从《尊前集》《金奁集》宫调信息看晚唐五代词乐之风格①

智凯聪（天津音乐学院，天津市 300171）

引 言

从词乐的发展历史来看，敦煌曲子词的出土证明长短句的形式在初唐时就已流行于民间，与民间音乐联系紧密，中唐以后文人逐渐开始参与创作，刘禹锡曾在《忆江南》二首中写道：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”明确标明词乐的创作依曲拍为句。“依乐传词”是民间曲子传唱的主要方式，多“缘事而发”，依曲调的上口程度而作，具有随意性、口头性的特点。早期文人在词乐创作上有明显模仿民间词调手法的痕迹，从特点和属性来看，这是一种应和音乐的填词行为，其实质上创作的是一种合乐歌词。晚唐五代时期，西蜀和南唐因为相对稳定的生活环境，成了当时词调发展的中心，并且随着文人不断地参与，最终确立了文人在词调创作中的主体地位，使词乐的传播从民间转移到了贵族文人群体当中，形成了独特的形式和风格，为北宋词乐的发展奠定了基础。所以晚唐五代文人词调的创作在整个词乐发展史中居于非常重要的地位，它不仅开启了以文人为主体的创作阶段，更奠定了词乐以柔婉为美的风格属性。

词调是配合音乐而生的音乐文学，但是困于词调乐谱和音响资料的缺失，晚唐五代词的研究多以文学属性视角切入，并且多呈现在文学领域的研究当中，为了更客观地认识词乐艺术，我们需要从历史的记载中遍寻词乐乐律的相关资料，只有如此才能在词乐艺术的探索中不断推进，接近词乐音乐文学的本质属性。在记录晚唐五代时期词乐作品的词集中《尊前集》和《金奁集》两本词集当中均有体现音乐元素的宫调记载，《尊前集》中的宫调记载虽然不具系统性，但是全集收录词人时间线度长，空间跨度广，尤其是其中集中收录的晚唐五代时期的词作多标注宫调，可为了解晚唐五代词人的用调情况提供重要线索。《金奁集》为晚唐五代时期词人的专集，并且系统记录了宫调信息，更能全面、真实地反映当时的词乐用调情况。所以综合以上两个因素，本文将以这两本标注宫调信息的词集作为研究对象，对其中收录作品的宫调运用情况进行深入分析，从音乐文学属性的角度总结晚唐五代词乐艺术的风格特征和美学旨趣，以期对晚唐五代词乐审美有新的认知，对词乐艺术形式的研究有所推进。

一、《尊前集》词调收录情况

《尊前集》存词289首，其中作者大部分为唐末五代间的词人，也包括宋初词人徐昌图。关于这本词集的成书时间学界历来存有争议，主要的观点有“五代说、宋初说、不晚于宋神宗说”三种。虽然具体的成书时间不确定，但认可其成书于北宋以后的论断占大多数，并且得到了多数学者的认同。如王仲闻在《南唐二主词校订》中依据《后山诗话》引王安石语、杨绘《本事曲》《绝妙好词》的记载，考证《尊前集》所载李煜《蝶恋花》“遥夜亭皋信闲步”当为李冠所作，李冠，乃真宗时人，以文学著称，与王樵、贾同齐名。又因元丰中崔公度跋《阳春录》已引《尊前集》，宋元丰是神宗年号，所以认为《尊前集》当结集于真宗到神宗时期。这在不晚于宋神宗说的基础之上进一步缩小了时间范围，为该集成书于北宋的论断提供了可靠的依据。

《尊前集》在编目和编纂目的上与《花间集》有着非常多的相似点，部分词人有重复。现存版本与明代初期所见面貌基本一致，1949年后出版的版本都以清代朱祖谋据梅禹金抄本刻入《疆村丛书》的版本作为底本。《尊前集》以作者名编次，后标注词作总量，然后为词牌名，部分词牌名后附宫调，具体的情况如下：

明皇：好时光；昭宗：（2）巫山一段云；庄宗：一叶落、阳台梦、歌头（大石调）、忆仙姿；李王：一斛珠（商调）、子夜、更漏子（大石调）、浣溪沙、虞美人（中吕调）

李白：连理枝（黄钟宫）、（5）清平乐、（3）菩萨蛮（中吕宫）、（3）清平调；韦应物：（2）调笑、（2）三台；王建：（2）宫中三台、（4）江南三台、（4）宫中调笑；杜牧：八六子；刘禹锡：（12）杨柳枝、（2）纥那曲、忆江南、（9）浪淘沙、（2）抛球乐；白居易：（10）杨柳枝、（4）竹枝、（6）浪淘沙、（3）忆江南、（3）宴桃源；卢贞：杨柳枝；张志和：（5）渔父；司空图：酒泉子；韩偓：（2）浣溪沙；薛能：（18）杨柳枝；成文干：（10）杨柳枝

冯延巳：捣练子、渴金门、玉楼春；温飞卿：（5）菩萨蛮；皇甫松：（2）怨回纥、（6）竹枝、（2）抛球乐；韦庄：（5）怨王孙、（2）定西蕃、（2）清平乐；张泌：江城子；毛文锡：巫山一段云；欧阳炯：南歌子、（2）渔父、（2）巫山一段云、（9）春光好、（2）西江月、（2）赤枣子、（2）女冠子、（2）玉楼春、（2）更漏子、木兰花、清平乐、（4）菩萨蛮；和凝：（5）江城子、喜迁莺、麦秀两岐；孙光宪：（10）浣溪沙、定风波、（2）南歌子、应天长、（4）生查子、遐方怨、（4）更漏子；魏成班：生查子、满宫花、菩萨蛮、（3）谒金门；阎选：谒金门、定风波；尹鹗：江城子、河满子、女冠子、（2）菩萨蛮、（2）拔绰子、金浮图、秋夜月、（2）清平乐；李珣：中兴乐、（3）渔父、（7）南乡子、（5）定风波、（2）西溪子

李王：（2）望江南、更漏子（大石调）、蝶恋花、清平乐、采桑子（羽调）、喜迁莺、浣溪沙；冯延巳：（2）罗敷艳歌、（2）更漏子（商调）、临江仙、（2）虞美人；李王：子夜啼

庾传素：木兰花；刘侍读：生查子（双调）；欧阳彬：生查子；许岷：（2）木兰花（大石调）；林楚翘：菩萨蛮（中吕宫）；薛昭蕴：谒金门；徐昌图：木兰花（双调）、临江仙、河传

从以上收录情况来看，《尊前集》的作者排序为先君主后文人词家，可以大体上分为五个部分。第一部分4位君主：明皇、昭宗、庄宗、李王，按时间顺序排列，其中只有明皇处于盛唐时期，昭宗、庄宗和李王均为晚唐五代时期君主。4位君主词家中，庄宗和李王的部分词作标注了宫调信息，如庄宗的《歌头》，标注大石调，该作品共136字，从字数上来看当属长调。李王（即李煜）共用5个词牌作5首作品，标注宫调的有3首，分别为《一斛珠》（商调）、《更漏子》（大石调）和《虞美人》（中吕调）。

第二部分从李白开始至成文干止，收录文人词家12人，包括盛唐、中唐和晚唐词人，其中中唐词家人数最多，包括韦应物、王建、刘禹锡、白居易、卢贞、杜牧6人，其次为晚唐词家，包括司空图、韩偓、薛能、成文干4人。这些词家的顺序没有依据生卒时间先后、词作多少或者名望高低排列，编次并无规律。12人共有词牌20个，词作127首，其中《杨柳枝》数量最多，刘禹锡12首、白居易10首、卢贞1首、薛能18首、成文干10首，共51首，都没有标注宫调。除此之外其他词牌如“清平调、菩萨蛮、浪淘沙、竹枝、忆江南”等数量较为平均，在3—5个之间，从曲调性质来看以上词调的创作多数与民间曲调有密切联系，由此可见当时文人运用民间曲调并效仿民间词乐进行创作的情况较为普遍。此外韦应物有《调笑》2首、《三台》2首，王健有《宫中调笑》4首、《宫中三台》2首、《江南三台》4首，两者词调名称类似，据丘琼荪考证《三台》一曲是隋以前的清乐曲，另从“宫中”一词来看这类作品应多为受宫廷音乐影响而创作的筵席娱乐之曲。以上127首词调作品中只有李白的《连理枝》和《菩萨蛮》标注了宫调，分别为黄钟宫和中吕宫。

第三部分从冯延巳开始至李珣共13个词人，皆为五代词人，除冯延巳外，其余词家均在《花间集》中出现，且排序大致相似，但是所选作品却很少重复，因此有学者依此推断《尊前集》可能为《花间集》的补集。这13个词家共收录词牌35个，词作127首，与《花间集》一样均无标注宫调信息，《菩萨蛮》是重复最多的词牌，温飞卿、欧阳炯、魏成班和尹鹗4人的词作中均出现此词牌。

第四部分为李王和冯延巳两位词家在该集中二次和三次出现（其中李王在这部分重复出现两次），这两位词家也是《尊前集》中唯一重复出现的词人，由此推断这一部分应为后续编辑加入。李王首次重复出现收词作8首，共用7个词牌，标注宫调者有2个，分别为：《更漏子》（大石调）和《采桑子》（羽调）。其中《更漏子》所用宫调与该集第一部分中李王同名词牌用调一致，均标示为“大石调”。冯延巳重复出现共收词7首，用4个词牌，没有与第一次出现重复的词牌，标注宫调的有1首作品为《更漏子》（商调）。

最后一部分增加了庾传素、刘侍读、欧阳彬、许岷、林楚翘、薛昭蕴、徐昌图7人，其中前6位都为五代时期词家，只有徐昌图已进入北宋（约宋太祖乾德年中前后在世）。标注宫调者有4个，分别是：刘侍读《生查子》（双调）、许岷《木兰花》（大石调）、林楚翘《菩萨蛮》（中吕宫）和徐昌图《木兰花》（双调）。

综上所述，《尊前集》全集共收词家36位，在时间范围上包括了中唐、晚唐、五代、以及北宋初期，从总体比例来看以晚唐五代词家为主，并且其中有一大部分词人的选择依据《花间集》而来，但包含词家范围又明显比《花间集》要广。在地域范围上这些词家不似《花间集》以后蜀为主，既有来自荆南的孙光宪、林楚翘，又有来自后晋的和凝，以及来自南唐的李王、冯延巳等人，这就为我们更全面地了解晚唐五代词乐的情况提供了依据。时间和空间范围的开拓使得《尊前集》的词调风格和词体形式较为多样，风格上花间宫体词的艳丽、民间词风的淳朴、边塞词的苍茫辽阔以及渔樵词的闲适情趣等都一一可见；词体形式上既有《竹枝》《杨柳枝》《浣溪沙》等这样的五言、七言歌词，也有《忆江南》《调笑令》等杂言小令，还出现了为数不多的《歌头》《八六子》《金浮图》这样的长调慢词，说明在当时词乐的创作中齐言与杂言并用，词体虽以小令为主，但慢词的创作也在逐渐地发展之中。另外整个词集中还有体式相同而调名不同，以及调名相同而体式不同的情况，反映出了这一时期词体格式尚未统一的特点。

表1.[3]93-135

二、《金奁集》词调收录情况

《金奁集》全集共存词147首，古本题温飞卿（庭筠）撰，而究其内容，温氏词作仅63首，其他还有韦庄词47首、欧阳炯词16首、张泌词1首、张志和与他人（作者不可考）“渔父词”15首，以及菩萨蛮5首（有目无词），由此可知此集为五代词人的一个选本。该书具体的成书年代不详，词集中“菩萨蛮”题下注云“五首已见《尊前集》”，可见此词集应在《尊前》之后。清末朱祖谋将其刻入《彊村丛书》，并跋云：“盖宋人杂取《花间集》中温、韦诸家词，各分宫调，以供歌唱，其意欲为《尊前》之续。”现在的通行本为蒋哲伦依据《疆村丛书》为底本作出的点校本，由江西人民出版社于1984年出版。《金奁集》全书以宫调编目（排序无特定规律），所用宫调依次有越调、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、双调、林钟商调、高平调、仙吕宫、歇指调等九调，各调皆用俗名。具体的目录见表1。

从表1可见，《金奁集》的作者比较集中固定，以温庭筠、韦庄和欧阳炯为主，所以词调的性质和风格较《尊前集》来看也显得更为具有统一性。《尊前集》词家时间跨度较广，尤其是第二部分所收主要以中晚唐时期的词家为主，他们的词调中出现频率较高的《杨柳枝》《纥那曲》《竹枝》《浪淘沙》《忆江南》等词调或为民间曲调填词，或依民间歌词唱和，反映出了唐代词调创作与民间音乐的亲密联系。而就《金奁集》来看作者集中于五代，词调更多为歌筵酒席之作，包括从中唐时期继承过来的词调也多为筵席性质，流传的范围和功能比较固定，并且无长调作品，整体上表现出了重功能、娱乐性的特点。

另外宫调在《金奁集》的编目中起到了主导性的作用，通行本点校作者蒋哲伦延续朱祖谋的观点推论“从《金奁集》所收录的作品看，基本上不出《花间集》的范围，其编排次序则是‘依调以类词’，估计是宋人为应乐工歌伎演唱的需要，杂取《花间集》中温、韦诸家之词而成。”以上推论反映出了两个信息，一是《金奁集》与《花间集》类似，为歌筵酒席间歌唱的唱本，二是词集以宫调编目是为了乐工歌伎歌唱的方便。由此可以推断“宫调”很有可能是当时乐工歌伎即兴应歌的一个重要依据，“应歌”作为一种用于歌筵酒席的音乐形式，带有极强的即兴性质，从音乐即兴的角度来看，中外音乐艺术中历来都有即兴创作或演奏情况，并且这种“即兴”往往会在一些已经形成的固定框架之下展开。如中国传统器乐曲中的“原板加花”“添眼加花”“加垛”等侧重于运用装饰音、核心音调重复等手法形成即兴，而西方的爵士乐则侧重于就节奏、和声等因素达成一致，从而形成即兴框架。就从《金奁集》“以调编目”为应乐工歌妓演唱需要的推论来看，“宫调”或是词调演唱时构成即兴应歌的主要因素之一，它为曲调确定了起调高度和结尾（煞声）高度，这基本上也就为曲调勾勒出了旋律框架，由此可见宫调在词调演唱中的重要性。

三、《尊前集》《金奁集》宫调对比分析

以上两部词集中标注的宫调信息是词乐音乐元素在当时创作中的体现，下面我将结合当时的调式理论从对比的角度来做具体分析。

《尊前集》全集以人名编目，部分词调下标注宫调，共计18首词作，涉及7个宫调依次为：大石调、商调、中吕调、黄钟宫、中吕宫、羽调、双调。《金奁集》以宫调编目，涉及九个宫调依次为：越调、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、双调、林钟商调、高平调、仙吕宫、歇指调。以上宫调名称均沿袭唐二十八调俗乐专用调名，唐末和北宋初年对唐二十八俗乐调名有详细记述的文献有二：一是唐代段安节的《乐府杂录》，该书约成书于唐末，书末有“别乐识五音轮二十八调图”，图已佚，留有一段文字，以平、上、去、入四声对应羽、角、宫、商四调式，分列平声羽七调为：第一运中吕调，第二运正平调，第三运高平调，第四运仙吕调，第五运黄钟调，第六运般涉调，第七运高般涉调；上声角七调为：第一运越角调，第二运大石角调，第三运高大石角调，第四运双角调，第五运小石角调（亦名正角调），第六运歇指角调，第七运林钟角调；去声宫七调为：第一运正宫调，第二运高宫调，第三运中吕宫，第四运道调宫，第五运南吕宫，第六运仙吕宫，第七运黄钟宫；入声商七调为：第一运越调，第二运大石调，第三运高大石调，第四运双调，第五运小石调，第六运歇指调，第七运林钟商调。

二是由宋祁、欧阳修、范镇、吕夏卿等合撰，宋仁宗嘉祐五年（1060）完成的《新唐书》，其中礼乐志十二记载唐二十八调曰：“凡所谓俗乐者，二十有八调：正宫、高宫、中吕宫、道调宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫为七宫；越调、大食调、高大食调、双调、小食调、歇指调、林钟商为七商；大食角、高大食角、双角、小食角、歇指角、林钟角、越角为七角；中吕调、正平调、高平调、仙吕调、黄钟羽、般涉调、高般涉为七羽。皆从浊至清，迭更其声，下则益浊，上则益清。慢者过节，急者流荡。其后声器寝殊，或有宫调之名，或以倍四为度。有与律吕同名而声不近雅者。其宫调乃应夹钟之律，燕设用之。”这段文字较《乐府杂录》更为具体，不仅列出了二十八调名，还点明各调名按照“从浊至清”排列，慢曲与急曲的表现特点，七声与乐器逐渐发生变化后的情况，以及当时律高的问题。

综合两个文献来看，唐二十八调的调名在唐末至北宋初年基本保持着一致，只在一些细节的地方稍有变化。如前者四调顺序为羽、角、宫、商，后者变为宫、商、角、羽；七角调的起始调不同；调名的“食”与“石”用字不同；羽调式中“高般涉调”与“高般涉”有一字之差，“黄钟调”变为“黄钟羽”。综合列表如表2。

按照表3所示现将《尊前集》中标注宫调的作品调式所属、宫调名称、词牌名数量和作品数量以列表的形式作统计分析。

如表3所示《尊前集》中共18首词作标注宫调，涉及七个宫调，“大石调、商调、中吕调、黄钟宫、中吕宫、羽调、双调”，分属三商、二宫、二羽。出现最多的是商调式，共有三个调高，包含7个词牌，作品总数高达10个。其次为宫调式，共有两个调高，包含两个词牌，作品总数为5个。最后为羽调式，共有两个调高，包含两个词牌，作品总数为2个。无角调作品。

《金奁集》中的九个宫调“越调、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、双调、林钟商调、高平调、仙吕宫、歇指调”，分属四宫、四商和一羽。调式所属、宫调名称、词牌名数量和作品数量见表4。

从表4中作品总数一列来看，属于宫调的作品最多共74首，商调作品其次共52首，相较之下似乎宫调在整部词集中占据着主角的位置。但是具体到词牌总数一列来看，商调式所属的四个宫调之下共有18个不同的词牌，而宫调式所属的四个调高之下只有13个词牌，这就说明商调式的作品总数虽然不及宫调式作品多，但是商调式所属的各宫调中包含的词牌比较多样，且变化丰富。比如双调之下作品总数为19首，分属于“归国遥、应天长、荷叶杯、谒金门、江城子、小重山、献衷心、贺明朝、凤楼春”9个不同名称的词牌，而属于宫调的黄钟宫作品总数虽然有34首，但是却仅分属于“浣溪沙、南乡子、喜迁莺、渔父”4个词牌。所以就此来看，《金奁集》中的词调作品是以商调占据主导地位的，宫调其次，羽调位列最后，没有出现角调作品。整体上来看，这样的宫调排列与《尊前集》中的宫调使用情况一致，这一定程度上说明，在唐末五代的词乐曲调中“商调”占据着非常重要的地位。

商调的运用对晚唐五代词乐的风格产生了直接的影响，商调以商音为主音，而商音作为中国传统五声音律之一，素来有声调凄楚悲凉之说，如《文选·阮籍<咏怀诗>之十》言：“素质游商声，凄怆伤我心。”古人还常把商声与悲秋联系，如李善注《礼记》曰：“孟秋之月，其音商。”郑玄曰：“秋气和则商声调。”欧阳修《秋声赋》曰：“商，伤也，物既老而悲伤。”从这些文字不难看出古人多认为商声与悲切伤感的情绪是对应的。

具体到晚唐五代时期的词乐创作，自唐末“安史之乱”后，南方的地方藩镇逐渐崛起，中国的政治经济和文化中心随之南移，大量乐人流入南方。《宋史·乐志》记载：“宋朝循旧制，教坊凡四部，其后平荆南，得乐工三十二人；平西川，得一百二十九人；平江南，得一十六人；平太原，得一十九人，余藩臣所贡者八十三人。”这则史料所载即宋初为建立教坊从全国搜集乐人的情况，荆南、西川等地乐工的人数之多足以说明晚唐五代时期乐工向南方地区的流散，这也为以西蜀和南唐为代表的南方地域成为当时词乐发展的中心创造了条件。

表2.

表3.

表4.

南方的音乐风格具有一定的地域特性，如以隋唐之际的清商乐为例，《旧唐书·音乐志》曾记载：“《清乐》者，南朝旧乐也，永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制，散落江左，宋、梁之间……后魏孝文、宣武，用师淮、汉，收其所获南音，谓之《清商乐》。隋平陈，因置清商署，总谓之《清乐》。”这段文字着意突出清商乐在南朝的发展以及散落江左偏安一方的情况，由此可见清商乐在南朝时以南派清商为主的发展情况。南派清商的代表是吴歌和西曲，它们都是江南繁衍出来的音乐品种。吴歌以南京为中心，辐射浙江、安徽等长江下游地区，内容多言相思，情致缠绵。西曲流行于长江中游区域，包括荆鄂、沅湘、赣鄱等地，内容多恋曲怀远，其词质朴。它们在曲调上都有着声韵幽婉的特点，对此《倚声探源》一书从两地的语言特征出发，总结了它们曲调旋律与字声的关系，认为“吴声以徵音为主，向角、羽两声展开音乐旋律，从而形成653、512这样的稳定音级，这种旋律走向在字声上表现为强调上去、去上等四声结构，有利于表现缠绵幽婉的情绪。西曲以羽调612和徵调561三音小组交替组成旋律，表现在文字上是平去、平入、去平与上去等结构，利于表现质朴沉郁的情绪”。这与商调善于抒发悲切伤感情绪的特征较为一致，由此可见南方地域音乐对晚唐五代词乐艺术风格产生了一定的影响，再加之此时词乐的创作和接受逐渐向文人阶层和贵族阶层移动，重女声、尚婉媚渐成风尚，这些因素共同促成了词乐艺术以柔婉为美的美学属性。

结 语

《尊前集》和《金奁集》中所收词调的基本情况和其中记录的宫调信息是反映晚唐五代词乐发展的一个侧影，从形式和风格来看，中唐至晚唐五代词乐的创作经历了形式逐渐固定化，风格特性逐渐鲜明化的发展过程，形成了以文人为主的创作主体，并且具有鲜明的审美风格。首先就曲调而言，商调的运用为词乐蒙上了一层哀怨柔婉的气质，这与文学领域论晚唐五代词通过讨论词人在内容表达上偏爱颓废、寂寞、抑郁等主题所得的“以悲为美”的评价一致，由此说明了词与乐之间的密切关系，以及音乐对词乐样式和风格的形成所起到的巨大影响。其次从创作和传播角度来看，这一时期词乐的创作和接受人群主要集于固定的贵族和文人阶层之内，所以朝着“精雅”化的方向发展是此时词乐的主要趋势。最后从功能的角度来讲，一方面因为此时词乐充当着贵族筵席娱乐的角色，使得其“艳丽”和“软媚”的一面被进一步放大；另一方面词乐又逐步深入到了文人的内心精神世界，成了他们传达自我情感的重要工具，从而引申出较为内敛含蓄的特质。这些特征基本奠定了词乐以“柔婉”为美的本质属性，也对随后到来的北宋词乐的发展产生了深远的影响。