后蜀赵廷隐墓伎乐女俑蔽膝考

韩旭辉

摘要： 蔽膝是中国古代遮蔽大腿到膝盖的服饰，男女皆可穿着在外，而后蜀赵廷隐墓伎乐女俑所着蔽膝却位于裙内。文章针对该蔽膝的形制、功用、源流和名称，通过实物、图像与文献的多重证据法，以地域和时间为路径，结合史料记载，对比分析了出土文物、墓葬壁画和传世绘画中的女用蔽膝形象。研究表明：唐末五代时期民间女用蔽膝是由衬裙演变而来，借鉴了舞服的形象，是传统礼制的体现。蔽膝由实用的内穿服装逐渐变为华丽的外穿服饰，后蜀赵廷隐墓伎乐裙内袴外的蔽膝形象正好处于从内到外，从遮盖到显露的转变之间，以遮羞为主兼具装饰功能。

关键词： 蔽膝;后蜀;赵廷隐;女俑;服饰

中图分类号： TS941.12;K875.2文献标志码： B文章编号： 10017003（2022）04012609

引用页码： 041302DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2022.04.017（篇序）

蔽膝是中国古代遮蔽大腿到膝盖的服饰，甲骨文的“巾”就像一块遮盖大腿至膝部的遮羞布，前后巾的作用是保护人体免受伤害，这也是服装的雏形[1]，而后逐步演变成了一类名为“韨、韠”等象征地位、区别尊卑的服饰品，另一类名为“蔽膝、帗、绂、袚、襜、跪襜、袡、巨巾”等方便生产用于日常生活的围裙[2]。前人对蔽膝的研究集中在名称辨异[3]，形制功用[4]，礼仪制度[5]等，而以上研究主要是基于文献学和外穿蔽膝的。唐代虽有完善的蔽膝服佩制度，却少有女用蔽膝的图像和实物，而后蜀赵廷隐墓出土伎乐女俑的裙内袴外均可见蔽膝的华丽边缘，也有学者称其“围裳”[6]。这种搭配方式在迄今发掘出土的文物中较为罕见，赵墓发掘报告尚未出版，女俑蔽膝的功用和起源并未引起重视，值得进一步探究。

古代服饰研究通常采用“实物、图像与文献”结合的三重证据法，无奈唐五代时期迄今几乎没有完整配套的服饰发掘报告，墓葬俑像和壁画虽能表现服饰的外观和层次，但内层服饰无从查考。故本文首先结合文献史料梳理历代妇女蔽膝演变，确认名称，再以后蜀和四川为时间和地点坐标，将唐末五代时期不同地域与赵墓女俑形象类似的相关服饰实物、图像与其进行对比研究，推测形制和功用，探寻后蜀伎乐女俑蔽膝源流和反映的社会文化。

1后蜀赵廷隐墓出土女俑所见蔽膝

后蜀宋王赵廷隐（公元884—948年）墓位于成都龙泉驿区十陵镇青龙村，发掘出土伎乐俑20余件，高约0.6 m，皆立姿，神态各异，是迄今西南地区发现的最精美伎乐俑组合。女俑服饰颜色鲜艳，衫裙清晰可辨，且多描金，是研究五代女性服饰的宝贵材料[7]。这批陶俑现藏于成都博物馆，前后共展出有女俑21件，其中乐俑20件，舞俑1件，均直立于圆形陶台之上。虽然乐俑所执乐器有琵琶、排箫、笙、笛等各异，但是服饰大同小异，区别主要在于长短、花色。乐俑上身着红色或浅色双层直领窄袖褙子，褙子两侧高开衩，前短后长。下身着红色或浅色抹胸长裙，前束绦带，两侧亦开衩，前裙过膝，后裙曳地。裙子下端露出红色或浅色疑似蔽膝边缘，比裙摆略窄，有方形（9件）与莲花两种造型，莲花又有独瓣（2件）、三瓣（4件）、五瓣（5件）几种形制，多刻画或绘制有缘边图案，如图1（成都博物馆馆藏）所示。缘边下可见双层或多层大口袴，履頭微翘。

舞俑为花冠柘枝舞俑，头戴红色描金鸡冠状帽，外穿红色大翻领右衽窄袖及地长袍，左侧上部脱掉系结于腰后，胯部两侧开衩，为了方便起舞，前摆收于腰间，露出前垂红色边缘，长至脚面，五瓣莲花造型。下着外白内红双层大口袴，足穿黄底红面尖头鞋[8]，如图2（成都博物馆馆藏）所示。柘枝舞俑的着装虽与乐俑大相径庭，但红色前垂却与乐俑相仿，也是佩于袴外袍内，长度已露至膝盖，故舞俑所佩与乐俑所佩相同，应为蔽膝无疑，长至脚面，装饰图案华丽。

2后蜀女性蔽膝存在的历史分析

同一形制的服饰在历史上名称未必相同，释读蔽膝一词的历史演变有助于后蜀赵廷隐墓伎乐女俑服饰的定名。梳理女性蔽膝从汉晋、隋唐至五代，功用和穿着对象的发展变化，考察分析赵廷隐墓出土伎乐女俑所见蔽膝的历史依据。

2.1汉唐时期蔽膝词义释读

“蔽膝”一词最早见于西汉史游《急就篇》“襌衣、蔽膝、布毋繜”[9]，启蒙读物将这三种服饰并列，应为寻常所见之物。西汉杨雄《方言》中列举了不同地区蔽膝的叫法，“蔽，江淮之间谓之袆，或谓之袚，魏宋南楚之间谓之大巾，自关东西谓之蔽，齐鲁之郊谓之袡”[10]。东汉刘熙所著《释名·释衣服》：“韠，蔽也，所以蔽膝前也，妇人蔽膝亦如之。”以上对韠的解释，第一个蔽膝是形容词，断句应为蔽-膝前，第二个蔽膝是名词，强调为妇女所用。东汉班固所撰《汉书·东方朔传》：“主自执宰敝膝（师古曰为贱者之服）。”按敝通蔽，主指馆陶公主，蔽膝虽为公主所服，但唐代颜师古明确指出为贱者之服。《汉书·王莽传》“母病，公卿列侯遣夫人问疾，莽妻迎之，衣不曳地，布蔽膝，见之者以为僮，使问知其夫人，皆惊……于是莽稽首再拜受绿韨衮冕衣裳（师古曰：此韨，谓蔽膝也，或谓韨、韠）”可见，在汉代衣不曳地，布蔽膝是仆人的穿着，韨为天子所服，蔽膝与韨不同。而颜师古用蔽膝来注解韨，则说明在唐代蔽膝一词与韨通用，且应用更为广泛。

2.2汉晋时期女性蔽膝从实用到礼用的转变

从四川出土的汉代陶俑及画像石中多见平民妇女蔽膝形象，如图3（成都博物馆馆藏）所示。《后汉书》记载春秋时期由于征战废除了韨佩制度，秦汉建立了佩绶制[11]。韨佩在魏恢复，已发掘出土的较早妇人装饰用蔽膝形象见于山西大同北魏司马金龙墓（公元484年）漆画屏风，如图4（a）（山西博物院馆藏）所示。以西汉之前的历史故事为蓝本，屏风所绘舜帝二妃娥皇女英，西周三位贤后周太任、周太姜、周太姒，西汉班婕妤等妇人形象皆服舌状蔽膝，且蔽膝边缘有垂髾（三角形飘带装饰），由于所绘人物皆为历史女性，故服饰形象应有想象成分。而相应的，开凿于北魏时期的河南巩义石窟寺中《帝后礼佛图》应该是对皇家服制的真实刻画，皇后及后宫妃嫔所着礼服已佩同男性一样的蔽膝，如图4（b）所示。在莫高窟

285窟主室西魏北壁壁画中也有手执香炉穿有蔽膝的女性供养人形象，且垂髾又已加长，飘舞空中，已经超越现实，如图5所示，证明至少自北魏开始女性蔽膝已由实用向礼用转变。

2.3唐代女性蔽膝的发展

莫高窟203窟初唐壁画中亦延续有方形蔽膝加垂髾的天女形象（图6），与西魏的供养人不同，天女身份则增强了宗教意味。初唐张臣合墓（公元668年）出土的女舞俑，如图7（陕西历史博物馆馆藏）所示，可见内穿蔽膝外穿短裙，蔽膝长至脚面，边缘有垂髾。直至五代南唐（公元943年）舞俑中仍可见类似的蔽膝形象，如图8（故宫博物馆馆藏）所示。它们与莫高窟所见西魏妇人（图5）及初唐天女（图6）的穿搭方式如出一辙，均为围裳下着带垂髾的蔽膝，可见唐代加了垂髾的蔽膝贯穿了唐五代舞服之中，是对初唐以来天女形象的世俗化借鉴。

在礼服方面，成书于唐五代的《隋书》《唐六典》《大唐开元礼》《旧唐书》等史书中一脉相承，开始明确皇后、皇太子妃与命妇的朝服和祭服等礼服用蔽膝，至此女性穿戴象征身份地位的蔽膝被确定下来，在唐朝张萱的《武后行从图》中可見武则天腰佩蔽膝，如图9（中国国家博物馆馆藏）所示。与天女和舞伎的蔽膝相比少了垂髾，而不加垂髾的蔽膝却在其他图像中难觅踪影。笔者推测原因如下：一则唐代官方建立了完善而森严的服饰制度，普通身份和场合是不能僭越佩戴作为礼服用蔽膝的，而能够穿着蔽膝的场景和人物又不适合绘制在墓室壁画中。二则初唐受胡服窄衣小袖及女着男装风气的影响，侍女往往着袍服，也不穿围裙。故在唐代很长一段时期，蔽膝只存在于礼仪服饰和舞服中，后蜀赵墓伎乐女俑所佩蔽膝有其历史渊源，而非“服妖现象”。

2.4后蜀女性蔽膝名称的确定

“蔽膝”一词在唐代史书中主要出现在礼服的配饰之中，舞服中并无明确记载。晚唐段成式《酉阳杂俎》中有“女将上车以蔽膝覆面”[12]的婚俗记载，晚唐温庭筠、唐末五代韩偓、毛文锡的诗词中也开始出现对蔽膝的描写：“斗鸡花蔽膝，骑马玉搔头。”[13]3650（温庭筠《过华清宫二十二韵》）“仗官绣蔽膝，宝马金镂锡。”[14]3662（温庭筠《鸿胪寺有开元中锡宴堂楼台池沼雅为胜绝荒凉遗址仅有存者偶成四十韵》）“花蔽膝，玉衔头。”[15]（毛文锡《甘州遍》）但结合上下诗文，以上所称蔽膝皆为男服所用，女服仅发现以下两例：“遥夜定嫌香蔽膝，闷时应弄玉搔头。”[14]337（韩偓《青春》）“香侵蔽膝夜寒轻，闻雨伤春梦不成。”[16]338（韩偓《闻雨》）从这两首诗中可见至迟在唐末五代时期，蔽膝这一服饰又重归了女性日常生活，也确定了赵墓女俑所佩名为“蔽膝”。

3赵墓伎乐女俑蔽膝的形制考证

与赵墓女俑所见疑似蔽膝者见于五代时期的贵族妇女衣物、墓葬陶俑及壁画的贵族妇女及侍女形象，分布于四川、陕西、河南、内蒙古等地，举例分析如下。

3.1五代陶俑所见蔽膝形象

成都双流五代后蜀双室合葬墓，同赵墓地域、年代接近，具有较高参考价值，据买地券记载墓主人死于广政廿七年（公元964年），墓葬出土有2件陶俑也穿有类似蔽膝形制的服饰，其中M2：15为女装男侍官立俑，如图10（a）所示，外穿直领对襟褙子，胸间系有丝带，内着开衩前短后长曳地裙，前裙下端露出莲花形边缘，长至脚面，内着大口袴（裙），该俑与赵墓伎乐女俑服饰搭配完全相同;同墓M2：13为女侍官立俑，如图10（b）所示，与M2：15同样外穿直领对襟褙子，特别之处在于腰间系有丝带，可见褙子内前后均有长宽莲花形蔽膝，内着大口袴（裙）[17]，由于该俑蔽膝外没有套穿长裙，可见腰间系带，特别是背后露出莲花形部分与前片相同，可推断蔽膝长度为腰至脚面，有前后组成。该墓与赵墓年代相近，可以进一步推断M2：15及赵墓伎乐女俑所穿亦为蔽膝无疑，不过是外加了开衩长裙，蔽膝也应有后片结构，长度为腰至脚面。

3.2五代墓室壁画所见蔽膝形象

与成都双流五代后蜀双室合葬墓M2：13女侍官俑类似的壁画形象有陕西彬县五代冯晖墓壁画（公元958年）与河南洛阳龙盛小学五代墓壁画，冯晖墓墓室东壁持巾侍女、持唾盂侍女及墓室西壁抱蒲团侍女的着装搭配相同，身穿对襟开衩褙子，内着抹胸，下着团花花纹瓣状白色蔽膝，脚着尖履，如图11所示。发掘报告将蔽膝描述为长裙外套穿[16]，根据笔者反复比对，蔽膝内应和赵墓女俑同为大口袴。河南洛阳龙盛小学五代壁画墓[18]甬道西向东第八幅青年贵妇形象中蔽膝搭配于褙子和袴子之间，如图12所示。这两处壁画与赵墓伎乐女俑最大不同之处在于穿搭方式，赵墓为裙内着蔽膝，故在裙角处只露蔽膝边缘，壁画女子为褙子内直接着蔽膝，腰部系节于前，基本可见蔽膝全貌。容易忽略的是，从持巾侍女壁画黄色褙子开衩处隐约可见后身也露有白色缘边，与蔽膝材质相似，推测为后片蔽膝。

3.3五代蔽膝实物标本分析

内蒙古吐基尔山辽代早期（公元十世纪前半叶）墓葬出土的随葬品中，一件发掘报告称为凤纹刺绣“罗裙”[19]的下摆与赵墓“五瓣”蔽膝的形状完全相同，如图13（内蒙古自治区文物考古研究所所藏）所示。这条裙子位于墓主人11层衣物中的第7层，裙长65.5 cm，腰围42 cm，系带串至前中，打有两个蝴蝶结。整条裙子由一横向直纱长片构成，两侧开衩更易于活动，后中裙门交叠，裙腰中心打一阴褶，正面有五组“喜相逢”团凤图案，装饰华丽。长度过膝，中有絮棉[20]，大抵是因为游牧方便骑射和保暖的缘故。该实物的出土与成都双流后蜀墓女俑相互印证，可知该“罗裙”为蔽膝，进一步证实了蔽膝为前后合围结构，为赵墓伎乐女俑蔽膝的形制提供了参考和证据。

3.4赵墓女俑蔽膝形制推测

综上，由于赵墓陶俑的造型特点和塑造手法，蔽膝后片结构被长裙掩盖，多种证据表明赵墓伎乐女俑蔽膝为前后合围式，蔽膝为前面一片，后面一片或两片。依据成都双流后蜀墓蔽膝及吐基尔山辽墓罗裙均在前中系结的特点，推理得出赵墓蔽膝为腰部装有绦带的结构，如果14所示。根据《通典》记载，唐制“布帛皆阔尺八寸、长四丈为匹”。以唐尺一尺约为30 cm计，其幅宽一般在50 cm上下[21]，赵墓蔽膝长至脚面，应为前后各用布一幅，接腰以下不缝合，故赵墓女俑蔽膝视觉上只能看到正面一片。从地域上来看，唐末五代相关蔽膝形象分布广泛，妇女身份多样，可见该时期蔽膝穿着普遍，但穿搭方式相对固定，均为外穿褙子，内着大口袴，蔽膝在袴外。

4五代女性蔽膝的功用与成因

赵墓这类不同于舞服的蔽膝有何功用，如何产生，以及发展脉络都是有据可循的。有观点认为：“五代服饰前身对襟处闭合性不强，而蔽膝的围系则能够弥补外衣开襟的视觉缺失，起到了很好的平衡作用。”[6]该观点从视觉平衡角度分析确有新意，但从礼仪角度而言不无疏失，虽能解释那些在褙子或衫内直接佩蔽膝的案例，却难以阐明赵墓女俑裙内着蔽膝的情形，有待商榷。本文从晚唐五代女性蔽膝的功用、出现的原因、发展与消亡进行分析。

4.1晚唐五代女性蔽膝功用

从初唐时期的永泰公主墓（公元701年）壁画可见，侍女长裙之内有着衬裙，如图15（陕西省历史博物馆馆藏）所示。《新唐书·车服志》记载：“文宗即位，以四方车服僭奢，下诏准仪制令……妇人裙不过五幅，曳地不过三寸，襦袖不过一尺五寸。”[22]如此禁令可见，唐晚期的妇女服饰崇尚宽大，外裙拖地，衬裙也在变化。这一时期的赵逸公夫妇墓（公元829年）壁画中的《更衣图》可见，裙子底摆已有花瓣造型，裙为素色，应为衬裙，如图16（洛阳古代艺术博物馆馆藏）所示。传世名画《簪花仕女圖》提供了一个新的视角。关于《簪花仕女图》前人学者已有诸多考证，抛开年代不论，从画面上可见居右首端的执拂子仕女外罩大袖披衫，内穿抹胸长裙，臂挽披帛。与众不同之处在于一手略提裙摆，露出曳地大口袴和四瓣圆弧形蔽膝，穿戴层次和形制均与赵墓女俑类似，如图17（辽宁省博物馆馆藏）所示。而画面中其他仕女虽然与执拂子仕女服饰相同，但均衣衫宽大，长裙曳地，裙内所穿之物被完全掩盖，不得而知。然而通过对比仕女的两种不同着装状态可以推断，她们下身的着装层次应该相同，均为裙-蔽膝-袴。由于《步辇图》中执役的宫女裙有束带，故可以清晰看到裙下为小口袴、无蔽膝，而《簪花仕女图》中的蔽膝与赵墓女俑相同，均为裙内袴外穿着，长及脚面，且都装饰华丽。自古以来形成的服饰礼仪，要求妇女应着及地长裙，即便裙内有袴，也不能露腿，这在唐代墓葬壁画和女俑也能得到印证，故推测蔽膝应为礼制所限，衬裙演变而来，为方便行走遮蔽两腿之间所设，兼顾装饰。上文所列蔽膝多刺绣装饰，增加了垂感，保证了两腿之间的遮蔽效果。

唐代舞伎借用蔽膝大概是因为舞蹈的肢体动作大，而着长裙有诸多牵绊，故模仿天女在两裤腿之间加蔽膝，再外着围裳，既方便行动又增加了装饰效果。而晚唐五代蔽膝穿着对象既有乐舞伎也有侍女，侍女所着蔽膝与舞服的最大不同之处在于蔽膝内袴外衫，并无裙装，蔽前也蔽后的连腰结构既方便穿用，又满足了遮蔽效果，是对舞服蔽膝形态的借鉴和参考。而赵墓女俑裙子为开衩款式，几无遮蔽效果，可见赵墓伎乐俑蔽膝外的长裙完全是为了增强表演效果而设。五代以前女用蔽膝穿着对象流变及功用如表1所示。

4.2民间女性蔽膝出现的内在原因

五代十国时期，各地征战不断，社会动荡不安，蜀地虽然偏安一方，生活富足，妇女服饰也开始总体往利事简约方向发展，赵墓女俑蔽膝之所以微微显露，也是因为外着掩裙前短后长的结果。而陕西彬县冯晖墓、河南洛阳五代墓和成都双流五代墓更是在褙子内直接佩蔽膝，蔽膝得以完全显露，从唐代衫-裙-（衬裙）-袴的着装模式演变形成了褙子-（裙）-蔽膝-袴这种搭配方式，如表2所示。前文推测五代蔽膝本就由衬裙演变而来，而衬裙开衩演变的蔽膝形制已与礼仪蔽膝无二，侍女和乐伎着蔽膝显然有违唐制，但在五代时期社会动荡，服制僭越层出不穷，统治阶级纵情声色，也无暇顾及。当然并非所有五代时期妇女装束均可见蔽膝，各地蔽膝也有不同形状和花纹，由于五代十国政权割据形成了各自的装饰风格，区域间的文化交流也在相互融合影响。

4.3五代蔽膝的发展与消亡

随着北宋大一统王朝的建立，以恢复唐制为特点的《新订三礼图》《太常因革礼》等将废弛的各项服饰制度又重新建立起来，装饰华丽的礼服蔽膝自然从日常场合消失。与此同时，由于宋、辽、西夏之间的并立，服饰制度相对独立，虽然搭配形制已悄然变化，但是在宣化辽墓（公元1116年）的壁画舞伎、辽代棺椁板彩绘侍女（普林斯顿大学艺术博物馆馆藏）和西夏天女（敦煌莫高窟491窟）仍可见到裙内袴外的蔽膝形象，如图18所示。

5结语

女用蔽膝的历史源远流长，汉代为日常家用，经过魏晋时期蔽膝从日用发展到礼用，至唐代延伸至舞服，蔽膝功用从实用到礼用兼顾装饰的演变也是汉唐社会经济生活的缩影。五代十国承唐启宋，政治风云变幻，战事此起彼伏，晚唐的宽袍大袖、曳地长裙都变得难以为继，晚唐五代从曳地长裙到裙长减短的演进历程便是蔽膝从完全遮蔽到完全暴露的过程，也是蔽膝从遮羞内衣逐步演变成华丽外饰的过程。后蜀政权虽然偏安一方，但文化交流不辍，从分散各地的图像资料对比可知，五代民间女着蔽膝现象普遍，虽然外观与礼服蔽膝相似，却是对舞服的借鉴，为遮羞而设从衬裙演变而来，与礼服蔽膝分属不同路径。赵廷隐墓伎乐女俑的装饰蔽膝外罩长裙是为了增强伎乐演奏视觉效果，既是后蜀服饰的浓缩体现，也代表了唐末五代服饰的特征。昙花一现的民间蔽膝是社会的发展和礼仪的反映，另一方面，僭越外露的蔽膝也可窥见晚唐五代服制的废弛，蔽膝从单一到多元的形状，从一片到分片的结构，透露了五代妇女对美的不同理解和喜好，体现了晚唐五代妇女对利事的思考和服饰变迁。

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Research on female musical figurines’ Bixi from Zhao Tingyin’s tomb in the Later Shu DynastyHAN Xuhui（College of Fashion and Design Art， Sichuan Normal University， Chengdu 610101， China）

Abstract： Bixi is an ancient Chinese costume that covers the thighs to the knees. It can be worn by both men and women. The original function was to protect the human body from harm， and it gradually evolved into a symbol of status， clothing distinguishing honor and inferior， and an apron convenient for daily life. Although the Tang Dynasty had a perfect Bixi dressing system， there were few images and objects of female Bixi. However， the Bixi wore by the female musical figurines unearthed from the tomb of Zhao Tingyin in the Later Shu Dynasty is located inside the skirt and outside the trousers. This kind of matching method is rare in the literature. According to records， the cultural relics unearthed so far are relatively rare， and the function and origin of the Bixi worn by female figurines have not attracted attention.

The article uses multi-evidence methods of physical objects， images and documents to investigate the form， function， origin and name of Bixi. With Later Shu Dynasty and Sichuan as the time and place coordinates， the article makes a comparative analysis of related female Bixi from unearthed cultural relics， tomb murals and paintings that is similar with the female figurines from Zhao Tingyin’s tomb in the late Tang and Five Dynasties. Firstly， it analyzes the development and changes of the functions and wearing objects of women’s Bixi from the Han， Jin， Sui and Tang to the Five Dynasties， and sorts out the historical basis for the Bixi worn by the female musical figurines unearthed from Zhao Tingyin’s tomb. Secondly， by comparing and summarizing the noblewomen’s clothing resembling Bixi， images of aristocratic women and maidservants of the pottery figurines and murals unearthed from Zhao Tingyin’s tomb with those of the Five Dynasties in Sichuan， Shaanxi， Henan and Inner Mongolia， the article carries out research and speculation on the shape of the female figurines. Finally， it discusses the folk women from the three aspects of function， causes， development and the extinction of the female Bixi in the late Tang and Five Dynasties and explores the origin and social culture of female figurines of musical players in Later Shu Dynasty. The article not only analyzes the shape and characteristics of women’s Bixi in the Five Dynasties， but also explores the reasons behind the changes in clothing by digging into historical changes. The research shows that： women’s Bixi has a long history. It was used as a daily household in the Han Dynasty. After the Wei and Jin Dynasties， the function of Bixi developed from daily use to ritual use， and then it evolved to be dance clothes in the Tang Dynasty. The evolution of Bixi’s function from practicality to ritual use and decoration is also the epitome of social and economic life in the Han and Tang Dynasties. In the late Tang dynasty and the Five Dynasties， although the appearance of the folk women’s Bixi was similar to that of the formal dress， it drew on the dance dress. It evolved from the petticoat to cover the private parts of the body and was quite different from Bixi of the formal dress. In the late Tang and Five Dynasties， as floor length dresses evolved into shortened ones， Bixi gradually evolved from underwear into a gorgeous decoration. In Zhao Tingyin’ tomb of the Later Shu Dynasty， the Bixi inside the dress and outside the trousers of the music player figurines unearthed from Zhao Tingyin’ tomb was just in the transition from being inside to being outside， from covering to revealing， with the function of both covering and decoration.

The folk women’s Bixi in the Five Dynasties is a reflection of social development and etiquette and has historical basis for its existence. The diverse forms reveal women’s different understandings of and preferences for beauty in the Five Dynasties. The research results can provide references for the restoration of women’s clothing in the Five Dynasties.

Key words： Bixi; Later Shu Dynasty; Zhao Tingyin; female figurines; clothing