西喜马拉雅地区仁钦桑布时期佛寺的纹饰研究

摘 要 以西喜马拉雅地区托林寺和塔波寺中遗存的仁钦桑布时期壁画为中心，以天花板、尊像背光和人物服饰上的纹饰为研究对象，初步梳理西喜马拉雅地区佛寺纹饰的早期特征，尝试厘清纹饰的不同来源，并通过分析纹饰的题材、结构方式及绘制风格，讨论西喜马拉雅地区佛寺纹饰在藏传佛教艺术初期的特征。

关键词 西喜马拉雅地区;仁钦桑布时期;托林寺;塔波寺;纹饰

引用本文格式 易晴.西喜马拉雅地区仁钦桑布时期佛寺的纹饰研究——以托林寺和塔波寺的壁画为中心[J].创意设计源，2022（1）：31-36.

Research on the Buddhist Temple Decoration of the Renchen Bzangpo Period in the Western Himalayas

—Centers on the Murals of Tholing and Tapho Temple

YI Qing

Abstract： Focusing on the frescoes of Renchen Bzangpo period left in the Tholing temple and Tapho temple in the Western Himalayas， and taking the decorations on the ceiling， the backlight of the statues and the costumes of the figures as the research objects， this paper preliminarily sorts out the early characteristics of the decorations of buddhist temple in the Western Himalayas， and tries to clarify the different sources of decoration， and by analyzing the theme， structure and drawing style of the decoration， it discusses the characteristics of buddhist temple decoration in the Western Himalayas in the early stage of Tibetan buddhist art.

Key words： Western Himalayan; Renchen Bzangpo period; Tholing temple; Tapho temple; decoration

[基金項目]本文系2020年度中国艺术研究院基本科研业务费项目“拉达克阿契寺（Alchi）壁画纹饰研究”（项目编号：2020-1-21）阶段性研究成果。存下来较为丰富的仁钦桑布时期的壁画和泥塑。

托林寺位于西藏西部的阿里地区，目前可以追溯到仁钦桑布时期的遗迹主要在托林寺的迦萨殿和内四塔的东北、西北塔中。迦萨殿中仁钦桑布时期的壁画残迹留存在 13 世纪维修后的泥层下面，内四塔东北、西北塔中的壁画遗迹有东北塔的六臂观音、八臂观音、十一面观音和观音菩萨救八难等壁画;西北塔仅存有两尊下半身的立佛和金刚萨埵菩萨塑像，其周围的壁画按照各部身色绘制菩萨和佛母，壁画底部绘有供养人，旁边有藏文题记。据瑞士藏学家阿米·海勒（Amy Heller）对题记的释读，西北塔的壁画是由仁钦桑布的家族成员出资绘制的，这说明西北塔的建造年代约在公元 1025 年[2]。

塔波寺位于印度喜马偕尔邦斯比蒂河谷下游，现由 9 个不同时期修建的佛殿组成。主殿由入门殿、集会大殿、内殿和围绕内殿的内转经道组成。根据入门殿和内殿的题记记载，主殿是公元 996 年由古格王益西沃修建的，并在公元 1042 年，由益西沃的侄孙绛曲沃重新绘塑。公元 996 年的壁画残存在入门殿内，描绘的是泛印度教的神灵，绘制技艺粗糙且构图形式简略。公元 1042 年的壁画则集中在集会大殿、内殿和内转经道的壁面和天花板上，壁画品质精美繁复，纹饰独特丰富，体现了在王室资助下，西喜马拉雅地区高超的绘画工艺水平，同时这些壁画也是研究仁钦桑布时期佛寺纹饰的重要材料。

一、西喜马拉雅地区仁钦桑布时期佛寺纹饰的类型及其艺术特征

仁钦桑布时期佛寺纹饰主要集中在托林寺和塔波寺的天花板、尊像背光以及人物服饰上。

（一）天花板纹饰

虽然托林寺的迦萨殿已毁，无法知晓其殿内天花板的纹饰，但是塔波寺主殿的集会大殿、内殿和内转经道上的天花板纹饰却比较完好地保存了下来，便于探究仁钦桑布时期佛寺天花板纹饰的类型与艺术特征。与西喜马拉雅地区其他佛寺天花板纹饰不同的是，塔波寺主殿的天花板纹饰都是先在织布上绘制，然后再粘贴到天花板上的，并且每块织布的尺寸与镶嵌在天花板上木板的尺寸大致吻合。

集会大殿的天花板纹饰主要是带状连续的几何纹和花卉纹（见图 1）。集会大殿的四壁是由 32 尊泥塑和壁画相结合的金刚界坛城，四壁的上部绘有帷幔，帷幔之上是带状的连续鸟纹，现在仅保留有西壁的一小部分。内殿和内转经道的装饰布局基本与集会大殿类似，只不过纹饰更加具象，其天花板织布上绘制的是具有浓郁印度风格的联珠纹（见图 2）。

（二）尊像背光纹饰

尊像背光也是西喜马拉雅地区仁钦桑布时期佛寺装饰的重点，分为头光和身光。第一种背光纹饰为浮雕加壁画的背光。例如，托林寺内四塔西北塔残留的泥塑立佛的椭圆形头光和身光，其头光和身光的内侧为花卉纹和联珠纹，外侧是抽象的火焰纹（见图 3）。塔波寺主殿内殿的主尊泥塑坐佛背光的内侧也是联珠纹和花卉纹，外侧是火焰纹。这种抽象的火焰纹，与敦煌石窟等河西走廊石窟中尊像背光流行的单头、双头甚至是多头的火焰纹相比，虽然在样式上较为单一，但色彩上却相对艳丽。这种外侧为抽象火焰纹的背光样式是西喜马拉雅地区仁钦桑布时期佛寺中较为大型或重要的造像常采用的背光样式，也是同时期金属尊像背光的流行样式。例如，现在保存在阿里卡孜寺中的黄铜莲花手观音像，据说是公元 998 年仁钦桑布委托印度艺术家铸造的，裙裤和背光纹饰与托林寺内四塔西北塔中的泥塑立佛如出一辙（见图 4）。

第二种背光纹饰为外侧依然是火焰纹，但是内侧发生了变化，有的内侧装饰的是金刚杵连续带，有的内侧装饰的是细窄的红、蓝、黄三色相间的素面色带，此外，还有一种沿着色带内侧绘制的向外弧出的半圆形结构的“弓”纹①，以及另一种在素面色带内绘制表现光芒的螺旋线、波浪线或蝌蚪线。例如，托林寺内四塔东北塔壁画上的六臂观音背光，内侧为土红色描绘的“弓”纹，“弓”尖处点缀有白珠（见图 5）;塔波寺主殿金刚界坛城的泥塑背光，大多是在素面色带内绘制表现光芒的螺旋线（见图 6）。塔波寺壁画中还有许多尊像背光采取上述两种背光相结合的方式，头光内侧绘制“弓”纹，身光内侧则绘制表现光芒的螺旋线。例如，内转经道北墙上绘制的绿色摩诃菩提萨埵，其头光内侧是“弓”纹，“弓”尖上点缀花卉，身光内侧则用螺旋线表现光芒，外侧则是红色火焰纹。西藏阿里卡孜河谷的聂拉康石窟北壁金刚界坛城中的尊像背光也是“弓”纹头光和螺旋线身光相结合的样式（见图 7）。

相较于前两种尊像背光纹饰的样式，仁钦桑布时期还流行一种极具特色的背光纹饰，背光呈环状，外侧并没有火焰纹，这一背光纹饰虽然绘制手法较为简单，但是色彩极为鲜艳。托林寺内四塔西北塔壁画上的菩萨背光即属于这种样式（见图 8）。这种背光纹饰不仅出现在壁画中，也广泛流行于该地区佛经写本的绘画中（见图 9）。上述三种背光纹饰样式在实际的运用中并不是截然分开的，而是相互交叉融合。总之，从背光纹饰上来看，西喜马拉雅地区仁钦桑布时期的尊像背光主要运用火焰纹、花卉纹、“弓”纹、螺旋线及原色素面色带等基本纹饰，纹饰绘制纤细，结构简单，既不见更早时期中亚石窟尊像中装饰繁复的背光纹饰，也少见西喜马拉雅地区仁钦桑布时期之后流行的拏具和天宫楼阁组合的背光纹饰。

（三）人物服饰纹饰

人物服飾纹饰也是西喜马拉雅地区仁钦桑布时期佛寺装饰的重点。托林寺内四塔西北塔中的泥塑尊像，虽然仅存下半身，但是其腰布上的纹饰却极为精致。而在东北塔的“八难”壁画中，人物服饰上的纹饰以平涂的方式进行极具装饰感的绘制（见图 10）。塔波寺主殿维修时期的泥塑，壁画中佛、菩萨和供养人身上的服饰，也大都描绘了非常精美的几何纹、植物纹和动物纹等纹饰。值得注意的是，塔波寺集会大殿中人物服饰一般是类似织物的几何纹，而内殿和内转经道中泥塑和壁画中的人物服饰，除了有几何纹之外，也绘有具象的图案。例如，内转经道壁画上的菩萨服饰的边缘绘制有鸟纹（见图 11）;而内殿一尊菩萨像的裙裤图案则是由一排神奇的连续动物纹组成，它们有的长着翅膀，有的长着鳍，有的长着人头，有的长着马头、象头或羊头，十分奇特。

二、西喜马拉雅地区仁钦桑布时期佛寺纹饰分析

塔波寺天花板纹饰采用带状拼接的结构方式，是托林寺的红殿和白殿等后来西喜马拉雅地区佛寺建筑天花板纹饰中最为常见的结构方式。奥地利美术史学家克林伯格-索特尔（Klimburg-Salter D E）认为，塔波寺主殿这种带状拼接结构的天花板纹饰就像是一个华盖，具有敬神的功能[3]。在她看来，塔波寺主殿中有三个华盖，分别覆盖着集会大殿、内殿和内转经道，进而指出这种带状拼接的结构方式与阿富汗巴米扬石窟等中亚佛教寺窟的窟顶相一致，似乎是巴米扬石窟在印度喜马偕尔邦的变体。

不可否认，塔波寺主殿天花板纹饰的结构方式确实与巴米扬石窟的窟顶具有相似性，这一点可以通过日本学者宫治昭（Akira Miyaji）绘制的巴米扬石窟 D 窟前室天顶的线描图来体现（见图 12）。巴米扬石窟的窟顶以仿建筑梁枋的结构分割画面，将各种纹饰像拼布一样，以长条形组合后绘制在窟顶上。塔波寺则囿于建筑架构的实际限制，木板形状和尺寸比较统一，因此，长条形织物纹饰的结构也显得更为规整，二者虽然在具体的纹饰上有些差异，但是纹饰的结构方式却体现出明显的一致性。不过，这也很难说塔波寺主殿天花板的结构方式就是来源于巴米扬石窟，因为这种带状拼接结构的纹饰在印度的阿旃陀石窟中也可以看到。例如，建造于5世纪的阿旃陀 1 号窟窟顶上的纹饰就是采用带状的结构方式（见图 13），纹饰的结构方式与建筑可以容纳的空间相吻合，就像是在实际建筑的梁枋和天花板上组合的图案。因此，用纹饰来装饰屋顶以凸显建筑空间的华丽，很可能是古印度木构建筑中流行的做法，而具体纹饰的组合、形状以及大小，则是依据实际的建筑空间来决定的。

此外，塔波寺也有与巴米扬石窟类似的联珠纹。联珠纹是5世纪之后，开始流行于亚欧大陆的极具萨珊波斯特征的纹饰②。这种纹饰，往往以饱满的大珠串联成团窠，中间则依据不同地域的文化传统形成极具地域特点的纹饰主题。例如，巴米扬石窟D窟前室天顶上的猪头、天马等动物联珠纹;山西太原北齐徐显秀墓人物服饰上绘制的菩萨联珠纹（见图 14）。但是，塔波寺的联珠纹与典型的萨珊波斯联珠纹有所不同，主要体现在：（1）联珠更加细小密集，萨珊波斯的联珠则更显粗大;（2）内侧绘有“弓”纹，这一特征不见于萨珊波斯的联珠纹中;（3）联珠纹的中间主要绘制的是身着印度服饰的供养人（见图 15）和莲花，内转经道天花板上联珠纹中的莲花更为具象，不仅描绘了莲花花瓣，还描绘了莲蓬的具体形态（见图 16）。

由细小圆珠密集串联而成的联珠纹似乎在印度很早就开始出现。例如，公元 2 世纪印度阿马拉瓦蒂石雕上就有细小圆珠密集串联成的脉轮;公元 469年雕凿的阿旃陀 1 号窟的石刻门廊柱子上装饰有与塔波寺的莲花联珠纹几乎一样的纹饰（见图 17）。因为雕刻工艺的需要，在联珠纹两侧有细窄的平面，从视觉上看好像是细窄的线，而这一点也体现在塔波寺的联珠纹上。联珠纹内绘制的供养人头戴三角冠、大耳环，细窄的腰身，身着印度的花裤，体现出明显的南亚印度人着装特点，其鲜艳的色彩、平涂的绘制方式，尤其是壁画中人物凸出面部轮廓的怪异眼睛以及对织物纹饰的精细描绘，显然是与印度西部古吉拉特画派（见图 18）的绘制风格相一致③。塔波寺主殿入门殿壁画上的供养人像、托林寺内四塔东北塔的壁画人物中都可以看到凸出面颊侧面轮廓的怪异眼睛（见图 19）。值得注意的是，塔波寺天花板上联珠纹的内侧绘有一圈“弓”纹。而这种“弓”纹的形式来源，似乎也与印度 8 世纪以后那伽罗（Nāgara）风格的神庙天花板装饰有着直接的关联。

维也纳大学的厄纳·万德勒（Erna Wandl）曾从塔波寺纹饰和织造技术的角度，分析塔波寺壁画中10-11世纪人物服饰上的织物和天花板纹饰，认为塔波寺的纹饰在很大程度上显示的是与印度西北部古吉拉特邦、拉贾斯坦邦和巴基斯坦的信德地区之间的关联[4]。笔者认为，这一观点是有道理的，她所注意到人物服饰上的连续鸟纹，就曾是印度和斯里兰卡地区古老的纹饰题材。例如，印度阿旃陀石窟 1号窟的壁画人物服饰上就绘制有鸟纹（见图 20），这似乎可以说明塔波寺人物服饰上的鸟纹与阿旃陀石窟 1号窟的壁画人物服饰上的鸟纹一样，是印度现实生活中人物服饰上的纹饰。此外，水鸟纹、鹅纹等纹饰也是体现圣俗之间界限的纹饰。例如，阿旃陀 2 号窟左龛天花板中央的圆形莲花，其周围绘制有一圈形态各异的连续鹅纹（见图 21）;斯里兰卡古城阿努拉达普勒的无畏山寺殿前圆形的月亮石外圈是四脚兽，内圈则雕刻着鹅纹（见图 22）。据帕拉纳维塔纳（Paranavitana S）的研究，斯里兰卡的月亮石位于俗世进入圣所的入口，象征着无尽的轮回和通往涅槃的自由之路[5]。帕拉纳维塔纳把最外层的圆解释为火焰，把同心圆中的象、狮子、牛、鹅等动物解释为轮回中永无停止的连续阶段，最内侧的是莲花，代表着纯净的住所，而紧挨着莲花的动物就是鹅，象征着轮回中的灵性个体。在印度，鹅代表着灵性个体的观念十分古老，早在吠陀时代的《奥义书》中，就有在祭祀中观想围绕着太阳的水鸟或天鹅的记载。《弥勒奥义书》中称“祭祀者手捧祭品，心中沉思天神：这金色的鸟在心中和太阳中，我们祭供祭火中光辉似雨的水鸟，天鹅”[6]。在古代印度的建筑文献中，也明确记载有“成排的鹅应该被漂亮地雕刻或绘制在神庙和梵天宅邸上”[7]。而在《大史：斯里兰卡佛教史》中记载，“5 世纪斯里兰卡的国王在舍利室的中间放了一棵珍宝做的菩提树，在全室散发异彩……树根是纯银造的……树干和垂花雕刻有八种吉祥如意的形象，还有美丽的一排排四脚兽和一行行天鹅”[8]。文献记载中对鹅、四脚兽成排的强调，以及这种成排的鹅或四脚兽装饰梵天宅邸、神庙和珍宝做成的菩提树，都会让人们感受到在印度，这种连续的动物纹饰在神圣空间中所占据的独特位置。这一点，也可以在印度哈桑 12 世纪修建的霍伊萨拉湿婆神庙高大的基座外立面水平装饰的连续鸟纹、连续四脚兽、人物故事、连续象纹等纹饰中得到体现（见图 23）。鸟纹围绕着神殿，位于整个纹饰带的上层，与处在最下一层象征安忍坚毅的象纹形成强烈的对比。

据此，这种连续鸟纹中的鸟，很多都是白羽、长颈、胖肚形象的鹅，也有一些是喙衔珠串或花朵向同一方向行进的鸟。这种装饰神圣空间的手法，至少在公元 5 世纪的时候，在印度和斯里兰卡的神庙装饰系统中就已成型。塔波寺集会大殿殿壁顶部的连续鸟纹中描绘的鸟具有粗壮的脚趾、尖尖的喙、彩色的羽毛（见图 24），从图像上很难与阿旃陀石窟 2 号窟和斯里兰卡古城阿努拉达普勒的无畏山寺殿前月亮石上具象的鹅相对应。但是，位于殿壁顶部帷幔上方的成排鸟纹的组合方式，却提示着我们这一纹饰与古印度的密切关联，例如印度喜马偕尔邦的那科寺、拉达克的阿契寺（见图 25）、西藏札达县吉日石窟、卡俄普石窟等寺窟的图像中都可以看到这种在殿壁上部U形或兽首衔珠的帷幔之上，绘制一圈同向行走的连续鸟纹。笔者认为，塔波寺集会大殿的连续鸟纹很有可能体现的是印度传统中象征灵性的鹅在西喜马拉雅地区的变体。

三、结语

据仁钦桑布传记的记载，仁钦桑布三次到克什米尔学习佛法，并从克什米尔带回了 32 名工匠，建造和装饰了西喜马拉雅地区古格早期的佛寺，因此，学者们往往更加关注仁钦桑布时期西喜马拉雅地区佛寺的克什米尔来源。但是，从塔波寺和托林寺的纹饰来看，西喜马拉雅地区仁钦桑布时期的佛寺纹饰实际上依旧体现的是丰富的印度传统。或许，正如谢继胜评说的那样，“10世纪-13世纪初叶的西藏绘画是整个西藏绘画史上是最为扑朔迷离的时期……不同风格的杂糅也使得这一时期绘画的研究更为困难”[9]。西喜马拉雅地区在历史上处于多元文明传播的交通要道上，而印度文明本身就在漫长的历史过程中不断受到来自中东、中亚甚至古埃及、希腊传统艺术的反复洗礼和滋养，因此，仁钦桑布时期西喜马拉雅地区佛寺的纹饰是在一个多元文化背景下自然生成的样式，并对之后藏传佛教的纹饰产生了深远影响。

注释

①“弓”纹的基本形式单元是以向外凸出的半圆或者弧线连续结构而成的线性纹样，类似一种曲线，但是显然又和呈“S”形的曲线和呈“V”形的折线不同。李格尔在《风格问题：装饰艺术的基础》一书中对这种纹样有“弓形带”“拱”“弧”的不同表述，本文为了叙述方便，笔者统一称之为“弓”纹。

②关于联珠纹的起源，田自秉等人在《中国纹样史》一书中曾指出，中国原始时代的纹饰中就已经出现了联珠纹，并且经过不断的发展和应用，成为了唐代流行的纹样。但是，从目前的材料来看，萨珊波斯的联珠纹确实是在公元4-5世纪之后，以其独特的纹饰主题广泛流行于丝绸之路沿线的器物、服饰、织物和壁画中，从而凸显出联珠纹在萨珊波斯纹饰中的特殊意义。

③囿于氣候原因，印度早期绘画除了阿旃陀石窟的壁画以外，主要依赖贝叶经插画得以保存。东印度孟加拉画派的绘画具有流畅的线条、细腻的肌肤晕染、以朱砂为底的色彩等特点;而西印度古吉拉特画派的绘画风格则极具平面感和装饰性，其以平涂的手法、艳丽的纯色、人物凸出面部轮廓的怪异眼睛以及对织物纹饰的精细描绘为主要特征。参见王镛.印度细密画[M].

北京：中国青年出版社，2007：5-11.

参考文献

[1]卢扎尼兹.喜马拉雅西部早期佛教泥塑[M].熊文彬，赵敏熙，译.北京：中国藏学出版社，2018：29.

[2] 海勒.托林寺11世纪佛塔中供养人题记及图像的初步研究[J].杨清凡，译.藏学学刊.2011（7）：228-251.

[3]KLIMBURG-SALTER D E. Tabo： A Lamp for the Kingdom ： Early Indo-Tibetan Buddhist Art in the Western Himalaya[M].New York： Thames and Hudson，1998.

[4]WANDL E.The Representation of Costumes and Textiles[M]//Klimburg Salter D E. Tabo： A Lamp for the Kingdom ：Early Indo Tibetan Buddhist Art in the Western Himalaya. New York： Thames and Hudson，1998：179-187.

[5]PARANAVITANA S. The Significance of Sinhalese'Moonstones'[J].Artibus Asiae， 1954， 17（3/4）： 197-231

[6] 黄宝生.奥义书[M].北京：商务印书馆，2018：384.

[7]ACHARYA，P.K.Indian Architecture： according to Mānasāra-silpasāstra[M].New Delhi： Oriental Books Reprint Corporation， 2004：81.

[8] 摩诃那摩.大史：斯里兰卡佛教史[M].韩廷杰，译.台北：佛光书局，1996：224.

[9] 谢继胜.黑水城所见唐卡之胁侍菩萨图像源流略考[J]//王尧，陈楠.佛教与中国传统文化（下）[M].北京：宗教文化出版社，1997：624.

易晴

中国艺术研究院