诗话选（创作谈）

柏 桦

1

诗和生命的节律一样在呼吸里自然形成。当它形成某种氛围，文字就变得模糊并融入某种气息或声音。此时，诗歌企图去作一次侥幸的超越，并借此接近自然的纯粹，但连最伟大的诗歌也很难抵达这种纯粹，所以它带给我们的欢乐是有限的，遗憾的。从这个意义上说诗是不能写的，只是我们在不得已的情况下动用了这种形式。

2

1990年，我在南京，以讲述诗歌中的事件为题，再次揭露了一个诗人的创作之谜：即中国古代诗学有一条广泛的写作原则——“情景交融”，字面意思是心情与风景交相混融。这句看似简单的话，其实包含了极为丰富的内容，古人对此最有体会，也运用得十分娴熟讲究。何谓诗歌中的情景交融？其实就是讲一个故事，这故事的组成就是事件（事件等于时间、地点、人物）。事件可以是一段个人生活经历，譬如生活中一支心爱的圆珠笔由于损坏而用胶布缠起来的过程，一副新眼镜所带来的喜悦，一片风景是怎样地焕发了你良久的注目……总之，事件可以是大的，也可以是小的，可以是道德的也可以是非道德的，可以是情感的也可以是非情感的，甚至琐碎荒诞的。这些由事件组成的生活之流就是诗歌的情景之流。就我而言，我的许多诗就是由经历（事件）所引发的感受写成的，而这感受总是指向或必须落到一个实处（景），之后，它当然也会带来遐想或飞升（情）。这事件本可以成为一部长篇小说，或一个长长的故事（如果口述，或许是两个小时的故事），但情况相反，它是一首诗，一首二十或三十行的诗，更有甚者，有时竟是短短的几行。这正是事件——情景交融的张力，惊人的戏剧化。诗歌中的事件之于我，往往是在记忆中形成的。它在某个不期而遇的时刻触动我，接着推动我追忆相关的过去，并使一个或多个事件连成一片，相互印证、说明、肯定或否定，于是一首诗开始了它成长的轨迹，最终形成并显示出它的结局和命运。换句话说，这些经年累月在内心深处形成的一个一个故事，它们已各就各位，跃跃欲试。

3

每当有人问我，一首诗是怎样写出来的？我就会立即想到两点（当然不止这两点）：即一个诗人的感受能力和表述能力。因为我们常常有这样的经验，我们可能感受到了，但说不出来；可能说出来了，但离感受的精确度还有距离。好诗人无一不是对生活，乃至生命有着独特感受并且表述极其到位的人。话又说回来，这两种能力（感受能力和表述能力）也并非神秘莫测，只要一个人有一定的“感时伤怀”的禀赋，都可以通过训练而达到。训练从观察开始。

4

精确地说，诗歌写作中的想象力其实是一种联想能力。据我的写作经验，我无论有多么跳跃和断裂的想象，它最终必须和整体有关；只要与整体有关，我就觉得我其实运用的是联想力。或这样说，想象力只有在联想力之中才能得以落实。

只要是人（疯子和神除外），任何天马行空的想象力——在此让我们想想哪怕像马雅可夫斯基这样，拥有前无古人后无来者的想象力的诗人——都有一个边界，即总要与整体性有关，甚至解构式的碎片化也是如此，需知没有整体何来碎片？

5

不懂诗的人最爱洋洋得意地说，“你在重复自己，你应该变了。”需知，博尔赫斯一生都在重复一首诗《致布宜诺斯艾利斯的热情》。继续需知，人的基因是不能改变的（江山都可改变）。因此，每个人写的诗或文只能是他的老调，最多也就是古人说的“常与变”，即“常”是一个人的基因，永恒不变（你想变也不可能，除非你能修改基因）；“变”则是为了使“常”更“常”，求得一些表面的改变（或丰富）而已。

6

写诗说白了，就是学习熟练掌握词法、句法、文法，三法之中，句法最重要。回到古人的作诗法典：炼字兼炼句。回到瓦雷里的口头禅：“我写诗只思考句子，句子，句子”。

7

对于每一个我认识的死者（无论是我爱的人、恨的人或仅点头之交的人），我首先忆起并怀念的是他们的声音，而非容颜。

8

特朗斯特罗姆是真正少有的天才诗人，但不是伟大诗人。天才诗人都写得少，也写得短、精致；伟大诗人一是写作量大，二是滔滔写来，若泥沙俱下的江河，没那么精致。或者这样说更简洁：天才诗人无缺点，伟大诗人有缺点。

9

清人赵翼论诗有趣，抄几句：“不老笔不洁，不闲意不新。天予老且闲，使之作诗人”（参见《瓯北集》卷二十六）。因此，我们可以改变一个固有的观念，即诗是青春的。一个人要成为诗人，按赵翼的说法，必须满足的条件，就是成为一个老人和闲人。

10

我读到的最疯狂的饮酒歌是黄周星的《楚州酒人歌》。我最喜欢其中一句“桃花如雨八骏叫”。他在诗中称尧舜为酒帝，羲农为酒皇，淳于为酒霸，仲尼为酒王，而陶潜李白只能两边叨陪末座，亦颇有意思。

11

读一个人的诗，感觉是走着的；读另一个人的诗，感觉是站着的；读第三个人的诗，感觉是躺着的。如果读到一个人的诗，感觉是坐着的，最好。

12

诗歌是暴露加掩藏的艺术，之间的分寸（暴露多少，掩藏多少）全由作者精细掌控。坏诗人要么只知掩藏，要么一味地暴露。

13

节奏在句子里，坚定地按自己的声音节奏（句子）走。句子与句子之间要大胆留空，不要填满了。诗的妙处就在于，既有逻辑（严密性），又有跳跃（空阔性）。此说正如黄宾虹在论画中说过的，大画家作画，既要密不透风，又要疏可走马。一句话，要相信读者，好读者最怕啰嗦的写者，即一句一句根据逻辑线索交代得清清楚楚的写者。

14

年轻诗人写诗都是献给自己的，难道老诗人就不是吗？其实诗人无论老小，写诗都是献给自己的。所以写诗时如能增强一些反讽，就会减少一些自恋。爱写抒情诗，又很唯美，一观便知是个自恋人。

15

精神可嘉的人，句法都无可取处，罗曼·罗兰是个典型。他的精神可嘉到什么程度？看看他的书《约翰·克利斯朵夫》在世界风靡到什么程度就知道了，“我记得在1917年还有人说：约翰·克利斯朵夫是新一代的口令”（博尔赫斯：《罗曼·罗兰》，见《博尔赫斯全集》散文卷下，浙江文艺出版社，1999，第335页）。岂止1917年。1921年，梁宗岱18岁时，曾在广州岭南的一个下午被约翰·克利斯朵夫深深震撼，震撼之具体情节可参看他写的抒情文章《忆罗曼·罗兰》（梁宗岱著《诗与真·诗与真二集》，外国文学出版社，1984，第208-210页）。甚至在1970年代至1980年代的中国，约翰·克利斯朵夫精神仍继续生猛古怪地刺激着那时中国青年的神经。而且我注意到了一个特点：从1921年梁宗岱所受的刺激到我身处的1970年至1980年，中国的文学青年几乎都以能大段背诵《约翰·克利斯朵夫》的相关内容和文字为光荣，并以此作为同道之间见面接头的暗号。

至于罗曼·罗兰行文的词法、句法、章法，就此打住。