我的同行

莊火明是福建漳州木偶剧团的编剧，写过许多木偶剧本，而且得过许多奖，可说是“获奖专业户”。

初识

1984年5月，在广西南宁举行全国木偶皮影新剧作讨论会。五月的鲜花，五月的歌声，我们可以自豪地喊一声——五月的木偶皮影盛会！这是一次对木偶皮影创作的大检阅，又是同行们的一次大交流和大学习。我有幸参加了讨论会，不但见到了老朋友，还认识了不少新朋友。

“哎，快来喝功夫茶！”听到这每个字都咬重音的福建话，我就知道是他——庄火明。因为有早锻炼的习惯，我起得很早，总是看见他拿着两个热水瓶去打开水，相互点点头，算是打招呼。

我与庄火明分在一个小组，在讨论的剧本中有两个是他的。看完剧本，我不敢恭维说作品已是完美无缺、天衣无缝，无可挑剔了，但是可以准确无误地说，这是一个木偶剧本，不是人演的剧本。作者对本团的木偶特点和演员的表演特长相当熟悉，特别是对杨烽等演员的拿手技艺更是了如指掌。

原先我还以为他出身于木偶世家，后来一打听，才知道他1960年自福建龙溪地区艺术学校编导科毕业后，同年到上海戏剧学院进修班学习。回福建后，从事芗剧创作，1973年调入漳州市木偶剧团任编剧。

我不知道庄火明能在不长的时间内熟悉、掌握木偶特点，写出好剧本，是否与喝功夫茶有关。但我相信，只要有为木偶事业献身的精神，即使不喝功夫茶，也能达到如此水平的。

陪虞哲光赴漳州

1985年6月7日我和虞哲光先生乘375次火车，于11时35分离沪赴漳州，虞先生是中国木偶皮影艺术学会主席。6月8日18时10分抵漳州，庄火明来接站，把我们迎到漳州宾馆住下。这次是应中国福建木偶影视制作中心之邀，其中也有庄火明的作用，他是主创人员。

福建历来被称为“木偶之乡”。闽南布袋木偶艺术以其表演技巧高超和造型精美闻名于世。为使这优秀古老的民间艺术更好发挥作用，成立了中国木偶影视制作中心（以下简称“中心”）。

“中心”的宗旨是：发挥福建木偶艺术优势，研究、传播木偶艺术，丰富影视节目，为广大观众和少年儿童服务。

我们去的时候，“中心”正在拍摄《岳飞》，这个剧本是庄火明创作的。那天，在剧团领导金能调，杨烽，还有庄火明的陪同下，我和虞哲光先生参观了“中心”。

一走进摄影棚，就感觉到热火朝天的工作情景，导演和演员都在专心致志地工作着。导演眼睛一眨也不眨地盯着演员的表演，演员拿着手上的布袋木偶，双手灵活地操纵着。听说演员练基本功很辛苦，每天要将双手浸在冰水里泡，再将大拇指和食指打开，成一字形，这都是为了在舞台上能将没有生命的木偶演得如真人一样，但又不失木偶的本性。

在拍摄过程中，不时地听到导演喊：“停，停，出镜了，重来！”由于演员第一次拍电视连续剧，还不懂什么叫镜头，难免会发生这些事情。拍到后期，这类事就很少发生。

在漳州，我们观看漳州市儿童木偶剧团的演出，又到漳州实验小学，看了该校录制的独唱、舞蹈、团体操、上山采集标本的电视录像。虞哲光先生谈了观后感，我充当翻译，由于虞先生是无锡人，福建人根本听不懂。有趣的是，有媒体来采访他，虞先生总是说：“你们去采访小丁好了，她比我自己还清楚。”

庄火明陪虞哲光先生和我游览了名胜古迹，有百花村、南山寺、木棉庵。还去了厦门，参观了当年鲁迅看过傀儡戏的地方，还有鼓浪屿、日光岩等处。

在这些参观访问中，庄火明回答了我们提出的许多问题，最重要的是“中心”是如何建立起来的？

戏剧与电影、电视有不同的特点，但也有共同之处，都是视觉艺术。布袋木偶的体积小，高不超过50厘米，如果到大剧场演出，效果就差了，所以布袋木偶一定要“触电”，借助电影电视。漳州木偶剧团与福建电影制片厂合作，拍摄了《八仙过海》《黑旋风李逵》，放映后，观众反应很好，尤其是孩子们特别喜欢。这样一来，就产生了要建立“中心”的想法。在当地主管部门的支持下，他们剧团与福建省几个单位联合成立了“中心”。

我们离开漳州时，拍10集的电视连续剧《岳飞》已拍摄完成4集，预备8月摄制完工。目前创作人员又在着手筹备当时最长的一部木偶连续剧《姜太公讨纣》，共50集。

1991年我又去漳州出差，庄火明曾陪同我去寻找漳州的提线木偶戏班。以前人们一直说漳州只有布袋木偶，没有其他木偶品种，但是我偶然看到一份资料，讲到漳州可能还存在提线木偶。我一到漳州，就问庄火明，你们这儿有没有提线木偶？他犹豫了一会，然后说，我去打听一下。

庄火明可真有办法，不久，就打听到了。1991年10月18日，他带我七拐八拐，到了一栋楼前，走了上去，进门后，我看到屋里有提线木偶，一个老伯，还有一个姑娘，大概是他的女儿，他们说着客家话，我是一点也听不懂。可能是向主人介绍我，因为老伯听完后，与我握手。这个戏班叫“九和堂”提线木偶剧团，成立有些年了，姑娘拿着木偶演示给我看，庄火明不失时机地按下快门，成了珍贵的历史照片。这次采访给漳州市的木偶史填补了空白。

与台湾木偶大师会见

1991年10月的一天，台湾地方戏交流团一行人到上海木偶剧团参观访问。交流团的成员都是台湾木偶界的朋友，其中有一位是92岁高龄的黄海岱先生，他是台湾布袋木偶戏的一代宗师，他知道我，想顺便来看看我。谁知道我却在福建漳州给全国部分省市幼儿木偶调演当评委。我也非常想见见这位台湾木偶界宗师，如果错过机会，不见上一面，岂不可惜！

庄火明知道此事后，也很着急，黄先生年纪大了，以后啥时再来不知道。一定要联系上，经过几次长途电话，最后决定交流团提前一天到漳州，我则推迟一天离开漳州，这样双方可以碰上一面了。

台湾交流团到漳州的那天，庄火明去接站，待他们安排好住处后，庄火明陪我去闽燕楼参加为交流团洗尘的宴会。当我踏进宴会厅时，迎面见到一位头顶光亮，耳朵硕大无比的老人，如果请木偶设计师来造型的话，那耳朵肯定会被肆意夸张的。

“老伯，这就是《中国木偶史》的作者丁言昭小姐。”与黄海岱先生同来的江武昌先生热情地介绍道。江先生是专事研究台湾木偶史的年轻人，我与他是以文交友，互相从文章上知道对方，直到1990年10月在泉州举行第二届国际木偶节上才第一次见面，可以说是神交已久。

我赶紧迎上去，可我一步还没跨出，老先生已动作利索地站了起来，握着我的手，连声说：“后生可畏，后生可畏！”

“老先生昨晚睡前还在看你的书呢。”江先生在我耳边悄悄地说。我一听大为感动，拿起酒杯，斟满酒，对老人说：“谢谢，谢谢！”

我坐在黄老先生的对面，时不时地看着他，他的脸上布满了时间刻下的痕迹，每一道皱纹，都是一个动人的故事。

有那么一件事，至今被人传颂，就是他在日本人统治台湾期间，曾为演出民族木偶剧而被迫害的故事。当时日本人在台湾极力推行所谓“皇民化运动”，摧残我国传统文化，致使台湾布袋木偶戏也在劫难逃。在台湾木偶界，有不少人因为反对日本对中国传统木偶艺术的摧残而遭到迫害。五洲园掌中戏团的掌门人黄海岱就是其中一个。

黄先生的民族自尊心很强，喜爱祖国传统文化。1918年，日本军阀在台湾强行推行日语布袋戏，而黄海岱不但拒绝，还演出颂扬民族精神的布袋戏，遭到日军的缉捕迫害，被日本人打成内伤。说起往事，黄先生说：“没影啦，我哪有那么贤。做戏趁食，哪有闲工和日本人相打，是日本人不给我们演，堵着啊，才会和他们闯。”

在台湾木偶界朋友与漳州木偶剧团同行互相进行观摩时，我欣赏到了黄先生精湛的表演技艺。他无论是丑角，还是花旦、武旦都演得惟妙惟肖，令人叫绝。特别是他的嗓音，居然还是那么高亢挺拔，如不看到他的形象，根本不相信是位老人在演唱。

天下没有不散的筵席，纵有千言万语，也有分手的一天。带着眷恋，带着满足，带着情谊，台湾地方戏交流团的朋友要回去了。但我耳边仿佛还听到黄先生的说话声：

“今天到这里来很高兴，可以多活几年了。这儿的风俗习惯，语言音调和台湾一样，我好像在自己家中，没离开台湾。我们要互相学习，不要怕丢脸，我已经92岁了，但我还要学……”

这次与黄先生欢聚，要归功于庄火明先生，如果没有他的热心帮助，恐怕我这一辈子无法见到黄海岱先生了。

斗胆为庄火明写序

2005年的一天晚上，我刚从外面采访回到家，侄女冰冰交给我一个信件，说：“你的快件，是我签名收下的。”我一看上面写的是来自福建漳州，就猜想是庄火明寄来的。可是他为什么寄快件呢？难道有何急事吗？

我快快地打开，一看，果然是急事。原来他的剧作选，将在今年年底出版，让我写一篇序。哇，我可从来没有给人写过序，而且写序的人，一般都是有学问、资历很深的。论年龄，我该叫庄火明为大哥，论资历，他从事戏剧创作比我早。可是后来想想，还是答应下来，原因是咱们是同行，又是老朋友，写就写吧，凡事总有第一遭。

庄火明从一个芗剧编剧到木偶戏编剧的转轨过程中，经历了一场艰辛的磨炼。刚开始写木偶戏时，他用创作芗剧的技法编写了一出木偶童话剧《百花园》，结果还未公演就被淘汰了。后来庄火明又写了个木偶剧本，还是失败了，他很伤心。但是他热爱木偶、热爱孩子，暗暗发誓：不写出个像样的木偶剧本誓不罢休。

漳州木偶剧团在国内外享有很高的声誉，团里有不少技艺高超的艺术家，都愿意帮助青年人。于是，庄火明虚心向团里的木偶表演艺术家请教，并从学习和解剖木偶大师杨胜、陈南田生前编演的优秀传统名剧入手，如《大名府》《雷万春打虎》等进行仔细研究和观看，再把人戏和木偶戏的人物塑造和情节处理作了比较，获益不少。

经过一段时间的摸索，庄火明终于悟出一个道理，木偶剧本最大特点是：第一，是奇特的题材。戏剧题材是剧作家依据自己对生活的理解及舞台体现的需要，从现实生活中选择，并经过加工提炼后，寫入戏剧作品中的那一组生活材料。然而，由于各类剧种的艺术特性不同，表现生活的方式、手段也不同。木偶戏的编剧，根据剧种的特点，往往选择奇特的题材。第二，是自由的结构。戏剧结构一般分纵横两方面。纵的，指一个戏的几条情节线；横的，指一个戏有多少发展阶段，俗话说的起、承、转、合。笔者写的《迷人的雪顿节》，就属于这种结构。第三，是鲜明的人物。戏剧人物形象塑造是戏剧创作中的主体。由于儿童的思维发育尚未成熟，比较单纯，对任何事和人的要求是一目了然。因此，木偶剧中的人物形象鲜明，要有足够的可辨认性，也就是说要达到类型化、可视性和直观性。第四，要用简单的语言。语言和行动都是塑造人物的重要手段，在木偶剧中尤为重要。木偶有自己独特的语言，木偶的造型和形体动作带有夸张的色彩，因此木偶戏的语言造型必须和木偶造型、形体动作一致。

在这个认识的基础上，庄火明在自己创作的《八仙过海》里，将李铁拐的机智、诙谐，吕洞宾的傲气、勇猛，蓝采和的天真、活泼，韩湘子的温文尔雅，张果老的古怪、任性等，写得淋漓尽致。该剧参加1981年的全国木偶皮影戏调演，得到一致好评。不久，《八仙过海》拍成我国第一部木偶彩色电影，被称为是部“难得的珍品”。

庄火明没有沉浸在喜悦中，而是再接再厉，一门心思地写木偶剧本。那时剧团要上演儿童木偶剧。庄火明到学校去体验生活，和老师交朋友，了解儿童的心理状况，在前后不到一个月的时间里，创作了两台戏，有《我爱国旗》《小英雄追国宝》。

庄火明一直致力于福建漳州木偶艺术的继承与发展，数十载来笔耕不止，剧作有百余部。其中《狗腿子的传说》《两个猎人》《钟馗元帅》《知音马》《阳阳和威威》《八仙过海》《神笛与宝马》《少年岳飞》等大量剧目，在全国木偶皮影戏会演和国际木偶艺术节，福建省戏剧会演上，屡屡获优秀剧本奖、最佳编剧奖，不少作品搬上银幕、荧屏，蜚声海内外。

庄火明说：“木偶表演艺术家，能使一个死的‘偶像’变成能说会道、活灵活现的‘活人’，而木偶剧作家，则是给这些‘偶像’灌输心血和思想灵魂。”

说得多好啊！