从折枝花卉到花卉装饰*——中西艺术的不同处理方式及其可互喻的美学追求

□ 王才勇

内容提要 细研德国梅森瓷器对中华瓷器的仿制不难发现，仿制中发生的衍变隐秘地由中西不同美学追求所致。以中国折枝花卉在梅森临摹中遭际的调整为例可以发现，中国折枝花卉内蕴的是一种无我美学：将对自然进行艺术加工的痕迹降到最低限度，尽可能去除一切人为安置加工的痕迹；而欧式调整则表征出截然相反的美学追求：直接展现人对自然的介入和调整，以人为安置加工出的图像为美，审美中清清楚楚有一个进行创制或观赏的我在。无我美学邂逅有我美学不可避免出现冲撞，衍变是冲撞的必然结果。梅森因跨文化美学冲撞衍生出的洋葱图案获得了巨大成功表明，中西两种不同的美学追求可以在衍变对冲中产生积极的美学效果。

众所周知，18世纪德国梅森瓷器在崛起和发展的很长一段时间里，一直对来自东亚（特别是中国和日本） 的瓷器进行研发性仿制。令人瞩目的是，仿制中出现了不少或隐或显的变异。值得深思的是，这些变异表征的大多不是技术条件受限，而是审美趣味的差异。就梅森仿制中华瓷器推出的洋葱图案（Zwiebelmuster）而言，中华美术中的折枝花卉遭际了一系列调整，这些调整隐秘地彰显出中国和西方不同的美学追求以及这两种美学追求邂逅时发生的一系列变异和衍生。这一史实为明辨中西美学差异及其互喻可能，提供了来自美学实践的有效支撑。

一、中国折枝花卉在欧式临摹中遭际的调整

折枝花卉是中国花鸟画的表现形式之一，花卉不画全株，只选其中一枝或若干小枝入画，故名。大多以一支植物的茎、叶、花为一组，花卉与花卉之间并不相连。画史上，折枝花卉出现于中唐至晚唐之际。五代时，折枝画法出现较多，到了宋代，已成为花鸟画家最常见的构图形式之一，明清时期开始盛行。折枝画法用于瓷器上，就形成了著名的折枝花卉纹。折枝花卉纹始见于宋代瓷器，常见于明清瓷器，多饰以牡丹、茶花、荷莲、菊花、梅花等。恰是明清时期，随着瓷器外销的热潮，大量折枝花卉纹盘进入欧洲。

外销主要由外因所致，由欧洲17世纪对中华瓷器高涨的热情驱动，17—18世纪欧洲出现了大量对中华瓷器的仿制，既有临摹，其中不乏高仿产品，更有发挥、调整，引发衍变。其中，折枝花卉纹图案在欧式效仿中就出现了一系列衍变。就当时大量进入欧洲的折枝花卉纹盘而言，但凡高仿临摹的，反响和市场效应都不大，而进行发挥改造的，则普遍产生较大市场效应。道理不难理解，发挥改造使得来自遥远异邦的审美产品接上了欧洲地气，进而更能在欧洲生根、开花、结果。从中西艺术审美互渗角度看，更值得关注的倒并非是那些数量有限的高仿产品，而是数量庞大的经过改造和发挥的衍变产品。这方面首屈一指的应该是欧洲瓷器史上堪称典范的洋葱图案，这是18世纪欧洲在仿制中国瓷盘时出现欧式衍变的青花图案，盛行数百年，至今未衰，真可谓是伴随欧洲整个瓷器生产史始终的不败图案。

20世纪初，德累斯登工艺美术馆馆长Karl Berling 在研究梅森瓷器时发现，德累斯登皇家（Koenigliche Sammlung Dresden）收藏的一只康熙年间瓷盘系梅森洋葱青花设计的母本（图1）。①显见，上面有折枝花卉要素。到了梅森仿品（图2）中，出现了一系列调整和衍变。毋庸置疑，仿品出现了简约化处理，尤其是瓷盘边饰的折枝花卉部分，出现了最为瞩目的衍变。

图1

图2

衍变一，中国母盘边饰上折枝花卉拥有的自然关联，在梅森摹本中高程度消失，成了人为建构出的单纯图案布局。母盘图案中的自然关联首先体现在天然去雕饰上。折枝图案本来是人为布局的结果，但是在中国艺术中又始终不着人为痕迹，以自然形态出现，如中国母盘边饰上的花卉枝叶形态虽然不完整，只见部分，但俨然恪守自然造型。基底部分虽没有全部入画，但那是由瓷盘圆形边线所致，是边线的遮挡，才使得花卉基底没有入画。之间的关联是入画部分在造型上严格保持自然形态所致，恰是花卉枝叶那逼真的自然形态，使人可以想见未入画的那些自然根基情况。此外，边饰花卉紧紧连在一起固然是为了起到作为边饰的装饰作用，但是这种密集去掉了作为装饰很容易带有的人为排列痕迹，宛如众多花卉自然而然地密集长在了一起。而到了梅森仿制中，则出现了有目共睹的简化。由瓷盘圆形边线为界出现的折枝依然，但整个边饰花卉明显简化。在这里，问题的根本其实不在量上的简化，这是表层的衍变，而是原本不着人工创制痕迹的折枝花卉，径直成了单纯人为布局安排的产物。本来茂密勾连在一起的花卉清楚表征着自然形态，人工布局安排的痕迹荡然无存。而简化则使得花卉间彼此独立，这绝非自然给定的样态，而明显是人为安排创制的结果。梅森仿制首先以此方式将母盘拥有的自然关联全部剔除。

其次，中国母盘边饰上折枝花卉拥有的自然关联还体现在再现性的花卉形态上。无论是枝叶、花蕾，还是草茎，都保留着清晰的自然形态。可以清楚看出，那是石榴、牡丹、南瓜、桃子、菊花等，并由此传达着各自的寓意。到了摹本那里，不同花卉固有造型特点全然消失，代之以高程度雷同的线条造型。具体而言，画面变得整齐划一，线条成几何化样态。这些绝非自然给定，因此不是再现性要素。固然可以说，当时欧洲人不了解那些花卉果实在中国的象征意义，所以没有刻意画出各自的个体特征，那些花卉果实各自是什么对他们而言并不重要。同样，这也不是问题的根本所在，即便对各种花卉果实寓意不了解，既然是仿制，同样可以将有目共睹的各花卉形态画出，而且在技法层面，当时欧洲是完全可以达到的。几何化、规整化应该与当时欧洲审美趣味有关，应该是17—18世纪欧洲工艺美术中的规整对称时尚使然。所以，为此而放弃写实进行重组，是全方位的，不仅见诸于边饰，整个图案都是如此。

再次，中国母盘图案上的自然关联还体现在再现性用色上。多彩的用色，复现着自然对象的真实样态。到了摹本那里，全部变成了清一色的青花兰。表面看，这一变化与当时欧洲对中国青花的仰慕有关。但是，仿制或临摹语境下出现了转向青花兰的变化，尤其是对中华瓷盘的仿制或临摹中出现了这样的变化，问题还不仅仅是出于对青花兰的喜好那么简单。否则，这样的转化会到处可见，也会出现在其他仿制或临摹中，事实显然并非如此。这里出现的转向青花兰的变化应该还有更为贴切的原因，那就是单色处理降低了对象造型的自然关联，提升了造型的装饰性，这恰是当时欧洲工艺美术的审美追求所在。

衍变二便是装饰化。本来，中国母盘上的边饰无疑也在起着装饰作用。但那是不着人工痕迹的装饰，是自然造型本身附带起到的装饰效果，绝非人工安排出的单纯装饰物。而到了摹本那里，折枝花卉失去了自然关联，成了单纯的饰物，也就是说，不是自然长成那样，而是人工将之安排成了饰物，这一点最鲜明的体现就是对称性规整。本来，在中国母盘那里，找不到任何一处出现对称关系，可以说，画面上没有哪两片枝叶、哪两朵花蕾等完全雷同。而在摹本那里，撇开青花单色造型本来就隐隐展现着不同造型间的呼应暂且不说，单就造型本身看，就已经可以随处看见彼此雷同的花卉形成对称关系，尤其是边饰部分。此外，这种对称性规整还见诸于简单划一的几何化线条上。原本虽也有线条，但不僵硬，游刃有余，呈现了自然物的线性差异；而在摹本那里，衍变主要还不在于造型全部由线条画出，而是线条简单划一，出现几何化趋势。本来，单纯线条造型也可以呈现变化，富有韵致，而在梅森摹本那里，线形和形质基本一致，没有变化。这就使饰物丢失了自然关联，成为了单纯的装饰。

据考证，1739年，梅森瓷器由Johann David Kretzschmar 据如上中国蓝本（图1）创制出了后来名垂整个欧洲瓷器史的洋葱图案（图2），不同国家和地区出现了大量复制，过程中又出现了一系列衍变。总体衍变成了全然的花卉装饰图案，再现性要素彻底退隐，成了几何化的单纯图案装饰。无论如何，从这一案例可以清楚看到，原本中国的折枝花卉进入欧洲后，全然变成了单纯的花卉装饰，而且恰是这样的衍变，使得源于中国的折枝花卉在欧洲生根开花，取得了辉煌成果。虽然不同地区衍变的具体要素和样态不尽相同，但是路径几乎一致：将本来虽折枝，但紧紧依附于自然关联中的花卉，变成了单纯的折枝花卉，也就是只见折枝，不见自然关联的纯粹装饰。如德国拜罗伊特（Bayreuth）陶器工厂1735—1740年间产的一只仿中国瓷盘（图3），就是这方面较典型的一个案例，边饰上的花朵人为折枝，与周边不具有任何自然关联，成了纯粹的饰物。

图3

用瓷画来言说中国折枝花卉进入欧洲遭际的调整，绝非意味着只是在瓷画中出现了这样的情况，而是由于欧洲瓷器生产首当其冲出现了对中华瓷器的大规模仿制，而且可做比照的原本摹本有较好保存。事实是，在工艺美术的其他领域，如壁画、壁毯、漆画、纺织品设计等，甚至在更广泛的大美术领域，都出现了临摹中华美术过程中将折枝花卉调整成单纯花卉装饰的情形。可以说，如此这般的调整具有普遍性层面的美学意义，折射出了中欧两种不同审美趣味和美学理想的冲撞，映现了中西艺术差异的实际所在，进而也彰显出了中西艺术互喻的界面和可能形态。

二、从折枝花卉到花卉装饰：两种不同的美学追求

折枝花卉在中国作为一种著名的花卉画法，固然系画家刻意为之，目的是为了追求特定的美学效果，简言之便是赏心悦目，所谓“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”（李方膺《梅花》）。但那是赏中华之心、悦中国之目的花卉形式。其鲜明特点就是通过隐逸、去除来刺激想象，以达到张扬的目的，所谓“欲扬先抑”（刘熙载《艺概·文概》），这是中华美学的一个基本叙事策略，普遍见于诗歌、绘画、园林建筑设计等其他艺术门类中，就连园林设计中的“开窗借景”（李渔《闲情偶寄·居室部》）策略，也是与之同出一辙：故意不将整体画出，只画部分，刺激观者自主建构（想象）整体。折枝花卉中不见全株，只见一枝或小枝，目的显然是激发观者自主建构（想象）全株。想象建构得以奏效的关键依循无疑是部分与整体间的自然关联，即花卉之部分与整体间的关联。

梅森在仿中华瓷过程中出现的种种改变，全然离开了原本折枝花卉的美学主线： 依循自然的完型想象。无论是人为布局安置的痕迹，还是贴近自然之造型和用色的失落，无不表明那不再是自然给定的对象，而是人为建构出的拟物存在。据此，观赏中引发的就不再是指向物的完型想象，对象不再是自身，而是成了人为创造出的物象。这时，完型就不再重要，重要的是物象所表征的意义，那就是基于特定比例的对称和规整，这恰是17—18世纪欧洲造型艺术的美学追求所在。古希腊以降，当欧洲造型艺术追求和谐、匀称之美时，其中还带有浓浓的模仿自然的意味，和谐、匀称都是从自然中发掘出的美，是存在于自然本身的。到了17—18世纪，欧洲造型艺术更为看重的却是基于几何构架的对称、规整等。关键问题是，这些造型要素并不是自然本身固有的，而是人为注入到对象中去的，是对人之理性力量的印证。梅森对中华瓷画的改造无论就简化还是几何造型而言，都是在一步一步背离对象的本然状态，都是在印证人介入对象的主体性精神。因此，感性享受不再指向自然之物，而是指向主体力量的强势在场。

就折枝花卉来看，欧式仿制品就不再具有向自然完型、向自然生成的品性，而只是成了单纯的装饰性存在。作为单纯的装饰，折枝、单枝等就不会引发完型想象，而只是作为饰物存在。欧洲早在古希腊时期就已出现装饰艺术，当时由于模仿自然的时尚，饰物基本由自然物象主导。希腊时期虽也已出现用折枝花卉来装饰的情形，但与中国的折枝花卉截然不同。希腊时期的折枝花卉虽然再现性程度远远高于中国，但是与自然整体的勾连全然消失。折枝花卉造型无论细部如何真实，都失落了与整体的自然关联，成为了单纯饰物。到了17—18世纪，饰物造型开始慢慢偏离再现，规整追求中渐渐出现几何化迹象，饰物构架、位置等更加凸显人为设置的痕迹。正是在这样的艺术传统中，18世纪出现的欧式仿制就将中华艺术的折枝花卉变成了单纯的装饰花卉： 折枝与整体勾连消失，成为单纯的饰物，视觉传达不再出现向自然的完型，而是转向人为力量的投射，“先抑后扬”的审美效果彻底消失。

显见，中华艺术的折枝花卉在欧式仿制中变成了单纯的花卉装饰。表面看，两者都是折枝，但由于形质不一，效果迥然不同。在欧式花卉装饰那里，花卉细部写实程度高，彼此之间具有形式上的呼应关系。折枝部分基于此形式上的呼应关系在进行独立表达，比如起着装点作用；在中国折枝花卉那里，细部写实程度不高，要素之间不具有单纯形式的呼应关系，但造型明显指向画外不可见的整体。所以，中国折枝花卉本身并非表达所在，表达只是寓居于所见折枝与未见全株之间的关联中，具有中华美学特有的那种“言外之意”“象外之旨”的效果。进而，欧洲花卉装饰形式感强度高，观赏驻足于感官对外显形式的把握； 而中国的折枝花卉形式感强度弱，观赏从画面感官把握中游离而出，落在对不可见之全株的回忆或想象中。再者，花卉装饰具有寓意的确定性，人为将具体折枝形式与特定意义勾连在一起。形式与意义之间的关联是外在的，是人为创制的产物；而在中国折枝花卉那里，意义的发生取决于由折枝向全株的完型生成过程，而这又会因特定时空发生些许摇摆、变动。所以，中国折枝花卉不具有寓意的确定性，意义不是一眼便能见出，而是有待完型想象过程来渐次生成。当然，欧洲的花卉装饰也能激发起想象，但那不是依附于自然物进行完型的想象，而是对粘贴在具体花卉中特定意义的想象。

因此，中国折枝花卉与欧洲花卉装饰虽都有折枝成分，但由于形态样式不一，体现了两种迥然不同的美学追求：一种是由折枝引发完型想象，呈现给定的自然关联；一种是由折枝固化特定意义，呈现人为注入的关联。一个是由观赏落向自然生成，另一个是由观赏落向人为设定。正因为有如此泾渭分明的差异，欧洲艺术转向现代主义启动伊始，梵高在其果树系列中为了展现对东亚（中华）美术的热情，特意画了一幅题为“杏满枝”的仿中国折枝花卉的作品，恰是这充满东方意味的折枝花卉，印证了他曾受到东方的影响。②

三、无我美学vs 有我美学

不同的语汇样态其实展现出了不同的美学传达。可以说，折枝花卉展现的是一种无我美学，而花卉装饰展现的则是一种有我美学。有我无我本来就是中西美学关注的核心问题之一，也是分水岭所在。西方美学一开始（自古希腊）就将人对物的感知（日常视听感知）置于中心，文艺复兴始渐渐看到了此处的关键是人，17世纪以降明确指出了人为世界立法的美学原则，经由现代主义直到今天，这个审美主体性原则丝毫未变，变化的只是为审美立法之主体性的不同方面，也就是从理性主体转向了感性主体。花卉装饰中花卉由于折枝而从自然关联中完全脱落，成了孤立存在，目的是为人的需求服务。虽有自然之形，但已失落自然存在样态，成了单纯人为的创制物。

中华美学一开始虽也起步于物感说，但重点不是人对物的感知，而是物引发人有所感。在这里，居于中心位置的不是人，而是物。人有所感是由于物的触动。中华美学此后发展出的传神论、气韵说、意象说等都始终没有抛弃物的基质意义，神、气、韵、意等都是物向人呈现出的，而非人观照的结果。因而，美感享受不是人在对象中见出了什么，而是物本身有了这样的呈现。所以，折枝花卉虽然看上去有折枝，但不失自然态势，依然深深栖息于对象的物态。审美感知中居于核心的绝非人为、安置等，而是对象的天然呈现。

说折枝装饰体现的是有我美学，是因为其中有一个鲜明的我在。折枝失落了自然样态就表明是人刻意安置的结果。这个结果不是自然本身固有，而是人刻意安置，以满足人之所需；折枝花卉则相反，堪称无我美学，因为其中没有一个确凿的我在。画面虽有折枝，不见全株，但任何人为安置的痕迹都竭尽可能被降到最低限，画面显得自然而然，仿佛是自然将自身如此呈现在画中。

当然，有我无我听上去有点象悖论： 但凡审美，尤其是艺术，必然有个我在。就审美而言，必然有个观照的我在，一个感性地视或听的我；就艺术而言，作品本身就是人为创制的产物，其中又有个创制的我在。西方之有我美学不仅指有个感性之我在，也指有个创制、设置之我在。具体而言，这个“我”可以体现为感性观照的视角、眼界等，也可以印证在作品语汇中，那可以是作为创制者 （艺术家）的我，也可以是作为观赏者的我。西方艺术即便进入现代主义，纵使抽象，也有个向外投射之我在； 中华艺术之无我，其实不是完全意义上的无我，只是没有外在感官之我而已。一个日常观照，系之于外在观看的我在折枝花卉中悄无声息地消失，日常所见不复存在。但是有图像在，观看依然。随着意念完型的激发，由折枝图案引发的看就开始向内转，转向日常外在观看视见不到的领域，那就是画外。所以，中华艺术之无我美学追求的其实是一种内在性（Innerlichkeit），一种将日常视看，即外在视看向内转的努力，转向对象的内在生成，在折枝花卉那里就是转向全株形象的意念生成。画中不见全株，意念中却有出现。不是外在观看见出，而是在内在意象中呈现。因此，无我美学不是全然无我，而是没有外在观看之我。美学本是感性学，有我便是有感性之我，无我便是没有感性之我，因此，美学上的有我无我只是日常感性维度上的指称。“正是通过把他的身体借给世界，画家才把世界转变成了画。”③照此看来，梅洛-庞蒂的这句名言只适用于西方绘画。恰是在西方绘画那里始终有个感性观照之我在。

在中国，画家不是通过身体器官（感官），而是通过心“才把世界转变成了画”。折枝花卉之所以成为中华艺术的美学方式就是因为其“赏心”（李方膺《梅花》），“心”在中华美学中其实是内在感受的代名词，是将外在之感向内逆转的产物。就折枝花卉而言，逆转之发生是因为看到的局部依然保持与全株有自然关联，进而必然引发依循对象关联的完型意想。这样，完型不是出现在通常视看中，而是出现在视看引发的意想中。这个意想的一头连着看，即日常视看，另一头连着想，此乃“心”在观看。这个“心”并不是西方意义上的精神，精神是离开感的，位于感的另一面。心还没有离开感，依然处于感之中，但同时又与内在连接，与外在视看的另一面连接。折枝花卉应合的就是这样的“心”，这是西方没有的。花卉装饰虽也见局部，但由于成为单纯装饰，与全株失去了任何自然关联，因此不会引发逆转，不会促成对全株的意想，只会引发不再关联全株的单纯遐想。

进而可以说，有我美学是一种观物的美学，心物异体。不仅不会发生逆转，而且物的形式感强，审美在很大程度上依赖物之形式的强度，无需内转。于是，审美就只是由驻足于物之形式的感性引领。整一、比例、对称等就属于形式范畴，不是物本身固有，而是人为安置、创制的产物。这样的有我为的是提升感受强度。在花卉装饰中，由于折断了自然关联，折枝就只是从物本身折取出来的形式，只有物之形，不再拥有物本然的内蕴。因此，不是为了引发意想，只为装饰。无我美学则是心物相偕的美学，心物同体，会出现由物向心的逆转，而且物的形式感会不同程度地有所减约，恰是这样的减约才使逆转有了可能。在有我美学中，由于心物异体，审美想象便体现为随心而动，想象由主体性引导；在无我美学中，由于心物同体，审美想象便呈现为循物完型，想象由客体性引导。中华美学所述“神思”的落点因此不在主体，不是遐想与主观想象，而是“神与物游”（《文心雕龙·神思》），指向物的完形。

进一步看，有我美学的对象不再是纯粹的自然，而是人为建构出的，不仅形式感强，凸显了对象可由人感知的形式程度，感受强度高，而且美感的物性程度也高，不仅对象直接诉诸感官，而且意义也直接发生在所见对象中；而无我美学，比如折枝花卉由于保留自然物态，形式感程度弱，美感的物性强度也弱，相反，精神嵌入则更高。

四、审美情感对冲引发的跨文化有我衍生

有我美学与无我美学之间的冲撞毋容置疑，两者恰好截然相反。如此对立的两种美学邂逅时不可避免出现对冲，结果不是拒斥，就是调适。17—18世纪欧洲中国风的事实清楚表明，当时欧洲面对他异的中华艺术没有拒斥，而是选择了接受，在接收中由于审美情感的对冲出现了调适，从折枝花卉到花卉装饰的变异便是这种调适的鲜明体现。总体而言，这个变异是朝向自身的，欧洲自身美学是有我的，因此也就是朝着有我方向发展，折枝花卉在中华艺术里的无我特点渐渐消失，欧洲艺术精神中的有我不断滋生和凸显。

首先，折枝变成断肢就将原本顺势自然的安置变成了人为介入的结果。断肢的征像清楚指向了有我，一个从自然关联中折取出断肢的我。其次，细部变得清晰又将观照的我凸显了出来，如那只中国瓷盘（图1）的边饰图案，本来是只见逼真的总体形态，花卉彼此勾连、呼应，不见逼真的单个细部。到了衍生体（图2）那里，从表面看是进行了简化处理，其实是突出了单个花卉果实的细部，画面上只见单个花卉，不见各花卉组成的总体。将细部看清楚的日常观照之我便油然而生。再者，规整的排列也将进行整理排序的我映现在画面上。仿品（图2）边饰上花卉枝叶果实之间的对应是原作上没有的，如果只是指出那是在简化，其实还没有抓住问题的根本，这个变异的实质不在简，而在规整、对称。就当时欧洲审美理念而言，原作上彼此勾连的花卉密集聚在一起，显得杂乱而无章法，于是对其进行整理，使之显得规整。这显然是不解中华无我美学，而刻意将之转到西方崇尚规整、对称的审美理念上。更为清晰显著的案例是德国拜罗伊特陶器厂，1735—1740年仿中华瓷出现的变异（图3），虽然原作已经失传，但是瓷盘边饰上四束花蕾的对称排列应该是仿者自己发挥改造的结果，中华原作绝不可能出现如此规整对称的排列，而且仿品画面开始出现中心，植物上下位置清晰，甚至出现土地。这些都在映照着观看之我的存在，同样是中华原作不可能有的。

所有这些都是当时欧洲与中华迥然不同的审美理念使然，但是仿制中的这些跨文化有我衍生，并不是单纯去掉他异，代之以自我那么简单。但凡跨文化衍生无疑都是在去掉他异，置入熟悉的这个框架内发生。可是，又不会是单纯做减法和加法那么简单、机械。此间衍生出的已经是一个全新的第三者，一个既不同于中华又不是自身之简单重复的第三者。也就是说，从折枝花卉到花卉装饰，其实表征出了欧洲装饰艺术的一个新变： 用折下的花卉进行装饰。

回首欧洲装饰艺术，尤其是陶瓷装饰，固然从古希腊开始就一直有花卉装饰，而且线条造型的几何化也早已有之，但是折枝装饰少有。既往花卉装饰基本不折枝，即便不用全株，而用单株进行装饰，也没有中华折枝花卉对所属全株的暗示、勾连，基本都是各单株呈几何状规整排列。17世纪末，18世纪以降，单纯花卉装饰开始出现。单纯除了指孤立折枝且不与全株发生关联以外（这在古希腊就开始出现），还指孤立发挥作用，不是靠规整排列与其他单株一起行使审美功能，而是自主发挥装饰作用。自主靠的是突出形，强化形式线条。这个强化绝不是指单纯的浓墨重笔，而是指提升造型的感受性，主要通过提升造型的形式感来实现。如此这般的单纯花卉装饰在洛可可那里得到了尽情展现：起装饰作用的花卉不仅折枝，而且形式感凸显，具有高感受性。

18世纪中下叶欧洲装饰艺术中出现的这种花卉装饰，应该是中华折枝花卉进入欧洲后生发跨文化有我衍生的产物。折枝直接来自中华的启发，跨文化衍生在于去除与全株的关联，抛弃先抑后扬的造型特质，使折枝的美学路径发生逆转，本来是在与不可见之全株的关联中进行的传达，逆转成了与可见之其他单株的关联中进行传达。这显然是有我美学介入、发挥作用的产物，画面上的其他单株都是刻意安排的产物，有序、对称，包括几何线型等不再是自然给定而是人为设置提炼出来的，这似乎勾连上了欧洲花卉装饰的传统。此前欧洲装饰传统也呈现出有序、对称、几何性特点。但是，高程度的形式感以及由之而来的高感受性则是此前没有的，比如主要见诸陶器的古希腊花卉装饰，便以众多单株密集排列方式呈现。单个图案不具有独立性，因此孤立的单株无特别的形式感，感受性也不高。到了18世纪，起装饰作用的单株花卉承担的独立性凸显。因此，画面上的单株数量锐减，表达不再靠彼此间的有序排列，而是主要依赖于自身的形。于是，这个形便以强化、突出的方式呈现。在洛可可花卉装饰中，夸张但不失自然给定的线型便是增强单个饰物感受性的体现，这种单个饰物的形式感强度显然是此前没有的。以折枝单株近乎夸张的形式感强度进行审美叙事的花卉装饰同样也是18世纪欧洲的时代创造。因此，从中华折枝花卉到欧洲花卉装饰的跨文化衍生，总体上固然是一个有我化，即欧化的过程，但在具体语汇上依然是一个全新的第三者，既不同于中华，也不同于欧洲既往。可以说，18世纪欧洲从中华折枝花卉到花卉装饰的衍生，表征出了欧洲装饰艺术的一个新发展：用折枝单株以凸显形式感，强化感受性的方式进行装饰。洛可可便是其鲜明体现。

可见，就像中华艺术进入欧洲不可能令欧洲艺术完全转向中国一样，欧化不可避免。但是，欧化过程中中华艺术彻底销声匿迹，变成了彻头彻尾的欧洲艺术，也同样不可能。由于跨文化交流都具有一个跨度大、他异性强的前提，结果必然是在他异冲撞中冲出一个全新的第三者，一个不同于双方中任何一方的第三者。就发生地来说，这种冲撞就将本地文化向前推进了一步。本文语境是欧洲装饰艺术，置身这个语境又可以看到，这个第三者固然与参与其中的双方都不同，但还是无法彻底与之脱离干系，他们之间有着清晰的渊源关系。换个视角从跨文化艺术影响角度看，但凡影响都不可能发展到彻底改变对方的地步，文化宛如一个生物体，外来影响不可能改变她的整个基因，扭转整个进程，而只能促使该基因或进程中某种可能性释放出来。就中华折枝花卉到欧洲花卉装饰的转变来看，折枝花卉不勾连全株自主进行表达便是欧洲装饰艺术的基因组成，但这种单株自主表达有多种呈现方式，在中华艺术的刺激助推下，形式上的高感受性这种可能样式便凸显了出来。谓其来自中华刺激是因为欧洲人眼里的中华艺术只是单纯的形式自主表达，形式本身附着的意义由于文化差异而无法见出。于是，整个作品的效力都被归入形式本身，形式的意义得到凸显。正是这个外来文化将欧洲装饰艺术中潜在的新可能激发了出来。洛可可花卉装饰的繁盛应该是这个新可能框架下的产物。同样，就该时期欧洲艺术中出现的中国风而言，其意义不是令欧洲艺术转向中国，而是使希腊—文艺复兴传统掩盖住的另一种可能性释放出来，这另一种可能是与传统勾连在一起的，是传统中的衍生和发展，而不是外来的横向切入。巴洛克和洛可可虽伴有着声势浩大的中国风，但依然是从希腊—文艺复兴传统衍生而出，是欧洲艺术自身发展的必然产物，而非来自中国。

注释：

①Anja Hell，Lutz Miedtank，Zwiebelmuster-von den Anfängen bis heute，Sandstein Verlag，Dresden 2018，p.17.

②王才勇：《印象派与东亚美术》，中信出版社2019年版，第148～149页。

③梅洛-庞蒂： 《眼与心》，杨大春译，商务印书馆2007年版，第35页。