俯视视角下中国画的创作

2022-04-18陈品四川美术学院

艺术品鉴 2022年11期

陈品（四川美术学院）

绘画是一种在二维平面上创造出视觉形象的艺术活动，在绘画的过程中，创作者视角的选取直接决定了作品的整体布局与空间关系，成为艺术创造的先决条件。中国古代画家独特的观察视角特点成为中国画文化辨识度的重要来源，随着时代的发展，艺术思想的开放，东西方艺术的不断交融，对于传统中国画创作视角的创新探索也许具有守正创新的现实意义。

一、中国古代绘画的视角特点

关于视角的命题，在中国古代画论中有所探讨。公元五世纪，南朝画家宗炳在《画山水序》中说“身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色”，画家不是驻足于某一个定点，而是遨游于山川之间，反复地观览，用画笔描绘眼中的形形色色。宋代学者沈括在《梦溪笔谈》中说“其说以谓‘自下望上，如人立平地望塔檐间，见其榱桷’。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳”，他认为山水画家并非是站在一个固定的地点对景物进行描绘，而是用“以大观小”的观察方法，把“山水”之类大物拟作假山，想象自己在高空中俯瞰山川的整体面貌，用画家自身对景物的感受在作品中组织景物各部分，使其形成和谐、生动的画面。

中国画家以“身所盘桓，目所绸缪”“以大观小”的观察视角完成的作品与西方古典绘画作品在空间构建上相去甚远。柏拉图、亚里士多德将艺术看成是对自然的模仿，西方绘画从古希腊时期开始便有了“科学”“理性”的底色，欧几里得的《几何原本》为西方传统绘画的空间表现提供了观念和理论依据。十五世纪西方画家基于对透视学的研究发明了二维平面上表现三位立体空间的方法——焦点透视法，使得西方绘画在再现客观事物上达到顶峰。“艺术即是模仿”的思想与“科学”“理性”的思维方式与由此产生的科学理论使得西方古典画家的观察视角总是固定的，笔下画作表现的是客观对象一瞬间的状态。

中国古代并非是没有发现透视法的奥秘，宗炳早在公元五世纪就在《画山水序》中说：“今张绢素以远，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之远”，山水画家将绢素展开，让远处的山景映入绢素之上，再用笔墨加以表现，这与西方画家隔着玻璃勾勒景物空间结构的焦点透视法极为相似，但历代中国画家一直没有对这种固定视角的焦点透视法进行广泛使用与发展，甚至清代画家邹一桂认为西洋透视的、写实的画法“笔法全无，虽工亦匠”。中国古代哲人将世界万物看作是相互联系的整体，这使得中国的绘画始终是在主客交融、主客合一中前进，画家通过笔、墨、色等物质材料表现世间万物，绘画成为主客体相互交融的桥梁，对客观对象表面形象的描绘不是最重要的，重要的是客观对象的形象要与其内在精神、气质相融合，通过“以形写神”以达到“气韵生动”的画面效果。而固定视角的取景虽能通过“张绢素以远 ”的方式对景物外在形象进行精准地取形，但这只是一瞬间景物的形象，而不能把握其内在特质与气韵。

司徒立先生在《当代艺术危机与具象表现绘画》中说：“过去的透视法，只是一种知性的概念化了的空间表现……这种过于简单化的空间表现，无法体现人的自然视觉空间感的多样性、复杂性和意向性”“一张画无论如何逼真，它实际上与人看到的东西完全不同”，这种关于透视法、意向性与“真”之间关系的观点与中国《林泉高致》中“山形步步移”“山形面面看”关于观察视角的观点有所契合，只有通过对景物进行全方位、整体的观察才能体悟出景物的外在特征与内在气质。随着中国画的不断发展、画论的不断演进，中国画形成了非固定位置的，具有时间、空间连续性的，具有整体思维的视角特点。

二、中国画俯视视角探索的意义

随着时代的发展，艺术思想的开放，在东西方艺术不断交融的背景下，中国画呈现更加多元化的发展。在科技不断革新的今天，采用常规、固定视角的绘画很难与照相机在“写实”上一争高低，多媒体技术的快速发展也不断刺激着人们的视觉神经，如何在当代语境下，着眼材料、观念、图式等方面，对中国传统绘画进行创新性发展与创造性转化成为当代艺术中国画学者所要思考的命题。《林泉高致》中说：“自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远”，画家选取相对平视的视角，“自山前而窥山后”有利于表现画面的纵深空间，营造深远幽邃的作品意境，而“自近山而望远山”则能营造平远旷阔之感。“自山下而仰山巅”的仰视视角多用于表现高大雄伟的景观，景观多占据画面的大部分，以此营造崇高壮阔之感，给观者带来视觉冲击与心理震憾。不同的视角选取带来的画面变化在宋代名作《清明上河图》上有所体现：画家张择端将北宋都城汴梁的郊外风景与都城内的热闹、忙碌的市民生活诉诸绢布之上，作品不仅极具叙事性和时间延续感，画家还针对不同的描绘对象在视角选取上有所考究。在画卷的起始部分（图1），画家用接近平视的视角描绘汴梁的郊外风景，有开阔平远之感，随着画卷展开到都城内市井部分时（图2），画家的视角逐步从平视提升到身居高处的偏俯视视角，视角的提升使得都城内的纵向空间被压缩，更能表现城内市井的热闹与繁杂。可见，创作者不同视角的选取能够直接影响绘画作品的基本结构与意境传达。

图1 北宋张择端《清明上河图》局部之一（来自网络）

图2 北宋张择端《清明上河图》局部之二（来自网络）

但受限于古人有限的活动范围，鲜有画家采用纯俯视视角进行绘画。随着科学技术的发明与不断革新，现代人通过高科技设备不断扩展人的活动范围，上至一望无际的太空，下达五彩斑斓的海底世界，人们的可视范围与观察方式也不断得到拓展与丰富，沈括所说的中国画“以大观小”观察方式在技术上已具有现实可操作性。笔者在创作实践与理论研究的过程中不禁思考：若是将视角抬升至从天际俯瞰大地的纯俯视视角，“以大观小”，由此创作出的绘画作品会呈现出怎样的视觉效果？中国诗人、画家用“俯仰自得”的精神来欣赏宇宙，而跃入大自然的节奏里去“游心太玄”，这里的“俯仰”虽不是狭义的俯视或仰视，但上观天象、下察地理的观照方式的却是中国人上下求索精神的体现。随着现当代艺术对于图式的不断创新，对中国画俯视视角的探索也许有着将中国古代哲人自然关照精神、中国古代绘画视角传统与现当代语境下的艺术创作相结合的艺术价值，也有着对中国传统文化守正创新、熔铸当代的时代意义。

三、中国画俯视视角作品的探索与实践——以“仙禽”系列为例

当观察视角从平常的平视视角或仰视视角变化为纯俯视视角时，此时存在于长、宽、高三维空间中的景物被压缩至二维平面空间，画家由此视角创作的作品会使得观者处于一个完全陌生的情境，能给观者带来新颖的视觉体验。“视觉形象”是跟人和观察对象偶合网络有关的，它依赖于人的主观建构，当画家主观地采用完全陌生的观察视角时，作品会具有强烈的主体性，但主体性的放大可能会使作品面临公共性的丧失。此时作品题材、材料、技法的选取就极为重要，否则，对一个观察者有意义的视觉形象对其他人不再具有意义。非寻常的观察视角也许会构成作品的强烈主体性，而传统中国画题材、材料、技法的选取便成为作品的公共性来源。

（一）题材的选取

宋代是中国传统绘画艺术的鼎盛时期，北宋末年更是在皇帝宋徽宗赵佶的引领下形成了注重作品意境营造、强调景物神形兼备、讲求作品精神内涵的“宣和体”画风。赵佶名作《瑞鹤图》给予了笔者灵感，图中北宋汴京宫城宣德门上桓于空中的鹤即是以俯视视角俯瞰大地。

在文学、影视作品中，作者常将叙事主体在旁观者与经历者之间或是情节交织的角色之间进行转换，以视角的转换叙述角色之间在各自环境中产生的交互与矛盾，以此推动情节的发展，扩大作品的叙述张力与艺术感染力。

笔者在“仙禽”系列作品《仙禽告瑞》（图3）与《鹏抟九天》（图4）中将《瑞鹤图》中的叙事主体进行切换，将人的视角与鹤的视角换位，以飞鸟的视角出发表现翱翔于故宫、布达拉宫上空时的景色。宋代理学家将自己与世间万物看作是一个整体，人与生灵之间自然也是不可分割的一部分，笔者将作品中人与飞鸟的视角进行转换，以自然界生灵的视角出发观照世界，也有着观照自然、歌颂生命的现实价值。历史长河川流不息，距离《瑞鹤图》的诞生时间已经过去近一千年，千年后的今天，祖国已开启全面建设社会主义现代化国家新征程，宋徽宗对国泰明安美好愿景在此时成为现实。在故宫建成六百年之际，笔者希望在作品中对《瑞鹤图》进行转换视角后的现实重构，图中展翅翱翔的飞鸟、祥云、古代建筑成为笔者作品中的构成元素。作品试图营造一种跟随飞鸟遨游于中华大地的视觉感受，希望能够寓意中国这个拥有悠久历史的文明古国如同仙禽一般，向着更加美好的未来不断前行。

图3 陈品《仙禽告瑞》中国画 135cm×180cm 2020年（来自笔者自绘）

图4 陈品《鹏抟九天》中国画 140cm×195cm 2021年（来自笔者自绘）

（二）平面化的处理方式

俯视视角的选取最大限度地对景物的高度空间进行压缩，对象的高度空间关系几乎被消除，处于三维空间中不同高度的景色被压缩至同一平面，强烈的平面性使得作品的空间关系与平面构成就变得极为重要。王维《山水论》中提出的“丈山、尺树、寸马、分人”是对山水画中景物大小比例的归纳，也是画家在“以大观小”统观大势的观察方法下得出的经验，但笔者在作品中选取的纯俯视视角视使得飞鸟作为画面主角，以第三人称视角进行创作，在此视角下对大地景色进行“以大观小”时，飞鸟作为画面主体物出现，按照物体本身的大小对画面元素进行描绘就难以体现飞鸟翱翔于浩瀚九天时的高度。为表现画面的空间关系，笔者将飞鸟、祥云、古建筑之间的大小关系通过宗炳在《画山水序》中提出的“诚由去之稍阔，则其见弥小”的“近大远小”规律进行主观地安排，用对象之间的大小比例表现出画面元素间的空间关系。

顾恺之在《画云台山记》中说：“衣服彩色殊鲜微，此正盖山高而人远耳”，荆浩在《山水节要》中说：“远则取其势，近则取其质”，不同对象采用不同技法进行描绘也能表现出对象间的远近关系。

在材料与绘画技法上，作品在延续《瑞鹤图》的绢本材料以及具有赵佶“宣和体”特点的、注重作品意境营造、强调景物神形兼备的工笔制作技法基础上，对画面不同元素采用具有差异性的绘画技法：以细笔丝毛法对前景飞鸟进行细节刻画，力求“取其质”，舍去画面中、远景空间的祥云与故宫、布达拉宫的烦琐细节，通过极为平面化的处理“取其势”，虚实结合，构成画面的整体气韵。

（三）对称、均衡的构图原则

对称、均衡的形象能给人稳定、庄重之感，以北京故宫而论，不仅整个故宫坐落于北京的中轴线上，其总体布局上也严格以中轴线对称，其中的建筑物也以自己的中轴线对称，故宫建筑群以对称中和的建筑布局、结构显示出古代皇宫的威严端庄。《仙禽告瑞》与《鹏抟九天》中，仙鹤盘桓于首都天际、雄鹰翱翔于高原之巅，题材的历史感与庄严感使我将对称、均衡作为画面的构图法则，飞鸟、宫殿建筑都以中心对称的方式对进行形象处理，并大量地使用中国画不常用的垂直线与水平线对建筑结构进行勾勒。过于对称的形象容易使得画面元素成为过于图案化与符号化的形象堆砌，而使作品变得刻板、程式化。此时，祥云的不规则形象以及对祥云进行水墨晕染与留白相结合的处理方式与雄厚、古朴的古代建筑形象形成刚柔之异，打破画面绝对的平衡与对称，成为画面气韵流动的关键，使得画面各元素之间处于一种动态的平衡关系，以此显现出作品题材的端庄感，渲染出整体的祥瑞气象。