浅谈弦乐队版本对作品《秋叶》演绎的启发

文/ 陈学元

随着《全国钢琴演奏考级作品集（新编第二版）》（以下简称“考级乐谱”）的出版，越来越多专职钢琴老师也随之陆续备课，教授书中的新曲。

此次入选考级乐谱五级的作品《秋叶》出自20世纪后浪漫主义俄罗斯作曲家和钢琴家弗拉基米尔·列比科夫（Vladimir Rebikov，1866—1920）之手。这首作品，在1928年时首次出版了作曲家自己改编成弦乐队版本的乐谱，他在乐谱里细致标注的内容对钢琴演绎有非常大的启发。本文注释内容很大程度上来自这份珍贵乐谱，愿以此为契机给大家的教学带来一些思考。

作曲家本人自小随母亲学习钢琴，毕业于莫斯科大学哲学系，在莫斯科音乐学院与柴科夫斯基的学生克莱诺夫斯基（N. Klenovsky）一起学习，后在柏林和维也纳的三年里，与梅耶贝尔格（K. Meyerberger）学习音乐理论，随雅施（O. Yasch）学习配器法，和穆勒（T. Muller）学习钢琴。列比科夫在莫斯科、敖德萨、基什尼奥夫、雅尔塔，以及柏林、维也纳、布拉格、莱比锡、佛罗伦萨和巴黎等地举办音乐会，并在那里见到了德彪西等作曲家。1909年，列比科夫定居雅尔塔，早期作品深受柴科夫斯基的影响，写有不少抒情钢琴小品（包括组曲和套曲），其中有许多是为儿童创作的，例如钢琴套曲《6首小品》（作品 2）、《音乐宝藏圆舞曲》（作品5）、《秋日遐想》（作品8）、《环游世界》（作品9），等等。

这首《秋叶》钢琴作品选自他的同名套曲（共6首）（作品29之3），1904年首次由莫斯科的尤根松（Jurgenson）出版社出版，而弦乐队版本由作曲家自己创作，是写给两把小提琴、中提琴、大提琴、贝斯的（后又有小提琴与钢琴版本）。从弦乐队版本来看，与钢琴版本最大的区别在于力度变化记号，即前者标注了非常详尽的渐强渐弱“发卡”记号，而后者却在原始版里无一处标注（疑为作曲家不满足于自己的钢琴版本）。弦乐队版本作曲家的第一手资料，对我们理解钢琴版本有着极大的帮助与说服力，笔者梳理了殊同点整理如下。

例1 弦乐队版，第1 至8 小节

例2 钢琴版，第1 至8 小节

在第1至4小节中，弦乐队版有Andante sostenuto的速度标记，意为绵延的行板（见例1）；钢琴版则为Con afflizione，意为哀伤的（见例2）。弹奏时可以结合起来理解成速度不要太快的哀伤感。除小提琴外的三部分乐器均有p的力度，这也直接告诉我们，钢琴版的mf是针对右手的，或者说整体用中强力度，左手伴奏部分力度不要超过中强。

弦乐队版中，小提琴声部皆有细致的力度记号，其中第一小提琴的声部直接对应钢琴版的右手部分，可以看出，在旋律的D音形成一个小的至高点；第二小提琴是在第2、4小节有渐强力度标记，作曲家希望我们表现出类似于“叹息”的动机。钢琴版中，这里左手的“叹息”动机不宜弹得过于弱，应视为一个需要被强调的声部。即使首次出现时可以弱处理，我们在第9小节旋律再次出现时，也应充分肯定。

还需要注意的一个细节是，弦乐队版中第2、4小节的连线始于第一个音（上一小节的延留音），而在钢琴版中则始于第二个音。我理解这里可作细小的呼吸（提手），以确保乐句整体的连贯性。弦乐队版中，第一小提琴（同钢琴版右手声部）第一个音有一个连线，这个细节意义很大。实际上，作曲家希望次音要演奏成“落—提”的“提”，即音符收起来。至此，我们可以认为，诸如这样的动机，第一个四分音符不要弹得过重，而应直接把切分音弹得饱满，事实上，这个时值比其他相邻的音符要长，应该给予充分强调。

第5至8小节中，即使不去看弦乐队版乐谱，我们也可以根据前半句的信息提示得到类似的力度变化，在此不做赘述。第9至16小节是第1至8小节“同头异尾”的平行乐句，需要注意的是根据我们的审美听觉，相同（或相近）的素材二次出现时，最好有细微的音色变化，而不是完完全全地重复。又因为乐曲为单三部曲式，第1至16小节作为乐曲的A段，B段为对比段（由不规整的7+6小节组成），这里的第9至16小节建议用mf的力度。注意钢琴版中，第16小节与前半句的第8小节近似，区别仅在右手后半部分的节奏不同，背谱时要格外小心。

例3 弦乐队版，第17 至18 小节

第17、18小节A段结束在升f小调的主音上，要有收束感。两个连接的小节，力度可为mp或者p。同样地，弦乐队版中对“叹息”动机添加了力度记号，弹奏时应给予肯定（见例3）。

例4 弦乐队版，第30 至31 小节

第26至31小节弦乐队版中第一小提琴（钢琴版右手部分）有一个渐强记号，我们可以视为右手C音有一个重音记号，应给予充分肯定。第26小节的和声为VII7/IV（对乐曲后文有暗示），之后持续了五个半小节的E音，可理解为短暂地离调至下属调b小调，有一种意犹未尽朝前发展之感。

第27小节有一个节奏上的转变：三连音八分音符与四个十六分音符，注意要准确，按照大拍子去数。第30小节，乐曲在右手小字三组C音上达到了一个制高点，弹奏上可以适当放宽，也就是乐谱上的含义。第30至31小节，左右手有“三对二”节奏，注意其准确性（见例4）；弦乐队版中有三个渐弱记号，弹奏时可理解成不断地叹息，并一点点地渐弱。

第40至43小节中乐曲随后为变化性重复A段。请注意两个小节的细微和声变化：第一，较之第9小节，第40小节再次出现了第26小节的和声，而根据下文的和声发展，这里弹奏时内心要有紧张感（注意第41小节右手是B音，而不再是还原）。第二，较之第11小节，第42小节继续增强紧张感并向上迈进，和声进行到下属功能，双手同时往高音区逼近，因此，整个第40至43小节可做一个渐强，甚至可以略表现出加速（为了后面更好地表现渐慢）。

第44至47小节原A段的8+8重复乐段，在这里被插入的四个小节打破了规整（实为乐句扩充）。至此，这里的第44小节达到了整个乐曲的最高紧张点，双手音域也被拉开。根据弦乐队版的力度提示，第一小提琴在每一个“叹息”动机上都标有一个渐弱记号，而钢琴版右手符杆朝上的音符在弦乐队版里则由第二小提琴奏出，因此很明确，我们在弹奏时一定要仔细区分声部的划分，不要把右手的每小节六个音弹成一个单声部旋律，指法建议为1 5 2 1 5 2。

例5 弦乐队版，第44 至51 小节

为了保持住第44小节的左手最低音C音，这里一定要踩一个长踏板（因为和声一直延迟至第47小节再次出现的C音），但由于低音声部是休止符，我们又要营造一个紧张气氛，这里可以在第44小节踩一个满踏板，第45至46小节每小节根据节拍更换一次踏板（用半踏板更换），渐弱并在第47小节前半拍放掉踏板，后半拍再踩。第48至51小节弦乐队版为一个长长的渐弱，右手指法为1 3 2 5 1 4、1 3 2 5 1 5。踏板可在第50小节放掉一半，以保证第48小节主和弦的持续（见例5）。

我们很难在演奏一首乐曲时，同时得到作曲家提供的两个不同编制的版本，即使没有笔者上文的分析，我们在面对一份净版乐谱时，只要运用自身扎实的和声与曲式知识进行分析，相信仍然可以寻找到作曲家内心的蛛丝马迹。综上不难看出，如果想要真正达到作曲家笔下的境界，感性的处理很难脱离最基本的理性分析。

理性分析并不需要我们像学习作曲那样思考，重要的是，我们需要以此来仔细对乐句内在联系方面进行宏观把握。正所谓藕断丝连，形散而神不散，绝大多数乐曲都是由动机、乐节、乐句、乐段组成，它他们有机地联系在一起，必须如文章一般进行划分，才能更好地体会作品的内在张力。例如这首作品的A段，我们看到的是一些连线，但是如果完全按照乐谱弹奏，整体听上去很有可能会松垮，因此前半句第8小节断在半终止上，给我们的直接信息，就是这八个小节要弹得紧凑些。而AB段的两小节连接通过分析，得出应采用弱处理，正是因为不要把这里当作喧宾夺主的段首，而如此建议。日常教学中，教师若能对此深入学习，定会在其他作品中深入浅出、举一反三。