程，使得消费者能够把高端的手作缝制，跟定制的概念结合，扩及到商业化。

现在国内很多设计师也很想参与进去，但他们有时候缺了一些环节，跟全球时尚潮流搭不上钩的话，其实就是带着展品去那里卖几件东西而已，没有后续发力的可能。所以我经常告诉国内的设计师，其实重要的不是卖掉几件衣服，而是把你的作品带到国际买手面前，让他下单，这样才能够源源不断地把你的作品进行转换。英国奢侈品协会很具有代表性，它是由170家英国最富生命力的奢侈品牌组成。这些品牌从2007年开始，每年会评选出他们认为最优秀的10位工匠，然后由协会主导，为工匠提供去做展览的机会。

因为工匠是跟奢侈品协会对接，所以他的东西就能够很迅速地被奢侈品行业采用，比如他的作品会用在合作产品上面，这是一个最实质的帮助手艺人的方法。

奢侈品与精湛的手工艺结合，这个概念非常重要。我们一定要抛弃脑子里那种“用过即丢”的概念。奢侈品强调的是做了东西就得要传世，和快消品完全是两回事。有志于做高品质手作职人的从业者，就要认准精品化这一条路，跟奢侈品行业有一个精准对接。

手工艺进入日常生活

除了欧洲，邻国日本也是值得我们学习的。

明治维新的时候，工艺美术运动的风气吹到了日本。日本民艺复兴运动中有一个人特别具有代表性，他就是柳宗悦。柳宗悦在全日本旅行的时候，发现民间工匠制作的竹篮、铁器等非常实用，再加上器物背后的文化内涵，它跟机械制造出来的东西就不一样。

因此，他认为手作是一个手脑并用的艺术。如果我们失去了手作的东西，就等于失去了人类最重要的审美，所以他推动了民艺运动。

1925年，柳宗悦与滨田庄司、河井宽次郎等发起了民艺运动。但这次运动并非从奢侈品的角度出发，而是强调民众的日常使用器物，讲求实用。但他并不完全是工业设计的方式，而是要拥抱科学技术，学习工业设计背后的流程逻辑，学习那种理性思考的模式。他遵循包豪斯的理念，从器物机能出发，寻找器物身上的日用之美和传统记忆。

工艺的发展路线有两条，一是手工艺的品牌路线，二是手工艺进入民众的日常生活。以最常见的举例，就是每天随手端起一个水杯，不仅仅可以喝水，还可以让人感到开心。要让消费者感受到购买的不仅是一个物品，而是生活中的美好事物。物品所指向的是一种生活态度，而不仅仅是物品本身。

就像我之前看到过用竹编的背孩子的背篼，这就很有意思。但是这个东西怎么变成一个现代的背包呢？这就需要设计的转化。

首先，要像柳宗悦一样，遵循机能，还要加上情感。柳宗悦为什么这么成功？为什么影响力这么大？不仅是因为他接受了西方的当代设计教育，又加上了他具有父辈那种非常扎实的日本传统的审美教育。柳宗悦所推动的民艺运动实际上影响了整体日本现代的工业设计。

日本不是走奢侈路线，所以它没有发展出什么奢侈品。但日本的日用器物却成为了世界瞩目的焦点，这就是手工艺品日用化道路的成功。

所以我们现在推动手工艺，其实有两条路可以学习。一条是欧洲路线，要做到工匠与奢侈品牌相结合;另一条是日本路线，要走进日用生活之中。

以“新工匠”赋能传统工艺

在过去，工匠和使用者是直接交流的;但自从工业革命后，资本主义开始介入制造，大资本商推动大量制造、大量生产，制造出许多消费品，工匠被一些以消费导向的设计师所取代，工艺被机器与生产流程所取代，传统工匠的角色不仅被取代，更在现代没有了用武之地。

我之所以开始推动手作之美，是因为在互联网与社交媒体的助推下，我发现了当代优秀工匠的出路，现代的手艺人可以通过社交媒体与使用者直接进行对接，成为“新工匠”。

“新工匠”可以不需要做到技艺的精湛，但是要参与制作工序的过程，完成从工匠到生产线的角色转变。新工匠需要有跨界的精神，要合作协作，要全球化，以更跳跃性的方式思考手艺的未来发展方向。中國有庞大的工匠资源，年轻人有社交媒体的资源，有承载能力，又有可以吸收全球文化的能力，那么是不是可以把很多好的设计带到中国？

我们还可以有这样的一个思维逻辑：用一根产业逻辑线把那些零散的艺术组装在一起，而不是仅凭一个人的力量去做。

其实在我看来，新工匠应该了解工序，了解工匠，了解行销。市场这么大，生存到最后，还是要逼迫自己更加努力，不能只是粗制滥造。需要提醒大家：新工匠的特质是要善用社交媒体，要能够跟我们庞大的工匠资源进行有效对接，手脑并用。

记住，手作只是一种方法，并不是一种劳作。我们是靠手作来思考创作的，然后通过思考创作的方法，才能够在适当的时候加入一些共同合作的环节，创造出新的工艺作品。

就像日本的杂货能够输出到全世界，那是文化力量加上手工艺的化学作用，而不是每天重复去复制别人的东西。创新是需要新工匠之间有很多合作，特别是要有年轻人介入。比如丝绸或陶瓷的纹样，现在的年轻人对纹样的设计可能与之前完全不一样，它可以变为各种各样的衍生品，。其实先别急着做产品，把纹样做好以后，自然会有很多人来跟你合作。

回到手工艺本身，它代表我们的态度与生活，但不见得一定要从产品本身去打造品牌。因为人不是机器人，每个人都拥有不同的情感，这些情感反过来唤醒了很多人。一件手工艺作品，只要能够唤醒人的情感，只要能够让人产生共鸣，就是个好产品。在这之中，就需要社交媒体的合理运用。

因此，创作一定要回到内心，你要了解情感在哪儿。

潮流很重要，那应该怎样做出很潮的东西呢？潮流来自什么？我们做的手工艺为什么不能潮呢？不够潮呢？手艺人要敏感，选好自己的角色。对于年轻一代的工匠来说，要有创意，而不是每天都在做“老”东西。如果没有办法让当下追求时尚的人们接受，那你的东西还是不要随便拿出来。中国正在享受全球化的红利，全世界没有一个像中国这么庞大的新兴市场。对于手艺人而言，我们还是要回到温暖的人，以及与人相关的新生活美学之上。最终我们是要贩卖一种生活的温度。

卢梭曾经说过，在人类所有职业中，手艺人是最古老、最正直的。手作是一种态度，需要把手艺的美学表现出来，它也是我们手作人要学会的跟自己相处的心态。