以“因借体宜”造园法造工业遗园

樊 砚 莹 张刘燕杰

1 造园之法

计成在《园冶·兴造论》中提出“园林巧于‘因’、‘借’，精在‘体’、‘宜’”的造园思想。“因借”，作因缘假借解，即因地制宜借景取胜之意。“因”就是因人因地因时制宜之意；“借”则为引进、纳入、借用之意；“体”在《园冶注释》中注解为“体制、规划、计划、意图、意境之意”，也有人认为是体察、亲身体验、领悟之意，而大舍建筑柳亦春先生则认为“体”是事物非常根本的内在性表现。是一种“得体”，即通过创造一件东西，让其能够符合它所存在的基本条件以及相关条件的整体性。“宜”通常被注释为“合宜、适宜、适合、符合之意”，和体字所代表的思想内涵有相似和相承的部分，更适合作为一个整体去讨论[1]。“因借体宜”四个字其核心要义简单来说就是因地制宜，将已有的资源利用好，发挥原有场地的最大潜能，借助周边能利用的资源，得到一个合理得体的结果。笔者在研究滨水的工业遗存改造这一课题时，注意到大舍在黄浦江边拥有一系列工业遗存改造项目，对其中具代表性的三个案例兴趣尤为浓厚，它们分别是龙美术馆（西岸馆）、艺仓美术馆和民生码头及其8万吨筒仓（以建造时间顺序排序），这三个项目均为工业遗存改造为场馆类建筑，在改造思路上有相似的部分，继而深入了解，寻到了柳亦春先生的《重新理解“因借体宜”——黄浦江畔几个工业场址改造设计的自我辨析》一文，文中用“因借体宜”的造园法去解释项目改造思路，十分贴切也具有一定的创新性。故而笔者以此为“因”，试探寻这一经典造园法能否对工业遗存园区改造思路有所启发，以及如何系统地运用该手法进行工业遗存园区的改造工作。

2 “因”

“因”是四字造园法的起始，也是设计的出发点，是事件发生的条件，对应改造项目便是原有的场地条件。对于工业遗存改造项目来说，显性的“因”是遗留的厂房、破损的机械和标志性的建/构筑物，隐性的“因”则是场地承载的独特历史记忆和文化价值。

龙美术馆西岸馆坐落于黄浦江畔，基地旧址原本是负责运煤的北票码头，在进行设计工作前已对现存场地做过一些整理。保留了20世纪50年代建造的长约110m、宽10m、高8m的煤料斗卸载桥（图1），这是场地上最引人注意的显性条件。另外地下还有一个已施工完成的双层车库[2]。隐形的“因”则是场地和滨水条件之间的关系，旧场地通过煤料斗卸载桥和黄浦江发生联系，随着时代的变迁，卸载桥的功能已经消失，但它代表的历史记忆却不会轻易消失。看到立于江边的煤料斗便能回想起一艘艘巨轮经过发出的轰鸣声，回想起煤料倾泻而下扬起烟尘的画面，从前联系场地与江水的煤料斗卸载桥，如今联系着记忆和现在[3]。设计师选择保留这个部分进行深入刻画，让它成为贯穿美术馆公共通道历史的一部分，并将新的设计放置在这样的限制条件下进行。改造后的功能是美术馆，如何改造才能使新植入的功能与原有场地契合，这同样是一个带有限制元素的“因”。

图1 龙美术馆西岸馆煤料斗卸载桥

艺仓美术馆旧址为黄浦江畔的老白渡码头，同样是煤炭装卸码头，场地原有建筑并不十分出彩，是一个普通的方形体量建筑。相对较为突出的场地条件只是一个长达250m的运煤廊道。因此曾面临险些被拆除的命运，事实上在开始设计前已有部分被拆除，2009年改造时拆除了煤仓全部的非混凝土墙体，仅保留了承重的钢筋混凝土框架结构和沿江一片混凝土剪力墙[4]。后得益于2015年第一届上海城市空间艺术季，此地被设立为一个分展馆，设计师以工业建筑再利用为主体，借助多媒体手段，举办了题为“重新装载”的空间展览，让人们重新意识到该址的工业建筑价值及公共文化空间意义。最大限度地保留原有建筑成为了设计的“因”，另一个限制的“因”在于它坐落于黄浦江边的高桩码头上，首先是这里不允许再造新的建筑，其次是要考虑场地与滨江景观及公共空间的关系。改造后的建筑既要体现其本身的工业遗存属性，还要成为城市公共文化空间，如何构筑空间的公共性，也成为了一个“因”。

民生码头的前身是洋油栈码头，在1953年2月由英商将码头移交上海仓库公司，1956年更名为延用至今的“民生码头”。八万吨筒仓建成于1995年，由当时的上海民用设计院设计。两座相连的高大筒式建筑——容量分别为8万吨和4万吨的粮食筒仓伫立江畔。20世纪70年代以后，筒仓成为主要仓储设施，民生码头四万吨筒仓就是在这期间建成。1991年开始建造八万吨筒仓，1995年完工，以满足上海经济发展带来的强大吞吐量的功能需求。巨大体量的筒仓毫无疑问成为了设计的显性“因”，滨江和独特的历史背景则构成隐形的“因”。整个码头岸线总长度为739 m，现状保留建筑12栋，约9万m2，由于场地巨大，为改造工作增加了难度，且作为一个竞赛方案，时间周期短，参与团队多，导致对于场地现有条件的取舍变得困难，因此这一设计方案的“因”是在设计推动过程中逐渐显现的。该项目通过联合工作坊的模式进行，联合工作坊由多个优秀的设计团体组成，其中包括上海的大舍事务所[5]。各设计团队通过调研，提出草案共同讨论等方式逐步确认了设计的“因”。做设计时对于场地的现有条件常常要进行取舍，尤其是改造类设计，保留什么拆除什么更是需要反复推敲，设计的“因”并不总是显而易见的，设计师需要经历抽丝剥茧的寻找过程，才能最终确定展开设计的“因”。

3 “借”

龙美术馆的“借”首先是通过与煤料斗的类比（analogue）完成，设计师将所有的“因”集中到了伞状的结构体中，它既是柱子也是墙[6]（图2）。空间像煤漏斗所具有的重复性一样，全部是由伞体重复构成的。新旧建筑运用了相似的方法和材料，更好地融合为一个整体。煤料斗是场地上突出的显性的“因”，是基地里保留下来的工业时期的部分，工程师最初设计煤料斗时，是单纯地为这一功能服务，其出发点是实用和高效，摒弃了多余的部分。如今煤料运输的功能已经消失，但煤料斗的存在仍带给观者场所感，观看者会由部分联想补全整个场景。这是由结构带来的，而工业文化也可以以结构的方式在场所遗存，在设计师看来，这是一种趋于永恒的方式，功能即使改变消失，其文化内涵和场所感仍然存在[7]。这种结构形式第一眼看上去并不很美，但在体验过程中能使观者感受结构所带来的形式上的震撼[8]。龙美术馆的设计建造是与煤料斗的建造方式进行类比后的产物，其构筑的直接性跟原有构筑物的逻辑是一致的。结构与功能相适应是核心，与功能适配的不再是空间，而是结构。这样的构筑方式使得最终呈现的结构更简单更本质。

图2 既是柱子也是墙

艺仓由于对展览空间的需求远大于现有的空间大小，且不允许新建，因此只能从已有的结构上挑出空间，为了增强侧向的稳定性，并尽可能不破坏已有的煤仓，最终运用了悬吊的结构，过程中还“借”用了屋顶拆除留下的顶层框架柱。艺仓长廊部分，新结构被嫁接于旧结构之上，新结构源于旧结构，而旧结构保留了独立性[9]。

运输煤的通道是场地上显性的“因”，它成为呈现现场地工业气质的重要部分，是老白渡景观绿地的一部分，同时也成为黄浦江沿岸重要的公共空间节点，沿着通道行走，玻璃和钢铁的材质透露出工业的气息，蜿蜒偏折的步道使得行进过程中移步换景，有园林意趣，滨水景色成为场地景观的构成部分（图3）。游客经过沿江平台时，观察到保留着历史痕迹的煤仓漏斗，它们预告了煤仓内部存在的历史气息和工业氛围，是艺仓美术馆建筑作为本体上演的这场展览的预告函。

图3 艺仓美术馆蜿蜒的步道

民生码头改造项目中，八万吨筒仓的“借”景手法非常成功，简洁且有效。筒仓建筑的空间是非常封闭的，这一空间属性与艺术展览的功能需求十分契合，但过于封闭的空间会浪费身处江畔的条件，自然而然的，设计团队面向江边打开了空间，打开的方式是增加了一组直上顶层的外挂自动扶梯（图4），这组扶梯的加入在功能上可以将人流带入顶层展厅，规划好最佳观展路线，且在不破坏筒仓结构的前提下，令观者最大程度与整个码头的江景互动。一侧是保留的工业建筑，一侧是见证历史的黄浦江，工业遗存改造的主题再次被强调。

图4 筒仓外挂扶梯

4 “体宜”

美术馆的功能是展览，展览形式以绘画、雕塑、装置展览为主，这要求美术馆内部有大量可以用于作品悬挂的墙面及用于放置的大空间。加之已存在的柱网是以停车经济性为先的8.4m正交网格的框架结构，为满足多方需求和限制，设计团队最终选择了以独立散落的墙体来营造流动的展览空间，它带来了多路径、多重观展次序的可能。墙体天花均为清水混凝土表面，相同的材料模糊了它们的几何分界位置，“伞拱”实现了墙体的自由性，而“伞盖”之间的缝隙则成为自然光线的来源（图5）。空间最终成为结构单元在不同方向上的重复，实现了与原场地构筑物的类比，新的建筑因此在原先的环境中获得“体宜”[10]。值得注意的是，“体宜”的结果不是单一的，换成其他结构也可以实现现有“因”达成“果”，“体宜”更像是一种选择而不是解答。

图5 “伞拱”结构

艺仓的室外楼梯是主体建筑公共开放空间的垂直交通。二层的天桥和坡道在三个方向上分别与滨江的公共空间连接。闭馆后游客仍可穿越美术馆，透过玻璃观察内部的煤仓。原本作为工业建筑，不需要与室外空间互动，而当它变成城市公共建筑时，则需要与户外滨江景观建立联系，联系的主体正是这些坡道和平台。建筑新的立面与室内的煤仓空间形成了强烈的反差，构成了新建筑的“体”。旧的结构被包裹在新的结构内部，实现了新旧融合的“体宜”（图6）。当观者立于室外眺望，宽阔的黄浦江在不远处转了一个弯从建筑的脚下经过， 江面船来船往，室外空间形成了一个休闲公园[11]，对公共性和沿江场地条件的“体宜”得以实现。

图6 美术馆内部新旧材料共存

民生码头八万吨筒仓建筑形体的识别性成为其区别于其他工业类建筑、城市建筑的基质特征，注定成为城市中不可或缺的一种建筑形式语言。八万吨筒仓改造项目的“体宜”更多地体现在设计基于多条保护原则，在尊重历史的基础上将更多的可能性留给未来。入口白色半透明阳光板的轻盈与原先建筑外立面混凝土的厚重形成现代与历史的对比，点出工业遗存改造的主题[12]。观者进入筒仓，充满历史气息的空间一一呈现，民生码头、甚至整个黄浦江工业发展的历史一角得以窥见。而悬挂室外的交通空间，开放了封闭的筒仓空间，使之与滨江景观产生互动，实现了建筑与场地的“体宜”（图7）。

图7 筒仓入口处材料对比

5 滨江水景的运用

上海地处长江三角洲，水系发达，苏州河和黄浦江等水系承载了如棉纺织、交通运输、船舶修造、仓储等城市工业职能。黄浦江更是南北地区经济交流、文化传播的重要纽带，两岸存在大量的工业遗存，它们是上海市发展的缩影[13]。沿江景观是这些工业遗存具有的天然优势，改造设计时如何处理建筑与江水的关系也是非常重要的一个环节。钱溪梅在《履园丛话》中提到：“造园如作诗文，必使曲折有法。”[14]我国古典园林水体旁的建筑布局如诗词结构一样，忌平直宜曲折。上文中大舍的几个案例在处理与水面的关系时，也多用曲折的廊道、天桥，以此增加观者赏景的意趣。与传统园林不同，工业遗存改造项目常常只单面临水，无法做到水流环抱，疏密有致的意境。通常的做法是在面水一侧打开建筑空间，增加一些观景平台，以此达到与水景互动的目的。江水在传统文学作品中是具有怀古、迁逝之感的意象，驻足观景平台，一侧是改造后新旧交织的厂房，一侧是奔流不息的江水。建筑在时间的流逝中失去了原有的功能，但那些仍存在的结构依然可以解释这片场所曾经的历史和发生的故事。

6 造园法的应用

前文从“因”“借”“体宜”三个方面对案例进行了梳理和分析，从已建成建筑去还原当时造园法的设计思路，而本节笔者则试着从方法出发，解释“因借体宜”造园法如何在工业遗存改造过程中发挥作用。

从之前的分析中可以看出，“因”其实是对各种限制条件进行分析的过程，对应着设计前期调研和场地分析的工作，对场地情况的全面掌握分析对后续设计是否能够达到“体宜”的效果至关重要。工业遗存改造项目天然带有许多限制条件。与解数学题不同，各个限制条件之间的关系错综复杂，甚至存在冲突，导致推出结果不唯一。因而“因”不仅仅是限制条件，还是对条件的筛选和考量。“因”作为造园法的第一字，奠定了以分析实地条件为基础的设计方法，符合工业遗存改造的设计需求。

“借”则是对已有条件的利用。工业遗存改造主要是“借”工业元素达到追忆当年盛景的目的。“借”要使巧劲，也需要巧思，如园林借景，将周边景色引入场地，为其添色，达到四两拨千斤的效果。

“体宜”注重最终的结果，但这一结果需要加入时间维度去评价。因建筑本身需要去使用和互动，刚建成和使用后，评价存在差异。“体宜”即得体适宜，是难量化的标准，建议结合各类数据、使用满意调查、使用后评价等综合因素去考察。

“因借体宜”作为造园法已被证明是有效实用的，而笔者通过从案例、使用两方面的分析也认同该法可为工业遗存改造所用。“因”为起源是客观存在，着眼限制条件，“借”为方法，聚焦外在条件，“体宜”重视综合评价，是建筑本体和外界环境的相恰[15]。四字所呈现的设计逻辑适用于工业遗存改造，其中“因”与“借”更仿佛是为工业遗存改造量身定做，充分吻合其特点并加以利用。“体宜”不明确的评价标准初看并不严谨，但这样的不明确反而合适工业遗存建筑的改造，作为曾经工业文明辉煌的见证，改造势必会引发争议，一个相对模糊的评价方法留下了更多探讨的空间，让使用者和旁观者也参与到讨论中来，在讨论过程中完成历史与如今的对话，也抛出对未来的疑问。

当然“因借体宜”四字也并不全是由前至后的决定关系，“因”虽是设计的缘起，但“体宜”最终要呈现的结果也会对“因”的选择造成影响，它们是一个相互作用的系统，可以分开讨论，但不能割裂运用。造园法更多的是一种思想上的指导，实际运用时还应结合现有建筑理论，具体问题具体分析。本文以研究工业遗存改造为“因”，“借”柳亦春先生的文章，试着将造园法化用在改造设计中，希望是一个“体宜”的结果。

图3，6：https://www.gooood.cn/modern-art-museum-and-its-ancillary-facilities-by-atelier-deshaus-tongji-architectural-design-group-co-ltd.htm 摄影师：田方方；

图4，7：https://www.gooood.cn/renovation-of-80000-ton-silos-on-minsheng-wharf-china-by-atelier-deshaus.htm 摄影师：田方方；

文中其余图片为作者自摄，摄影师：樊砚莹。