非虚构叙事中的视觉说服策略探究

摘要：20世纪90年代是大众纪录片的崛起时代。在中国纪录片发展放缓的今天，理应回望早期的优秀纪录片作品，从中找出非虚构叙事作品视觉说服的经验。文章以符号学为视角，以双轴关系、空符号、伴随性文本为分析工具，对《沙与海》进行分析，发现优秀的纪录片作品并不局限于单层次的意义表达，它是意图意义、文本意义和解释意义轮流在场的结果。

关键词：纪录片；视觉说服；符号学；《沙与海》

中图分类号：J952 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2022）02-0236-04

一、引言

社会变迁与视觉文化的发展具有复杂的交互关系，一方面，中国社会形态的剧烈变革会引起视觉文化形态的嬗变，另一方面，视觉文化形态就像一面镜子，反映着时代的敏感特质。有学者认为，视觉文化是改革开放以来中国社会变迁中最显著的文化发展趋向之一[1]。视觉化的优势掀起了一场“对世界的图像性把握”热潮。实际上，视觉文化是以媒介文化为中心的大众文化发展的必然产物，而媒介文化的重点在于媒介的视觉化。大众文化孕育和催生了视觉文化的发展，中国纪录片的崛起则是其中极为重要的一个向面。

在中国，纪录片的孕育和成长与同时期的社会现象、社会问题具有极高的结合度，一个明显的实践偏向体现在中国纪录片将主题讲述聚焦于经济地位和政治地位都没有优势的非主流人群，展现了亚文化群落的生存状态，具有浓郁的中国特色[2]。中国纪录片在崛起之初便取得了丰硕的成果，但随着大众文化的高度发展，中国纪录片的生存环境变得愈发严峻。中国纪录片发展趋势放缓有多元复杂的原因，抛开外部因素而言，提高纪录片的品质不失为破解自身困境的一种方法。中国纪录片兴起的初期，便形成了以精英文化为创作底色、以人文关怀为导向目标、以边缘群体为关注对象的发展气候。

因此，文章通过对中国纪录片发展的第一个阶段的优秀作品进行回望与分析，希望能为当前中国纪录片的发展提供一些借鉴。

二、概念背景与分析方法

时至今日，纪录片的概念并没有一个确切的统一的定义。要理解纪录片，就应该先了解纪录片的本质属性是什么，而回答这一问题首先碰到的理论堡垒便是对“真实”的考究。与新闻理论为背景的“真实”概念不一样，纪录片的真实是一种事实真实，并不具备价值真实。正是因为少了价值真实的局限，纪录片拥有了多元的文化视野，得以对客观事实这一原材料进行多侧面多角度的发掘与描绘。记录的镜头不必对准具有显著性和影响力的名人与事件，其目光投向之处可以是外在于主流意识形态观念之外的底层群体，如农民工、个体商户，甚至是流浪者、即将消逝的文化等。尽管与新闻相比，纪录片对事实的记录有了更大的讲述空间，但这种讲述必须是一种非虚构叙事。

所谓的非虚构叙事，指既要保证人物与事件的纪实性，又要有叙事性、说服性和吸引力。纪录片少了价值真实的加成，便要在多网格的文化价值坐标中找准定位，理解其对社会环境、自然环境、人类关系等的探索与呈现，了解自身的人文关怀使命。也就是说，纪录片可以讲故事，但不能编故事。如何把一个事实以纪实的方式呈现在观众眼前，如何利用视觉传播技术说好客观事实，激发观众的思考，是一部好的纪录片作品诞生之前必须解决的问题。

时至今日，不同学者对纪录片进行了多角度的研究，有关纪录片的研究也取得了丰硕的成果。但遗憾的是，针对纪录片的研究大多数都是桎梏于文本本身，没有适当脱离文本，与文本之外的语境相勾连。这是因为，有关纪录片的研究方法很多局限于对纪录片的视觉传播技术与视觉传播手段的分析，没有相对深入的研究探索，没有与时代大背景相联系。

实际上，纪录片传播是一种“意义”的传播，“意义”并不仅仅在纪录片的纪实故事之中，它更大的意图是要指向社会实践中的人文关系等。而符号学就是研究“意义”的学科。当前，整个人类文明社会所面临的问题，绝大多数是符号问题。纪录片营造了许多关于人类生活经验的幸福与烦恼，不理解符号，就无法真正理解纪录片的实质意义。因此，文章通过符号学的方法，对中国纪录片第一阶段的优秀作品进行分析，以期找准优秀纪录片的品质优势，理解纪录片文本之外的社会语境，从而为当代中国纪录片的发展提供经验方向。

“意义”并非只有一个单层次的理解向面。赵毅衡在“符号表意三环节”中，就提出了符号过程的三种不同意义：与符号发出者对应的意图意义、与信息内容对应的文本意义、与符号接收对象对应的解释意义。这三种意义是变化而纠缠的，通常很难保持一致。而符号的意指过程仅能暂时停留在某一层面：缺席的解释意义终究需要落实为在场，原初的意图意义、被传送的文本意义依次出场，直至符号过程的解释阶段才最终失去表意资格[3]。

实际上，纪录片所传达的意义都离不开这三个层次的互动，而解释意义与意图意义能够保持高度一致，被携带的文本意义也就认为被成功传达了。因此，文章通过探究三个不同层次的意义概念在视觉实践中的作用效果来理解纪录片的叙事表意功能。

文章用到的符号学分析工具为双轴关系、空符号、伴随性文本。符号学的双轴关系在国内外符号学研究中也被表述为“横组合与纵组合关系”“句段关系与联想关系”等。雅各布森在20世纪50年代提出，聚合轴即选择轴，其作用是原初材料的比较和选择；组合轴即结合轴，其功能是对原初材料的连接与组织。王铭玉认为，组合轴是指建立在线性基础之上的一种语言环境，是各个表意单位之间的横向水平关系。聚合轴是指在语言体系中可能出现在同一位置上、功能相同的单位之间的垂直关系[4]。聚合轴承担符号成分的选择与比较功能，聚合轴只能作为文本的隐藏成分存在。符号学的双轴操作必然在符号的表意活动中，是重要的符号学分析工具。

继韦世林提出空符号理论之后，赵毅衡进一步对空符号进行了阐释，他提出“作为符号载体的感知，可以不是物质，而是物质的缺失：空白、黑暗、寂静、无语、无臭、无表情、拒绝答复等”[3]。空符號作为一种特殊的符号，对于人们对非物质性意义的感知而言至关重要。在纪录片中，适当插入空符号能够取得意想不到的效果。

而伴随性文本则是指符号文本之外的相关标记携带者。伴随性文本就是接收者在接收符号文本时所看到的一些记号，这些记号有时在文本内（如体裁），有时在文本外，是伴随着一个符号文本一道发给接收者的附加因素[3]。围绕纪录片之外的访谈、评论与新闻等都是所谓的伴随性文本。在某种程度上，伴随性文本会决定文本的解读方式，也就是说，伴随性文本是影响解释意义生成的一个关键因素。

三、叙事借鉴——对纪录片《沙与海》的符号学分析

纪录片的文化形态总是伴随着社会结构的变迁呈现新局面。在一定时期内，纪录片的四种形态——主流纪录片、精英纪录片、大众纪录片与边缘纪录片仍会继续共存。

其中，大众纪录片以平视的目光审视普通人日常生活的千姿百态，将题材落地化，填补了以往对平凡人品质特征的记录缺失，也拓展了镜头记录的范围。因此，大众纪录片有丰富的题材选择，具有喜闻乐见的记录优势。随着大众文化的高度发展，大众纪录片在中国纪录片中占据重要的地位，早期的一批大众纪录片，如《远去的村庄》《沙与海》《藏北人家》《舟舟的世界》等，都有较广的流传。

文章选取的分析对象《沙与海》，于1990年上映，由康健宁、高国栋联合执导。该纪录电影讲述了分别生活在宁夏特格里沙漠的游牧人家刘泽远和辽东半岛一个叫井洼岛的海岛上的渔民刘丕成两家人栖身的地域环境和各自不同的生活，冷峻客观的记录镜头将“沙”与“海”两户不同人家的生存状态展现出来，其中不乏记录真实的视觉说服策略。

（一）文本意义的呈现：双轴关系的互动

双轴关系的互动是影响纪录片风格形成的重要因素，也是纪录片纪实美学的重要体现。通过分析《沙与海》的画面镜头可见，其符号原材料的选择结果十分简单，即以形象为主要的表意成分。该纪录片的形象又由人像与景象为主，偏重对人像的刻画：镜头在对准一个一个的人时，多使用近景拍摄，人占据镜头分布的许多框架。因此，在整个视觉呈现上，频繁出现的人像即是重要的符号选择内容，在后续中承担了意义传达的主要成分。

对人的强调，是《沙与海》的表征实践重点，无论是展现渔民刘丕成一家的海上生活，还是牧民刘泽远一家的沙漠人生，人物的近景与全景构成了绝大多数的视觉画面。此外，景物的形象也被选为次要的表意成分而映衬着人像。景象具有地域特色，沙漠的生态环境与海边的生态环境有着天壤之别。沙漠的枣树、沙地、昏黄的地平线与海边丰富的绿植、浪花、海产、碧天一色形成了鲜明的对比。景象作为表意成分嵌入主题叙事之中，是必要的。景象的区分与对比，暗示了两家人不同的生长环境。在不同的生长环境中，人像所体现出来的坚忍不拔、吃苦奋斗的精神又是共同的，由此对应了片中的主旨——人生在世，在哪儿生活，都不是一件容易的事。人文思考也因此得以激发。

在聚合轴方面，《沙与海》摒弃了杂乱的表意成分，代之以简洁直观而又十分核心的形象符号——人像与具有地域风格的景象。因此，组合轴在处理符号的连接与组合问题上，也抛弃了刻意为之的组接手法，减少了华丽辞藻的解说内容以及宏伟壮观的景色呈现，而转以一种最简单、原始、质朴、生态化的表现方式，力求保持双轴表意的一致。

通过对两家人物形象的来回切换，中途切入景色起过渡作用，简单而深刻的表意过程具已完成。这种质朴、原始的视觉说服方式，将对比与筛选过后最重要的一面展示给观众，是一种简化的组接手法。这种简化，既再现了文本表意的框架构成，又弱化了观众对影片理解的难度，取得了深入浅出的效果。

通过聚合轴与组合轴的操作，协调一致又具有对比性的文本意义最终得以表征出来。符号文本是观众直接接触的意义文本，在“符号表意三环节”中，文本意义是激发解释意义的十分重要的环节。大众纪录片的目标受众是普通大众，因此文本意义的构成不能过于复杂、烦琐和晦涩，否则容易增加符号解码的难度，难以留住观众，继而有可能导致解释意义的中断。《沙与海》在文本意義的表达中，化繁为简，用最简洁但也是最根本的形象作为表意的中心，避免了许多无关的、多余的符号意义干扰。

因此，从整体上呈现出了以人物日常生活为中心的简单的、真实的叙事风格。观众只需要围绕镜头画面中的人与景，思考人物生存的环境与生活，激发解释意义的形成。

（二）创造解释意义：空符号的使用

有学者认为，空符号不是纯无，不是符号为0，也不是符号的100%[5]。空符号的存在是相对的，它的留白也要在有背景中才显现为留白。空符号在表意过程中有独特的表意作用。正是因为留白、寂静、无声与失语，文本符号才能创造出一个属于解释者的意义空间，引发观众对所呈现图像的思考。空符号也是符号，而符号的存在就是为了表达意义，从中解读出意义。在《沙与海》中，空符号的在场方式，也是介于0到100%之间，即它的在场，需要其他符号系统的存在才得以表意，否则表意功能便不在场。在《沙与海》中，最大的空符号亮点体现在记者对刘泽远大女儿的访谈中。当记者问她想不想离开家时，大女儿沉默了很长一段时间。这个沉默实际上就是空符号。大女儿在面对这样直白的问题时失语了。按照一般的做法，这段访谈似乎没有任何内容，不应该被剪辑进入成片内容之中。实际上，问答双方的沉默，导致内容是空白的，看似并未有新的信息产生，但并不意味着这段沉默的访谈没有意义。相反，这一空符号是耐人寻味的，回答的缺失被观众捕捉并感知之后便能够携带重要的意义。在长久停留的画面之中，“女儿的孤独与对家的不舍”这一矛盾的情感溢出镜头之外，与观众的品位产生了对接。为何沉默？为何失语？对不同的观众而言会有不同的解读偏向。这便是典型的借助空符号搭建解释意义的过程。

此外，《沙与海》中也运用了许多空镜头，空镜头又称为景物镜头。 空镜头在某种意义上也算空符号。尽管它作为一种拍摄手法而非故事情节出现于纪录片之中，但它也出现了留白的特点。空镜头的留白是对人的留白，它拒绝了人物符号的出场，以一种无声的方式说明或暗示环境背景、故事氛围等。空镜头的表意也是似是而非的，正是因为不确定的、泛指的表意，才有了对其进行多元解读的可能。譬如，死在沙漠里的动物尸骨的画面，就是一个似是而非的空镜头。它可以说是一个空符号，因为没有解说。动物的尸骨究竟是作为一个单纯的物，在观众的脑海中一闪而过，还是一个能够表意的符号，无从而知，这取决于其是否进入观众的注意范围并激活了观众对它的解读。

在《沙与海》中，相比访谈时说出来的话、镜头中人与景的同时在场，空符号的沉默与留白更能激发观众的思考。好的纪录片的使命不在于各说各话，而在于启迪观众对人性的理解与人文关怀，与观众形成对话，并将其中表达的情感延续至观众的生活工作领域。解释是符号意义最终实现的地方，具体而言，优秀的纪录片应该具有丰富的解释意义。解释意义越丰富，意味着作品自身有丰富的内涵提供解读，也意味着观众能够深入参与到符号的解码过程之中，而不是浅尝辄止，蜻蜓点水。

（三）表意的背景：伴随性文本的功能

伴随性文本是符号表意过程造成的特殊语境，是任何符号文本都不可能摆脱的文化制约。伴随性文本的主要效用，是将符号文本与更广泛的社会背景连接起来。对《沙与海》伴随性文本的分析，主要是通过脱离《沙与海》文本本身，找到与外部语境相勾连的联系，从而扩大视野，找准《沙与海》的时代定位。

《沙与海》作为一部大众纪录片，诞生于20世纪90年代，是中国纪录片取得繁荣成果中的一部代表作。20世纪80年代至90年代是中国社会文化形态发生巨大变革的关键时期，精英文化开始退出历史舞台的中心，而逐渐被大众文化取代。正如学者张同道所提及的那样，80年代的中国，以知识分子为代表的精英文化占据话语高位，到了90年代，精英文化式微，大众文化逐渐从边缘地位走向中心，最终成为社会主流文化形态[6]。

随着社會文化格局的改变，在这一时期，中国纪录片的文化定位也开始迁移：从宏大、精绝的精英叙事向平民形象的叙事转变。但值得注意的是，大众文化取代精英文化成为文化转型的中坚力量的这一过程没有十分明显的分界点，这也意味着早期的大众纪录片依然带着精英文化的某些特质。《沙与海》的制作方将镜头的取景框架对准刘泽远、刘丕成这样的普通民众，并采用平民化的叙事手法，可以说，整个叙事过程并不恢宏壮大，其题材就是大众文化式的。但《沙与海》的创作意旨又显露出精英文化式的特点，依然延续精英文化的人文传统。

《沙与海》的意图意义并非是想为观众创造出娱乐化、休闲化、感官化的刺激体验，而是继续精英纪录片的操作。这也意味着符号创作者意图以发扬人文精神为起点，将容易被忽视的、遗漏的社会景观重新拾回，进而启发思考。实际上，思考就是精英纪录片的显著特征之一。

总体而言，在对象选择与镜头焦点层面，《沙与海》是大众文化式的，但在主旨表达中有精英文化的操作使命——对终极意义的追问。意图定点是发出者意图中期盼解释的理想停止点。意图意义潜藏在文本意义之中，并通过文本意义表现出来，目的便是要解释意义止于意图定点。

从对《沙与海》的伴随性文本即其诞生的社会大背景的解读中可以发现，在那个精英文化依然存留、大众文化开始崛起的20世纪90年代初期，《沙与海》的文本发出者试图在创造一个意图定点，即期望观众激发对个人生存状态的思考：在哪儿活着，都不是件容易的事，但是生命需要顽强拼搏，生活需要努力经营。如此一来，当社会大众开始从文本中解读出关于生活真谛的体悟，从影视环境转入对现实环境的考察时，解释意义便能够和《沙与海》文本发出者的意图定点契合。

四、结语

文章借用符号学的分析工具——双轴关系、空符号、伴随性文本，对优秀的纪录片作品《沙与海》进行回望与分析，发现《沙与海》非虚构叙事的视觉说服策略的成功隐含着三个层次的意义的最终实现，即意图意义、文本意义和解释意义。实际上，纪录片的叙事功能也是围绕文本发送者、符号文本、文本接收者三者进行的。其中，双轴关系的操作使《沙与海》以最原始、生态、质朴、冷静的表现方式呈现在观众眼前。纪录片少了复杂的符号表意，将最根本最重要的表意成分放到叙事的中心地位，降低了观众的理解难度。从这一角度而言，《沙与海》的文本意义的表达是成功的。此外，空符号的运用是《沙与海》中的亮点，正是因为留白，文本的创作者把意义建构的主动权交给了解释者，激发了解释者的解释欲望，解释者有了更多的解读空间，解释意义愈加丰富多元。而从伴随性文本的角度考察《沙与海》，则是为了跳脱其自身的文本内容，寻找其创作背景。《沙与海》诞生于精英文化与大众文化的交替期，因此有了更为复杂的表现形式。在伴随性文本中，《沙与海》的意图意义才得以清晰显现，即创造出了一个意图定点：启迪思考。

总体来看，《沙与海》并不局限于单层次的意义表达，它是意图意义、文本意义和解释意义轮流在场的结果。尽管当今时代已经与20世纪90年代相去甚远，但90年代大众文化的意味没有那么浓厚，精英文化的影子依然可见，在大众文化高度发展的今天，那些不那么大众又不那么精英的早期纪录片对后世依然有很强的借鉴意义。

参考文献：

[1] 周宪.当代中国的视觉文化研究[M].南京：译林出版社，2017：5.

[2] 吕新雨.中国纪录片：观念与价值[J].现代传播-北京广播学院学报，1997（3）：57-61.

[3] 赵毅衡.符号学原理与推演[M].南京：南京大学出版社，2011：50，25，141.

[4] 王铭玉.语言符号学[M].北京：北京大学出版社，2015：229，231.

[5] 杨锦芬.论空符号的在场形式[J].符号与传媒，2013（2）：32-42.

[6] 张同道.多元共生的纪录时空 九十年代中国纪录片的文化形态与美学特质[J].电影艺术，2000（3）：71-76，83.

作者简介 黄慧，硕士在读，研究方向：传媒社会学。