观影经验模型建构研究

龙星亮

摘要：在观影过程中个体通常以两种路线认识电影，一方面通过视觉认知电影背后的意义，另一方面用身体去感受电影带来的感官刺激。但从个体存在的角度出发，这两者不是相互独立的。在一部电影中，观众通常会对影视中的符号进行隐喻解读，也会主动代入影视中的人物获得身体上的感官刺激。文章运用皮亚杰的发生认识论以及狭义电影现象学将两者结合起来，构建出一个完整的个体观影路线模型。

关键词：狭义电影现象学；发生认识论；观影经验；模型建构

中图分类号：J943.13 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2022）02-0246-04

看电影在今天几乎已成为任何人都有过的经历。自电影出现后，许多理论家都对其进行了详细的分析。传统的电影学将观众和电影分开讨论，两者处在一种“二元对立”的状态中，但是随着“现代性危机”这一课题进入人们的视野，人类主体性的消失和异化，引发了对理性哲学的批判。至此，许多电影学家摒弃了传统的电影研究方法，从现象学、心理学乃至认知科学的角度对电影进行了各种各样的分析，为电影的理论研究开辟了新的领域。文章运用皮亚杰的发生认识论与梅洛庞蒂的知觉现象学等相关理论，着重关注观众的主体性地位，探讨观众在观影时的自身认知结构的变化，以及现象学视域下观众的个体化过程，尝试建构一个观影时的个体经验变化模型。

一、观影过程中的认知解读和认识建构

符号学发源于一百多年前，《普通语言学教程》对符号学的发展产生了重要影响，该书由索绪尔开设的语言学课程的三次讲课记录的内容收集编写而成。符号学的出现，使整个世界获得了完整的结构，人们生活的任何事情都可以用符号进行指代。作为符号美学家罗兰·巴特的学生，麦茨将结构主义语言学运用到电影之中，开创了电影符号学这一学科。与传统的语言学不同的是，电影符号学注重的并非文字语言符号，而是电影语言符号——镜头。

让·米特里认为传统的语言更加注重工具性，但电影符号因其表现方式更加具象化。因为解读电影符号需要考虑语境和解码者，所以传统语言学的工具性变为了艺术性、符号对象的唯一性变成了多义性[1]。具象化指的是电影的作者们运用镜头去表达自身的态度与看法，将所要传达的信息融入符号之中，但是由于视觉符号构成的图像形态接近事物的本原形象，所以图像符号的“能指”和“所指”之间具有高度符合性[2]。即个体能够通过电影中的符号形象把握事物在现实中的本体形象。符号对象的唯一性变为多义性是指，在传统的符号学中，个体对事物的把握都是在把握其在符号学中的位置，这通常是一一指代的关系。但在电影符号学中，我们在把握电影中的视觉符号的同时，也在把握符号背后的现实意义和符号在影视中的情景意义。

苗瑞教授系统地将电影中的内容分为语言系统符号和非语言系统符号，这二者共同构成了电影多模态符号系统，并基于个体对电影内容的认知构建了影像—语言隐喻模式[3]。这个模型系统地介绍了观众对电影文本的解读，更指出了观众解读电影中隐喻符号的复杂性。换句话说，在现实生活中，人们只用把握能指和背后的所指，并且现实生活中的能指的背后的所指是一一对应的。但是在观看电影的过程中，需要将电影中的内容带入个体经验进行理解，需要我们去推测电影创作者的意图。

例如，观众看电影时，首先将镜头中的内容带入现实生活中进行解读，以此理解电影的情节。然后观众需要以镜头的视角去观察电影，当镜头为远景时，观众会观察电影主角周围的环境，思考该电影构建的背景；当镜头为特写时，可以清晰地看见主演的表情，理解电影人物的感情。这些都是对电影视觉符号能指的解读，而对所指的解读则更为私人化。例如，在电影《少年派的奇幻漂流》中，与少年派一起在海上漂流的老虎实际上是少年派内心的写照；再如，电影《百万美元宝贝》中有一幕是主角在擂台上与他人比赛，导演使用了一个大远景展现了擂台赛的场地环境、周围躁动的观众和昏暗的灯光，暗示了个人的渺小与脆弱，为主角后期的意外瘫痪埋下了伏笔。

皮亚杰的“发生认识论”认为，使人类智慧得到发展的关键是活动（动作），即在主客体的相互交往中，人类的认识得到发展。个体认知建构的核心是反省抽象，即对心理属性的抽象，使得一些操作格式成为可能，并且这种抽象还会将这些操作格式整合到一个更加复杂的格式中去[4]。例如，儿童在数两排数量一样的棋子组成的队列中，会认为棋子间距较大，看起来更长的那一列的棋子数量多，但是随着儿童的心智的发展，会發现无论怎样排布棋子的形状，数量都是一样的，这个完善的过程就是反省抽象。除反省抽象外，个体的图式（即认知结构）的构建还需要经验抽象的辅助和支持[4]。经验抽象指的是将客体中蕴含的信息作为一般性的知识抽离出来。

将皮亚杰理论带入电影研究的这个过程，主体是作为观众的我们，客体则是电影。个体在观看电影的互动过程中，也在不断在完善与发展自身的认知结构。在电影《百万美元宝贝》中，有一段情节是主角在平时训练中的身体动作，击打沙袋时其往往将自身的左臂放在身体之后，以便挥出重拳；练习梨球时，朝着某一方向的移动，往往是通过相反方向的腿部肌肉的发力。通过这一幕，我们首先经验抽象出拳击手动作发力的要点这一浅层的一般性知识，随后我们可以反省抽象出更高层级的形式，即人类可以通过控制肌肉完成动作。1975年，皮亚杰出版了《认知结构的平衡化》这本重要著作，提出认知发展，特别是新知识的创造，其实质就是认知结构的不断嬗变和演进，其背后的动力机制就是平衡化的作用使然[5]。所谓平衡，是指个体在发展认知结构时，有时会加强自己的认知结构，有时会改变自己的认知结构，所以使个体的认知平衡是发展认知结构的主要目标。实际上观影中的主体也经常处于一个认知不平衡的状态，这时候个体会进行反省抽象推动自身认知结构的发展。

知识获得既不是外源性的也不是内源性的，而是认识主体与客体互动建构的结果。在皮亚杰建构的认知模型中，“表型复制的认知等价物”就是反省抽象[6]。表形复制是生物学的概念，是指基因的复制。这一用词体现了反省抽象在个体认知建构的重要地位。一言以蔽之，在个体观影这一行为活动中，观众把电影当作某一外源性因素，在电影中获得某种不平衡的感觉，然后在反省抽象这一过程中构建出自己的认知框架。综上，电影为个体带来的不只是某种心情上的愉悦，其作为一个客观存在，不断地改变观众的认知。