上海的奇点诗意

姜宇辉

【摘 要】 城市是时空的奇点，是无形与有形、潜在与现实、抽象与具体的错综复杂的交织。这也是我们思考城市之独特诗意的真正起点。加速主义哲学家尼克·兰德对上海“时间涡旋”的独到阐释足以作为一个范例和入口。他不仅以时间旅行电影为主题深入剖析了加速主义时间观的要点，更是以装饰主义艺术潮流为线索深刻展现出上海作为奇点城市的多重意味。我们将沿着他给出的这两个启示深入推进，进而阐释二者之间的内在关系，将加速的时间涡旋作为反思上海的现代性身份及其城市藝术精神的关键点。在晚近的文艺作品（如《兰心大剧院》）之中，这一要点又得到了生动而又发人深思的呈现。

【关键词】 上海;元宇宙;奇点;加速;时间旅行电影;装饰艺术

在巨著《城市发展史—起源、演变和前景》的开篇，刘易斯 · 芒福德（Lewis Mumford）曾哀叹道：“城市会消失吗？或者说，我们的整个星球将会变为一座巨大无比的蜂巢？”[1]而如今半个多世纪过去了，他所焦虑的“城市之死”的厄运非但没有得到缓解，反而进一步被不可遏制和逆转地推向毁灭的边缘。社会在全面网络化，人在彻底数据化，甚至整个世界都在一步步堕入“元宇宙”的巨大黑洞。正是在这个“奇点临近”的生死攸关的时刻，思索城市不仅是有益的，更是紧迫的。城市，不仅是可见的、物理的时空，更是无形的“潜在”的场域;城市，不仅是鳞次栉比的街道楼房，更是心灵与精神的汇聚。正是此种介于有形与无形、现实与潜在、肉身与精神之间的独特的“奇点”位置，让城市不仅得以展现错综复杂的时空诗意，更能够在人类历史的关键转折之处释放出哲思与政治的能量。

上海，不正是这样一座奇点般的城市？“有人说上海是一座在中国独一无二的城市;也有人说上海是一座不具典型性的城市。”[2]这恰好道出了“奇点城市”的那种无法被归类和概括的“独一无二”的面貌。那就让我们跟随加速主义的哲思，穿越时间旅行的影像迷宫和装饰艺术的历史漩涡，再度回到上海。一次次地回到上海。

一、城市何在？—奇点与城市之生死

每座城市都是独一无二的。其独特性在哪里呢？首先在于时空，其次在于“肉身”，最后在于精神。三点归一，塑造出城市之“特异性（singularity）”，或者说作为“奇点（singularity）”的城市。[1]时空方位是物质性的基础，人的肉身是创生性的动力，而精神则是贯穿历史的规律与归属。一座城市，首先是在一个具体的地方，其次是特定人群的聚集，最终则是精神力量的汇聚、提升与展现。由此看来，每一座城市总是具有不可还原和缩减、又彼此密切交织和转换的双重面向。看似它总是以明确清晰的空间架构示人，但在细节之处、隐藏之所却总是时刻涌动着时间性的运动。看似它的种种物质性的方面是最为本质的界定，但其实精神性的理想才往往构成城市真正的凝聚力所在。看似城市的基本功用总是“集聚”，但一方面，向着外部的蔓延和拓展亦是城市发展的一个明显趋势，由此才有“特大城市”这个现代性形态出现;而另一方面，“不但它的表面是开放的，远远超过那看得见的地平线，而且内部也是开放的，……看不到的刺激和力量交互影响”[2]。

芒福德这句精辟的总结不仅点出了城市的内与外之开放的双重性，更引出了“有形”和“无形”这一对足以界定所有城市之“存在”的本体论范畴。“有形”是城市可见的、物质的、空间性的面向，“无形”则是不可见的、潜在的、动态和精神的力量。虽然不可见，但却并非不重要，或仅仅只有次要或边缘的属性。正相反，无形的城市才具有本体论上的优先性。诚如芒福德一语中的之界定：“城市的主要功能是化力为形，化能量为文化，化死的东西为活的艺术形象，化生物的繁衍为社会创造力。”[3]无形之处才有真正的动力和生命，无形之处才得以洞察城市的真正本质和规律。那么，又如何真正、切实地探入城市的无形的深处，在幽微、潜藏、晦暗之处去揭示和展现城市的力量、生命和精神呢？正是在这里，我们得以领会“特异性/奇点”这个概念的深刻性所在。之所以不说城市是“个别的（individual）”或“特殊的（particular）”，而执意要使用“特异性”这个看似颇为“奇特（odd）”的说法[4]，正是因为唯有后者才能展现出无形之城市的不可界定的例外性（exceptionality）[5]，不再连续的断裂性，以及不可直接体验的否定性（缺失、创伤、震惊）[6]。一句话，如果说“独特/特殊”还只是聚焦于可见的城市的话，那么“特异性”及其蕴含的三个基本面向（例外、断裂、否定）则赋予我们探入无形之城市的切实方法和路径。城市之“特异性”，或作为“奇点”之城市，也正是本文的要点和旨归。

当然，塞缪尔 · 韦伯（Samuel Weber）所着力阐释的特异性这个概念并未重点着眼于城市，但我们确实能够在晚近的城市研究中找到相当有力的佐证，那正是亨利 · 列斐伏尔（Henri Lefebvre）的“都市社会”这个极具创意的说法。只不过，如果说他对“城市（ville）”和“都市（urbain）”的区分无非只是意在相应地凸显“现实”和“潜在”这两个并存交织的方面的话，那么其实完全没有必要动用两个不同的词语来混淆视听，不妨简明直接地将它们对应于有形和无形这两个基本面向即可。“都市社会”也就是无形城市的另一个说法而已，“我宁愿用都市社会一词来指认各种趋势、方向和潜在性，而不是指任何既定的现实”[1]。贯穿其《都市革命》（La Révolution urbaine）全书的各种说法，如“危机的深度”“多重路径、复杂空间”乃至“纯形式的存在”和“乌托邦”等[2]，其实无非是从各个方面打开这个无形之潜在性的种种面向而已[3]。正是因此，他提出的“与实践密切相关”的“具体的抽象”[4]的分析方法就与本文倚重的“奇点”这个核心概念产生了直接联系。城市是抽象的，不是因为它指向宏大空洞的规划或虚无高蹈的理想。正相反，抽象首先提示我们不要执迷于可见之“具象”，而理应深入不可见的潜在之场域;其次，它又要求我们能切实地在潜在和现实、无形和有形之间找到关联之环节和纠缠之结点。作为奇点的城市，恰好是位于抽象与具体之缠结处的关键结点。

然而，无形和有形、潜在和现实这双重性实际上贯穿着城市自古至今的发展历史，对每一座城市都可以且理应从这个双重性入手来描述和分析，那么它的具体而微的特异性又究竟何以体现和落实呢？何以将这些本来就很“抽象”而普泛的概念切实地带入当下的现实，进而真正聚焦于某一座特异的城市（比如本文中的上海）呢？这里，列斐伏尔和芒福德这两位城市哲学家给出了殊途同归的提示。首先，在《都市革命》的开篇，列斐伏尔就明确指出，他之所以执意使用“都市”而非“城市”，正是为了强调现代都市与传统城市之间的不连续的、断裂的关系。都市并非仅仅是城市发展史的一个晚近的篇章，相反，它标志着一个前所未有的全新形态的到来和涌现。这也是他屡屡使用“爆裂”“危机”“临界”这样颇为极端的修饰语的原因。但如若我们跟随他一起追问，在从城市向都市发生转变的“那个至关重要的时刻发生了什么”[5]，通观列斐伏尔的各种文本，他的解说还是失之抽象。他未能如大卫 · 哈维（David Harvey）那般，深入一座城市（巴黎），聚焦一场事件（1848年革命），来真正“开膛破肚”般地深入到城市的无形迷宫[6]，进而揭示“动态与静态、流动与运动、内部与外部……的辩证关系”[7]。更令人惋惜的是，他亦未能如芒福德那般鞭辟入里、一针见血地点出现代城市“生死攸关”的命门。

通读完《城市发展史—起源、演变和前景》的读者想必都会有这样的印象，这部书或许理应更恰当地被称作“城市之衰亡史”。在芒福德看来，精神性既是城市诞生的起点，又是其内在本质，但正是这一神髓伴随着近现代城市“发展”的过程不断没落乃至面临消亡的厄运。全书始自死亡，又终于死亡，这真是耐人寻味。只不过，城市诞生之处的所谓“死城”本是凝聚精神的核心场所，但随着现代都市越来越朝“特大城市”乃至“集合城市”发展（或恰当说是“沦落”），精神衰亡的城市越来越蜕变成一个个名副其实的丧失灵魂乃至血肉的“大墓地”。[1]芒福德对早已病入膏肓的现代都市的这一番批判性诊断虽然距今已经半个多世纪（初版于1961年），但他所点出的几个根本症候却仍然与当下的现实如此切近，比如“加速”[2]，网络化和实时化[3]，乃至人的信息化和数据化[4]，等等，显然活脱脱就是今天的写照。由此也就让我们领悟一个跟当下直接相关的迫切的问题：今天的城市如果还有一丝特异性残存，那或许已不再是列斐伏尔意义上的城市向都市进行转变的那个“爆裂点”，而更在于芒福德在全书开始处就警示的那个现代城市濒临死亡的“分岔路口”。在一个网络社会全面覆盖，甚至“元宇宙”加速到来的危急时刻，在这个城市自身的生死攸关的时刻，让我们重回上海这座特异的城市，深思奇点的政治与诗意。

二、加速何为？—创造与漩涡

真正能够以时间性为主线，兼顾政治与诗意这两个方面的研究著作真是凤毛麟角，而加速主义干将尼克 · 兰德（Nick Land）的《时间漩涡》（Templexity）一书绝对是其中翘楚。不妨以此为导引探入上海这座奇点城市那迷宫般的时空。固然，加速主义如今已经失去其往昔的锋芒，越来越变成陈腐的谈资，但它关于时间性的深刻思辨却仍然带给我们巨大的启示和挑战。悖论的是，加速主义的时间观之所以重要，恰恰在于它几乎截然有别于对加速时间的日常理解。谈起加速，一般人的脑海中总会浮现一个明显的印象，那就是时间朝着一个方向越来越快地运动，“光阴似箭”“白驹过隙”都是极为形象的说法。但这恰恰不是加速主义所谓的加速。关于这一个关键区分，研究加速现象（而非加速主义）的专家哈尔特穆特 · 罗萨（Hartmut Rosa）给出了最为清晰透彻的概括。在《加速：现代社会中时间结构的改变》中，他用两个生动的形象概括了现代社会时间加速的双重形态—“进步”与“漩涡”。“它一方面作为通往真正生活的道理和保证进步的途径，而另一方面又是无限的深渊和吞噬一切的漩涡。”[5]“进步”之加速早已为人们所熟知，它其实颇为近似上述那种常识性的理解。毕竟，我们都是现代世界的居民，对现代性时间耳熟能详也是极为自然的事情。但“漩涡”则显然不同，它本身是颇为晚近的现象，是伴随着网络社会和数字技术的兴起才获得急剧扩张的现象。它至少在两个方面体现出与进步式加速的根本差异。一方面，它没有明确的方向，或者说没有朝向自身之外的明确方向，而总是回到自身、围绕自身进行着近乎周而复始的运动;另一方面，它不是均质的、线性的，而是异质的、多元的。“进步”，意味着有一条时间的主线朝向未来，进而吞噬、同化着别样的时间维度。但“漩涡”则正相反，它根本无需保持共同的步调，而只要将各式各样的快慢不同、强度迥异的时间（乃至空间）维度都“加速”地卷進自己那空洞的中心即可。正是由此，罗萨明确将晚近的漩涡式加速现象概括为“循环”和“自我推动”。[6]“自我推动”，正是在社会内部的不同加速“节奏”之间的彼此相互推动;“循环”，正是自我推动所形成的效果，即所有一切都卷入内部的中心空洞，进而失去了所有外部的指向，无论是超越的目的，还是历史的规律。

罗萨的这个区分虽然深刻，毕竟仍然停留在对社会现象的描述和分析，未尝触及更深的哲学思辨。实际上，“进步”和“漩涡”这两个形象在德勒兹的《差异与重复》（Différence et répétition）中早就得到了极为明确的哲学阐释。德勒兹在谈到时间的第三种综合的时候，分别援引了尼采的永恒轮回和弗洛伊德的“死亡欲力（death drive）”[1]，颇为完美地呼应着“进步”和“漩涡”这两个面向。首先，永恒轮回当然不能简化、还原为现代性的进步式加速，但它比后者更为深刻地揭示出时间加速的一个本体论的根源，那正是源自生命本身的生生不息的创造。时间为什么会加速？社会和世界为什么要加速？那是因为生命从来不会固守于任何一种僵死的状态，而总是要在求新求变的强力意志的推动下不断肯定自身的创造性运动，“我的幸福应当是肯定生存本身！”[2]但弗洛伊德式的“死本能”则正相反。如果说强力意志是肯定、变异、差异，那么死本能则是否定、同一和重复，它与漩涡式加速极为相似，因为它否定一切外在的目的，一次次回归同一的本源，只是为了一遍遍地重复自身。经由《差异与重复》中的这个段落，我们得以对“进步”和“漩涡”这两种加速形态的哲学旨归有了更清晰的认识，即“进步”就是对生命之本源的肯定，而“漩涡”则正相反，是对死亡的否定之力的迷狂。

兰德虽未明言，但这个哲学背景却是他对加速时间的阐释最为关键且必然的前提。但或许也正是因为他自己从未对该前提有过明确的自省，也就导致了他的论述之中屡屡隐现的一个根本混淆，也即在尼采和弗洛伊德、生命创造和死亡欲力之间摇摆不已。从根本立场来看，他无疑是更为明确地偏向死本能这一边。[3]这尤其体现于两个重要文本。在《回路》（Circuitries）开篇那首诡异晦涩的诗歌之中，他就明确将“死亡—木乃伊（death-mummy）”这个原点视作西方文明之中一次次被压抑但又一遍遍返归的“原初场景（primal scene）”。[4]随后在对此种死亡循环的展开论述之中，他又令人费解地偏离了弗洛伊德的立场。首先，他极为深刻地区分了负向（negative）和正向（positive）这两种循环/反馈的方式：如果说前者的宗旨在于稳定、连续和平衡，那么后者则相反，是逃逸的、加速的（escalative），是“一个不稳定性的来源，若不加遏制就会导致系统自身的崩溃”[5]。但他随即就犯了一个极为致命的错误，即不加区分地将尼采的创造式加速和弗洛伊德式的漩涡式加速等同在了一起。[6]

在另一篇更为集中探讨死本能问题的《与死亡相伴》（Making it with Death）一文中，这个混淆不仅未得到澄清，反而更进一步恶化了，因为兰德进一步搞混了“无器官身体”这个关键概念在德勒兹与费利克斯 · 加塔利（Félix Guattari）的文本之中的不同含义。在德勒兹《意义的逻辑》（The Logic of Sense）之中，首次明确出现的“无器官身体”作为物质性的深度（depth）与意义之表层（surface）形成了事件性的张力。然而，在《反—俄狄浦斯：资本主义与精神分裂》（Anti-oedipus： Capitalism And Schizophrenia）之中，德勒兹与加塔利笔下的“无器官身体”显然更带有弗洛伊德的含义，更倾向于“自我毁灭”（self-destruction）这一极。[1]但这当然还不是全部。在《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》（Capitalisme et schizophrénie II： Mille Plateaux）专论“无器官身体”的一章中，它再度极为明确地回归了尼采这一德勒兹所真正倾心的源头，进而展现出作为生命创造之本源的蓬勃强力。德勒兹所强调的、尚未成为有机体与器官组织的充实之“卵”的形象正是明证（“CS-o is an egg”）[2]。但兰德却再度令人费解地对《千高原》这个关键的后续发展无所提及，执意将无器官身体定格在《反—俄狄浦斯》中所弥漫的死亡气息之中。他自己似乎也意识到了这个致命的误解，因此在《赛博哥特》（Cybergothic）这篇论文中明确提及了《千高原》中的相关段落。但即便如此，他仍然执迷不悟地将“根茎（rhizome）”这个德勒兹式的重要概念不假思索地等同于威廉 · 吉布森（William Gibson）文本中那明显更具有死本能气息的时间循环。[3]

三、《环形使者》：

时间旅行电影与死亡循环

这些致命的误解在《时间漩涡》（Tem-plexity）[4]一书中得到了根本性的改观，而其直接契机正是来自上海这座足以展现出加速之复杂面貌的奇点城市。在《獠牙毕露的物自体》（Fanged Noumena）这部文集的“编者引言”开篇，两位编者就明确将兰德的加速主义视作现代性在“临近奇点（approaching singularity）”之时刻的关键转折点。[5]而上海和中国在文本中的两个关键位置的清晰浮现[6]，也就极为明确地肯定了它们与奇点时刻之间的密切连接。而到了《时间漩涡》之中，上海更是成为思索现代城市之加速时间的关键奇点：“城市，就是时间机器。”[7]

在这本小书之中，兰德固然也明确以负反馈和正反馈这一对核心范畴来展开论述，并同样将后者视作加速时间的根本机制，但尼采和德勒兹式的生命主义的印迹却已经被淡化到极致。表面上看，他所谓的“时间漩涡”与《差异与重复》中的第三种时间综合别无二致。首先，它的根本形态是自我指涉和自我折叠[8]，这就使得它无限接近于那种“脱离了全部内容的纯粹空形式的时间”[9]。其次，基于正反馈这个基本机制，又使得它向自身的返归和折叠无法形成封闭的循环和平衡的系统，而是不断地解體又重生[10]，向着未来的可能性进行彻底而极端的开敞。然而即便如此，上节重点提及的那个根本难题仍然存在。那么这个正反馈的时间漩涡背后的根源性动力到底来自哪里？是尼采式的生命意志，还是弗洛伊德式的求死本能？面对这个生死之间的两难，《时间漩涡》却给出了一个极为巧妙的第三种选择：固然还是更为明确地倾向于否定、死亡和空这一极，但却不再如《獠牙毕露的物自体》中那般过于执迷于返归非人的物质性的维度，而是重新找回了人这个主体性的支点，并明确回归于城市这个时空的奇点（“urban singularity”）[1]。

为何兰德会从赛博空间转向城市奇点？最可能的解释似乎唯有一个：赛博空间已经越来越失去了激活时间漩涡的激进潜能，越来越蜕变为一部庞大的捕获机器，一个蔓延的操控网络。面对这样一种困境乃至绝境，似乎唯有在濒临灭绝的城市之中方能觅得一线逃逸乃至自由的希望。为何要再度追问时间？那正是因为在赛博空间之中，时间既失去了德勒兹式的肯定的、生成的可能性，亦失去了弗洛伊德式的否定的、断裂的可能性，甚至都失去了兰德自己所畅想的那种差异的、非人的物质性，而日益彻底被还原为“数字化的信息处理技术”[2]。无论是“进步”也好，“漩涡”也罢，甚至是种种“匪夷所思”的迂回曲折的形态，其实都是数字处理的种种技法和戏法而已，而早已不再有差异、断裂、开放的可能性。既然赛博空间早已不是时间激活之处，而变质为时间死亡之地[3]，那难道不应该转向另外一种空间—城市的空间，在其中探寻一息尚存的制造不可数字化的“时间异常（time-anomaly）”[4]的可能？

《时间漩涡》之中所重点谈及的《环形使者》这部电影正是这样一种极端的探索。首先，如果单从叙事和情节这个主线上来看，城市在影片中的出现确实是相当边缘性、背景化的。不仅影片开始处的城市氛围极为酷似赛博朋克电影的俗套程式，影片中段骤然插入的上海的城市风景也显得颇为生硬乃至不伦不类。这里我们确实看到了外滩这样的上海“标志性”建筑，也看到了《上海滩》式的经典火拼镜头，但这些都既不是真实的上海（甚至连历史都不沾边），也没有任何的时间异常乃至“漩涡”发生。有的只是以数字特效营造出来的一个全然悬浮的时空，一个不在任何地方的上海，一个跟任何人都没有关系的上海，一个纯粹景观的上海。

兰德当然也清楚地意识到这一症结。但他笔锋一转，追问道：“难道城市的作用……仅仅是装饰性的（decorative）吗？”[5]当然不是。从“装饰性”这个关键词入手，我们发现上海这座城市在影片中展现的三重奇点意味。首先还是在叙事这条主线上，但不仅仅围绕情节和故事展开，而是深入到时间这个根本维度。表面上，《环形使者》的基本设置自然是经典的好莱坞“谜电影（puzzle f ilm）”的套路，而且是时间循环这个老套的主题。但是，作为一类长期以来为观众喜闻乐见的电影题材，时间循环其实远非它看上去那般肤浅。诚如托马斯 · 埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）在经典论文《时间旅行电影》（Time Travel Films）中所概括的，时间旅行电影总是围绕着叙事、症候和自由这三极进行复杂的编织和展开。[6]从叙事的层次上说，时间旅行和循环只是一种复杂烧脑的模式和圈套而已，固然它也可以如科幻文学那般对时间的问题进行各种像模像样的实验和探索，但这绝非要点。电影中的时间旅行之所以让人着迷，根本上并非在于激发观众求知的渴望，而是为了持续吸引观众的注意力，让情节更为紧凑和刺激而已。

但仅仅是刺激和好看还不够，一部真正叫好又卖座的经典电影还必须具有感动人的力量。那么，时间旅行电影又何以让人感动呢？这就涉及“症候”这第二个层次。时间旅行是症候，就意味着它不单单是感官的刺激，而更能成为激发人思考的“问题”[1]。那些真正令人过目难忘又回味无穷的时间旅行电影（远不止于埃尔塞瑟提及的《死亡幻觉》和《十二猴子》这两部）都有意无意地最终回归到一个多少悲观的悖论，那就是“时间旅行根本上是不可能的”。你不能随意穿行于过去和未来，不能随意篡改时间的秩序，因为那总会酿成大祸和悲剧。从小处说，你会危及自己的生命;从大处讲，你甚至会导致整个世界的毁灭。《环形使者》之中的男主角，本来是想要从未来返归去拯救过去的自己，但在咖啡馆的那个惊心动魄的场景之中，当未来和当下的两个自己四目相对、正面交锋之际，彼此却都陷入无法解决又无法挣脱的困境和绝境之中。无论杀死哪一个自己，同时都会危及对面的那一个自己。那么到底该如何选择，何去何从？时间旅行，其实并非是人可随意掌控和把玩的、法力无边的玩具和武器，而更是难以挣脱的命运，难以化解的迷局。

由此就涉及自由和主体性这个最终的要点。既然时间旅行电影并非怂恿我们去随意改变时间，无论是过去还是未来，那么它到底想要对我们施加什么样的影响呢？埃尔塞瑟说得好，它最终的目的正是让我们“拯救自己（saving the self）”[2]。如何拯救？并不是肆意施展手中的权力，也不是盲目而不加反思地进行顽抗;正相反，时间旅行向我们抛出了问题，让我们陷入了悖论，它暂时“悬置”了我们“当下的行动”（suspend action）[3]，但那只是为了让我们在当下这个“奇点”的“时刻”，先停下盲动的脚步，清醒而又痛楚地反省自身—我到底是谁，我到底在哪里，我到底应该做出何种选择？正是在这个意义上，《环形使者》仍然是一部极为出色的时间旅行电影，在种种俗套和程式之下，它至为深刻地触及、回应了主体之自由这个终极的哲学问题。影片中至少有两处关键的段落先后形成了完美的循环呼应。第一个镜头还是在咖啡馆，面对两个自己相持不下的危急时刻，男主角给出了一个相当深刻的解释。时间，本不是可前后自由移动的直线;未来，本也不是可清晰规划的远景。时间的真相就是一个漩涡状的“模糊机制（muzzy mechanism）”乃至“混乱（messy）”的网络。你可以清晰聚焦于某个局部的点，但这样你就看不清那更为复杂和开敞的背景。你可以执意沿着一条斩钉截铁的时间线引导自己的选择，但可怕的是，你总会被各种未知的要素和危险的力量打断进程;可悲的是，你最终还是会一次次回到起点，陷入循环。面对这样的绝境，在影片的最后，面对着代表未来的混沌之力的唤雨师（rainmaker），面对着那个将所有人越来越深、越来越紧地卷入其中的巨大的时间漩涡，男主角停下了一切造作，面对自己作出了毅然决然的抉择：终结生命，跳出循环。这只是他面对自己的选择。当然不只有这一种选择。但无论怎样，每个人都应该面对自己作出选择。而在未来的漩涡和当下的抉择之间，上海恰恰是一个必经但又异常的奇点。但这不仅是因为它是一个中转的枢纽，过渡的环节。男主角之所以要出生入死、拼尽性命地一次次冲进那个独一的窄小舱门，不是为了重复命运，也不只是为了复仇或纠错，而更是因为，只有在这里，只有在此时，他才能真正找到回归自己的道路入口。上海，才是真正的奇点所在。唯有在这个奇点之处他才真正找回了自己。

在无限加速、自我折叠的时间漩涡之中拯救自己，这个主体性的归宿既是《环形使者》这样出色的时间旅行电影的深刻主题，同时也是兰德这样离经叛道的思考者的终极追问。“还有什么能比这是现在时刻的发现更为骇人？”[1]在这独一无二的奇点时刻，“我”骤然间撞见了自己。与“作为他者之自我”的相遇，才是时间最为诡谲（uncanny）、荒诞，但也最具有戲剧性诗意的时刻。[2]

四、上海时间：装饰艺术（Art Deco）与装饰朋克（Decopunk）

“时间旅行是对于别物的戏剧化（dramatization of something else）。”[3]在这句总结语中，“别物”是重要的，它可以是莫测含混的未来，作为他者的自我，乃至纠缠混沌的漩涡;但更重要的是“戏剧化”这个环节。正是在此时此刻，在作为奇点的城市，那些“别物”才真正得以实现，展现其政治与诗意交织的复杂面貌。由此就再度涉及“装饰”这个关键词。城市并非仅仅是时间的装饰性背景，正相反，它才是时间创造和漩涡的根本动力。

但除了这个略带贬义的含义之外，在《时间漩涡》的文本之中，“装饰”还呈现出另外一个更为积极而深刻的含义，进而与漩涡的加速形态发生了直接关联。初看之下，从时间旅行电影到装饰艺术的过渡显得颇为突兀，这二者之间看似风马牛不相及，但实则不然，上海与装饰艺术之间的密切关系，当然首先在于它受到了当时在欧洲兴起的装饰艺术热潮直接、同步的影响。“东方巴黎”绝非浪得虚名。但在这个表象背后，装饰艺术更深深地与上海那独特的城市时间形成了不可思议的呼应。但兰德一上来就将时间漩涡作为装饰艺术的本质界定这一做法仍然显得过于突兀，这里理应先从这昙花一现的艺术运动本身谈起。

实际上，若不局限于装饰艺术（Art Deco）作为20世纪兴起于法国的一个艺术流派这个狭义，而是更广义地从整个艺术史和文化史的角度将“装饰（decoration）”视作一种重要的艺术动力和类型，那么它先天所固有的种种缺陷甚至贬义都会呈现出来。首先，装饰，哪怕只从这个字面上的含义来看，也始终只能是边缘的、从属的、辅助的。它充其量只是锦上添花，而断然无法构成一部作品的主干与神髓。由此也就使得它总是流于表面和形式。它可以有趣味，但那只是肤浅的娱乐;它可以有技巧，但那无非是形式的游戏。说到底，装饰性的艺术，它最终是无（精神性）深度，无（实质性）创新，甚至无（思想性）意义的。所有这些先天的症结也确实都鲜明体现于装饰艺术的作品之中。或许正因为作为一场在新艺术和现代主义艺术之间起到过渡和转换作用的短命潮流[4]，它似乎先天已注定难成大器。虽然装饰艺术或许从艺术史和艺术哲学角度看确乎无甚深意，但它的深刻性或许恰恰正体现于时间性这个令人玩味的要点之上。实际上，当它如流星般迅速划过欧洲艺术的天穹之际，甚至都没有留下一个值得纪念的名号。“装饰艺术”是“在20世纪60年代后期被创造出来”[5]，这就意味着，从今天反观旧时，人们越来越体会到装饰艺术突出的历史独特性及其延续至今的深刻影响力。它并非仅仅是夹在两场运动之间的过渡环节，相反，它具有奇点事件的所有鲜明特征：转折、断裂、奇异、偶发。正是因此，它难以被心安理得地纳入冠冕堂皇的正史和正脉之中，而总是在不经意间提醒我们注意奇点在历史之中的那种本源性的地位和力量。因此，当兰德在21世纪初又重提装饰艺术的典故之际，他也许并非只是出于整理故纸的闲趣，而恰恰是在当下的奇点时刻再度体会到了那种跨越连续时间的漩涡式共鸣。作为装饰艺术之都的上海，以及上海那装饰艺术式的时间性，也都理应从这个角度来进行深入理解。

那么装饰艺术究竟又有何特征令其能够成为历史乃至时空的奇点呢？大致有两重可能的解释。第一种是比较通常的见解，即它多元性的来源（艺术与时尚、东方与西方、古代与当今），过渡性的地位（介于两大艺术潮流之间），乃至折衷性的立场（形式与功能、自律与他律之间的妥协）。但这些解释显然缺乏力度，因为装饰艺术并非仅仅将复杂多样的要素混合、糅合在一起而已，而更是在这个过程中体现出一种凝聚的力量，将“多”凝聚为“一”，再令“一”成为不可归纳和界定的奇点。这就涉及第二种更深一步的解释，那就是装饰艺术独一无二的时间性。夹在两场以求“新”求“变”为圭臬的艺术运动之间，装饰艺术却反其道而行之，不再拥抱和憧憬未来，而是断然转向过去。诚如著名装饰艺术家具设计大师安德烈 · 梅尔（André Mare）所言：“通过这种风格与我们宏伟的整个过往重新勾连起来。我们不仅是创造一种时髦的艺术。”[1]但这又不是单纯的“复古”，因为复古的前提总是首先将历史视作一个线性的进程，进而再明确返归到某一个“起源”或“黄金时代”。然而在装饰艺术的各种作品之中，人们断然无法直接看出它“复”的到底是何种“古”。在它面前，过去之所以是“宏伟”的，并非仅仅在于漫长的线性历程，而更在于无法线性化的错综复杂的网络和迷宫的形态。装饰艺术之“复古”，正是这样一种面向过往的极端操作手法，它将历史化作《环形使者》中津津乐道的那种不可辨认和确知的“模糊机制”，只是为了进行随心所欲的任意组合和拼贴。随手翻阅装饰艺术的代表作集册，相信观者都会在乱花迷眼的快感之中生出一丝困惑：在这些古今、东西、雅俗等各种要素无尽拼贴游戏背后，到底有何统一性的原理和历史性的依据？深度、基础、本质或许恰恰是装饰游戏的背后所缺乏的。又或许，它们本来就是以清除深度和意义为乐趣？正是在这一个关键点上，装饰艺术的时间性像极了兰德所谓的加速的漩涡，因为在对过去的要素进行模糊的拼贴、混杂之时，它时时处处透显出的恰恰是核心之处的空洞。遍览艺术史的历程，确乎没有哪一种潮流如装饰艺术这般强烈鲜明又毫不掩饰地展现出时间漩涡的特征。由此可以说，装饰艺术同样有一种极为独特的未来性，那不再是标榜进步和创造的现代性时间，但同样也不只是在碎片的网络中无尽游戏的后现代时间[1]，而是一种近乎闭环（closes the loop）的从未来向过去的返归，以加速的未来之力一次次、一遍遍返归过去之深处空洞的漩涡式循环。经由这一番兰德式加速主义阐释的装饰艺术，确实可以被名副其实地唤作“装饰朋克”，它既呈现出“复古未来主义（retro-futurist）”[2]的时间性形态，又由此肆意彰显着“破坏一切”的朋克精神。装饰艺术绝非表面上看起来那样的“端庄、内敛、理性、相对保守”[3]，它既非新艺术的余绪，亦非现代主义的前奏，它那漩涡式时间让它成为独一无二的历史奇点。

但装饰艺术又确实不只是（甚至从来不是）艺术家的独立意志的自主自律的发挥。正相反，幾乎每一件装饰作品都将日常生活的需求和不同客户的需要作为最终甚至唯一的旨归，由此就与追求纯粹视觉空间和诉诸大众口味的现代主义立场形成了鲜明反差。[4]它沉迷细节，讲究材质的肌理和触感，秉承“慢工出细活”的匠人精神，这些都让它与20世纪初的时代氛围格格不入。正是因此，最能代表装饰艺术之极致作品，既非奢华的家具，亦非宏伟的建筑，而恰恰是玻璃制品。[5]玻璃具有巨大的可塑性，因而既可以进行形式的游戏，又可以施展材质的融合;既可以体现前卫的技术感，又可以在相当程度上保留材质感和触感。它既像是流水线上批量制造出来的产品，但同时又近乎手工打磨的工艺品。

而上海，正近乎这样一个极具装饰艺术风格的“玻璃城”。它的装饰性，绝非仅流于表面。还是让我们再度探入其时间的深处和奇点的独特处。首先，兰德对上海的装饰艺术建筑风格四阶段的区分固然颇具启示，但也多少有失偏颇。因为由此他就忽略了装饰艺术在上海城市空间和日常生活方方面面的体现。上海的装饰艺术并非仅体现于那些宏伟的建筑，而更是深入到城市的街角巷尾之处，人们的举手投足之间[6]，它早已融入上海的城市精神的血脉之中。

然而，兰德的阐释仍体现出相当的洞见。他的四阶段区分（从前现代的“老上海”到“新现代（Neo-Modern）”的大改造），在很大程度上与欧洲装饰艺术那种介于新艺术和现代主义间的过渡环节的地位形成了鲜明反差[7]，因为“复古未来主义”的时间涡旋其实自始至终都贯穿在上海时空演变的历史脉络之中。就此而言，装饰艺术绝非是上海历史上一段短暂的、过渡的历史时期。相反，正是它标志了上海在整个中国的城市发展过程之中的奇点地位。遍览中国近现代历史，确乎没有哪一座城市如上海那般如此执着甚至执迷地将那种不断返归自身的空洞循环始终作为自己的终极追求。自前现代的老上海开始即是如此。作为一座并没有多少厚重的历史积累和传统留存的城市，上海在面对自身的所谓“老”的过往之时，也确实总是鲜明地显示出一种典型的装饰艺术的手法。上海之“老”，既没有一个可以被明确追溯的“本源”，也同样不存在多少可以被大书特书的“业绩”。往昔对于上海，总是一个需要被不断重组、拼贴、混合的迷宫式网络。一句话，往昔不是被追溯的，而是需要在一遍遍的循环之中被不断“再—包装（re-packaged）”的。[1]同样，新现代看似与老上海形成了历史时期上的鲜明对照，但若从时间漩涡的角度来看，二者之间非但没有断裂，反倒是实现了一种极致的加强。如果说老上海还多少对那个不断被重构和再包装的过去带着一丝丝的乡愁，那么到了新现代的上海，则彻底清除了一切先在的历史“内容”，越来越彻底地将城市发展的节奏纳入“纯空形式”的漩涡循环之中。

余论

而夹在老和新、过去的空洞和未来的加速之间的，恰恰是微小的里弄和宏偉的大厦。但这一小一大之间的对照仍然并非是对立和分裂，因为那贯穿始终的涡旋运动同样将二者卷入其中。谈到上海的装饰艺术代表作，一般总是会直接列举出和平饭店、中国银行大楼、广电局大楼等为世所瞩目的地标性建筑。或者也会兼涉新天地和思南公馆这样更带有欧式风格的作品。但或许，更浓厚地体现出漩涡时间特征的地方恰恰是迷宫一般的里弄和石库门，因为它们既是时空的奇点[2]，又是社会的奇点[3]，但同时又是人生的奇点。它们不是城市这个庞大有机体的细胞，正相反，它们是编织、重织城市这个蔓生网络的一个个独特的、不可还原的“行动元（actants）”[4]。正是在这一个个奇点之处，大到整座城市，小到每个人的一生，都在时时刻刻进行着不同节奏和韵律的时间旅行。

而《兰心大剧院》或许是最能展现出此种时间旅行的奇点诗意的完美杰作。穿行于街巷、酒吧、剧院、饭店之中的一个个生命，始终迷失在晦暗交织、方向莫辨的迷宫之中，探问着真相，也叩问着自己。影片一遍遍地回到船坞酒吧这个奇点之处，一次次抹去生活与舞台、现实与虚构之间的边界，这既让观众深深沉浸在恍然若梦的上海，也让每个人怅然若失地自省人生。“这是我最后一次‘饰演’角色了。”然而，当影片的最后，奄奄一息、浑身血迹的于堇穿越了幽暗不明的漫长街道和走廊，再度绝望地回到船坞酒吧之际，她真的走出了舞台，回到了人生吗？她真的参透了这一切尔虞我诈背后的真相了吗？她真的看清楚自己欲望的本源了吗？[5]那到底是谜底揭晓的终局，还是下一轮生死循环的开始？

这一切或许都不重要。重要的是，我们每个人都还在加速的漩涡中继续着一次次的时间旅行。[6]在这里，在此刻，在上海。

本文系国家社科基金一般项目“当代法国哲学的审美维度研究”（项目批准号：17BZ015）的阶段性成果。