中国之美：一个核心、七大方面和四种类型

张 法

(四川大学 文学与新闻学院，成都 610065)

提要： 中国宇宙的核心是道，道作为形上之道、运行之道、事物之道的统一，决定了中国之美的核心、主要方面、基本类型。核心是道，由中国之道而来的美主要展开为七个方面：一是与天地之性相关的阳刚阴柔之美；二是与天地运行相关的岁时节庆之美；三是与天下观相关的地域风俗之美；四是与家国天下相关的朝廷之美；五是士人之家的典雅之美；六是城乡社会的生活之美；七是宇宙之美的变的一面，体现为宗教的建筑和山水之美。这七个方面，可归纳为四种类型：阳刚之美、阴柔之美、典雅之美、俗妙之美。

一、中国之美的核心与特色

道有三义：一为形上的本体之道；二是本体之道的运行；三是这一运行体现为天地人中各种具体事物的运行。可以说，道一体三义而又三义一体。这一宇宙的运行体现为春夏秋冬，干支交会，人之生长老死，王朝之兴亡更替，循环如一。从客观上讲，如《管子·形势解》所说“天覆万物而制之，地载万物而养之，四时生长万物而收藏之，古以至今，不更其道”[1]。从主客上讲，如杨简在《象山先生行状》中描述陆象山悟出的“千百世之上有圣人出焉，此心同也，此理同也，千百世之下，有圣人出焉，此心同也，此理同也”[2]。西方的未知世界，在中国成为宇宙之虚，张载在《正蒙》中讲：“太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形尔。”[3]令西方不安、紧张、恐怖，同时又激励其追求、上进、突破的实体性未知，在中国的虚实合一时空合一的宇宙中并不存在，宇宙整体已为圣贤在本体上所掌握，正如宗炳《画山水序》讲的“圣人含道应物，贤者澄怀味象”[4]12。从根本上讲，中国的圣贤对宇宙整体的全知，信心满满，没有未知。主要在于，宇宙在本体上被设定(形上之道)，在行运中被认识(运行之道)，同时其运行既有规律又生动灵活，所谓“日新日日新”。而人在运行的变化中去作与时俱进的修正补充，与天合一。西方的未知在中国转成了已知，从而中国之美，一方面没有了西方美学因未知世界的存在而产生的西方型的悲剧、崇高、荒诞、恐怖，另一方面不存在西方美学因已知世界的知识增长、历史升级而划分出落后于时代的过去之物(而为低下之喜)与现在运行的正常之物(而为正常之美)。中国之喜，不是低于时代，而是处在宇宙和文化本有的尊卑结构中与雅正相对的俚俗卑位。因此，从本质上讲，中国的悲和喜都在美的范畴之内。因此，中国美学的主型，与印度有异，不是以神之美为主，而是人之美为主。与西方不同，没有与美不同质的悲和喜，而是悲和喜都在美中占有位置。对于喜，以“群”的目的去观，笑引起的是乐之此世的美感；对于悲，以“怨”的标准去看，悲引发命运之叹和慈悲之心。悲和喜都为美所包容，不断地趋向着美，中国的美感主要以美为主。

在中西的比较中，中国之美的主型，体现为天人合一的(相对于印度之神的)人之(相对于西的悲和喜而来的)美。中国美学重在美，悲和喜都与美紧密关联，从而使中国之美比较西方和印度，显得特别丰厚深蕴、多样多姿。具体来讲，至少有如下七个方面：一是宇宙之美的正的一面，即宇宙整体演进之美，体现为阳刚阴柔之美，重在整体之和；二是宇宙的运行之美，体现为岁时节庆之美，重在体现运行之道；三是天下地域之美，重在东西南北各地的多层级多面相的风俗之美；四是王朝的政治之美，体现为朝廷的审美呈现，重在等级之威仪；五是士人之家的典雅之美，体现为士人的庭院之美，重在生活之雅韵；六是社会的生活之美，体现为民众的表演之美，重在生活之奇趣；七是宇宙之美的变的一面，体现为宗教之仪，重在天命之畏和超越之向。下面就这七大方面之美依次呈现。

二、天地之性与中国之美的基本结构

先看宇宙结构之美，中国的宇宙大而言之，分为阴阳。就天地论，天阳地阴；就天上论，日月为阳而风云为阴；就日月论，日为阳而月为阴；就山水而论，山为阳而水为阴；在方向上，东与南为阳而西与北为阴；就人而论，男为阳而女为阴；就君臣论，君为阳而臣为阴；就父子论，父为阳而子为阴；就数字论，奇数为阳，偶数为阴。列举了这些，应当可知，阴阳是中国型的观看事物的方式，是以整体为基础去给具体事物定性，而不是从个体为本位去给事物定型。因此，阴阳是功能的、相对的，又因时因景而变化，还是互含的，能换位，可分殊，又是可综合的。分殊之后，还有因其具体性质而给予不同命名，如天之茫茫，以虚为主，地之有形，以实为主。为了对天地性质上的不同点进行突出，可以如《周易》讲的“立天之道为阴与阳，立地之道为柔以刚”，给所观察之物，定一个时空界围，对可界围之内的诸物，做出为阳为阳的定论。定论之后，还要明白，物是在时间流动中和普遍关联中的整体，切莫有“守株待兔”之“执”，亦不要“刻舟求剑”之“住”。《周易》讲“一阴一阳之谓道”，这里的道，既是作为宇宙整体之道，更是讲宇宙中万事万物的运行之道。运行总是体现为现象，从而一阴一阳的运行，就有了美感，姚鼐正是在这一意义上把世界之美从天与地的基本性质归纳为两大类，阳刚之美和阴柔之美，他在《复鲁絜非书》中说：“天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。……其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥。其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓。其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。”[5]这里，从人物、社会、自然、艺术的方方面面，讲了中国之美，无非阳刚和阴柔两大类而已。不仅把君朝万众的威仪型崇高和军鼓震天万夫勇战的激烈型崇高都归为美，而且把暖暖的快乐之喜与愀乎的深沉之悲也归为美。

总之中国文化中的各种各样的美，都可以总归为两大类：阳刚之美和阴柔之美。以阳刚阴柔论美，重在阴阳之和。和，从大处讲是天地之和，时空之和；从小处讲，是事物之和，心理之和。当然，阳刚之美与阴柔之美，一方面各有其美，另一方面从整体上看，又是有等级的。《乐记·乐礼》中讲：“天尊地卑，君臣定矣；卑高以陈，贵贱位矣。动静有常，小大殊矣。方以类聚，物以群分，则性命不同矣。”[6]物与物不同，有自己的特点，各有不同又包括等级的高下。中国人在社会与自然的互动中，用社会结构中的等级观念来看待自然，给了自然以等级的性质，又用有等级的自然来看待社会，使社会的等级具有了天道的基础。中国之美，既是物的本然之美，在本然之美中又内蕴着等级之美。这在宇宙的基本结构即阳刚之美和阴柔之美的基本划分中，已经存在。

三、天地运行与中国的节庆之美

次讲宇宙的运行之美。人从地球上看，宇宙的运行，以日月交替一次构成一天，以月的盈亏显没一次为一月，以寒暑变化分季，以太阳南北回归为一年。以年的循环为尺度，分为二十四节气。自然变化的关键点与人的活动的关键点合一，构成了文化上的节庆。顺利度过一年中的每一个节点，给人带来值得庆贺的喜气，人们为着节庆进行的方方面面的组织，人的修饰，器物的美饰，行为活动的程式，内心的情感模式，共汇成了中国人的岁时节庆美感。从《夏小正》《诗经·七月》《逸周书·时训解》《管子·四时》《礼记·月令》《吕氏春秋·十二纪》等先秦文献始，呈现了中国型的岁时节庆之美。岁时庆节之美是把天上地下在时间变动中的自然现象，如某一节点，晚上早上哪一星在天空什么位置，地上的何种植物动物出现了，包括天上的星移斗转和地上的物候变化后面由何种宇宙之气推动，农业、手工业、朝廷的政治活动，政策运行，都由岁时节庆组织起来。岁时节庆之美，由既关乎天又关乎人的事，组织起来，因此对岁时节庆之美，不是由具体的“物”去看，而是从与时间关联的“事”去看，由动态的事组织各方面的静态的物而形成。中国之大，层级不同，地域各异，岁时节庆之美显为多种多样。《礼记·月令》中的岁时节庆之美，是从朝廷的角度去看，呈现出先秦时代朝廷之岁时节庆的美感体系，崔寔《四民月令》是从民间的家的角度去看的，呈现了两汉时代民间之家的岁时节庆的美感体系，六朝宗懔《荆州岁时记》呈现六朝南方以民间为主的岁时节庆的美感体系，明代陆启浤《北京岁华记》呈现明代北方以民间为主的岁时节庆美感体系。古代社会历朝历代东南西北，岁时节庆之美，甚为多样，但核心结构大致相同。且以北宋岁时节庆为例，孟元老《东京梦华录》呈现了一年中的岁时节庆：元旦、立春、元宵、清明、端午、七夕、中元节、立秋、中秋、重阳、天宁节、立冬、冬至、除夕。每一节庆皆有系列的活动，且以其中的元旦朝会为例：“正旦大朝会，车驾坐大庆殿，有介胄长大人四人立於殿角，谓之镇殿将军。诸国使人入贺。殿庭列法驾仪仗，百官皆冠冕朝服，诸路举人解首，亦士服立班，其服二梁冠、白袍青缘。诸州进奏吏，各执方物入献。”[7]516然后是诸国使人，大辽、西夏、高丽、大理(云南)、交州(越南)、回纥、于阗(西域诸国)、三佛齐、南蛮五姓番、真腊(柬埔寨)、大石等外国使臣，全都各穿着民族盛装进行朝会。第二天到大相国寺烧香，第三天，南御苑进行中外射弓友谊赛，“京师市井儿遮路争献口号，观者如堵。翼日人使朝辞。朝退，内前灯山已上彩，其速如神”[7]517。

年去年来，每一节气和重要节庆，都是文化之美的呈现。成为诗人骚客的吟咏对象。在这些节庆中，除了朝廷活动引人注目，具体时代和个人的感受多样，如唐人曹松在立春日和宋人释文珦在立冬日，其所感受的，主要是对自然变化的关注：

春日一杯酒，更吟春日诗。木梢寒未觉，地脉暖先知。鸟啭星沉后，山分雪薄时。宁无剪花手，赠与最芳枝。(曹松《立春》)

吟行不惮遥，风景尽堪抄。天水清相人，秋冬气始交。饮虹消海曲，宿雁下塘坳。归去须乘月，松门许夜敲。(释文珦《立冬日野外行吟》)

总之，岁时节庆是在中国的思想体系中，因“气之动物，物之感人”[8]而引发的各色人等对人生天地间，在日、月、季、岁的时间流动中的人生感受。节庆之美在自然与人文的结合中以人文为主，如果在自然与人文的结合中以自然为主，就体现为朝暮四时之美，这是古代非常广泛的美感，渗透到各个方面，在中国诗画中也有充分的体现。郭熙在《林泉高致》中讲：“山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也……春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁荫人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。”[4]295欧阳修在《醉翁亭记》中说：“若夫日出而林霏开，云归而岩穴暝，晦明变化者，山间之朝暮也。野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落而石出者，山间之四时也。朝而往，暮而归，四时之景不同，而乐亦无穷也。”[9]

四、天下观与中国的地域之美

再讲天下地域之美。中国的地理环境，甚为多样，有高原、草原、平原、森林、丘陵、山岳、沙漠、沼泽、湖泊、江河、黄土、黑土、红土、白沙等，多样性的地理在相互交织中又呈现为具有内聚性的整体。在东南面，是浩瀚的大海，在北面，蒙古草原之北山脉之外是寒冷无人的西伯利亚，在西面，葱岭和帕米尔高原以西，是漫漫无际的草原和荒漠。中国境内面向欧亚大陆的西面和北面，因高山和荒漠，而与之没有常规性的交往。这样，由大海、高山、荒漠围绕的中国，成为相对独立的互动空间整体。中国古代把宇宙称为天地，又把整个地称为天下，各地因所在地质地貌不同，在与天互动形成了各自的特点，这一特点一方面由天地互动而形成的各地的“风”的不同，造就了各地的“俗”的不同，从而造就了以“乐”为代表的美的不同，风、俗、乐又构成了具有地域差异的以“方”为表征的方国。中国文化在形成之时的原始时代，苏秉琦、严文明有大致相同的划分，但都强调地域差异与互动一体的运行趋向，形成了严文明讲的“以中原为中心，逐层环绕的重瓣花朵结构”[10]。在早期中国的形成进程，从考古学上讲，有良渚古城为代表的东南方国，崖子城为代表的东夷方国，石峁城为代表的西北方国，牛河梁为代表的东北方国，石家河古城为代表的南边方国，以陶寺城为代表的中原方国；从文献讲看，有徐旭生归纳的华夏、东夷、苗蛮三大集团[11]，最后，各地各方形成了天下一统的夏商周中央王朝，但大一统的中央，又承认和尊重各地的差异和特殊性。《诗经》中十五国风，不仅是以气候为代表的天之风气和以民俗为代表的地之风俗，还是诗乐舞合一以乐为主的美感。

中华大地地域众多，在各地的互动和融合中，最初突出的是东与西的差异和互动，傅斯年提出夷夏东西，讲的就是文献上黄帝和炎帝的西方诸族与蚩尤的东方诸族的不同与互动、争斗，以及商与夏和后来周与商的互动与取代，再后来的秦与东方六国的互动。扩而大之，包括汉唐王朝与西域及关联区域的互动，到清代朝廷与准噶尔的互动。与东西互动相关的是南北互动，南北互动包括两条大线，一是以长城为线的南边的农耕文化和北方的游牧文化的互动，一是在农耕和游牧互动的推动下的以淮河、秦岭为界的南与北之分，这一南北之分在中国古代占有主导地位。随着海上丝路自唐开始到宋达到一个高峰，之后一直有对陆上丝路的优势，南方文化又有南岭之南的华南和南岭之北的江南之分。只是南岭之南的文化尚未提升到应有的高度，中国就进入现代，因此，这一区分在古代未能得到突出。总体而言，中国文化地理，以层次丰富的东西之分和层次丰富的南北之分为主。文化如此，美学亦然。中国文化形成之时，西方以彩陶为主，东方以玉为主，彩陶进入了东方各地的仪式之中，玉进入西方各地的仪式之中，青铜来自西亚，经中国境内西和北而传遍东和南各地的仪式之中，这时呈现北方草原、北方中原和南方青铜器在美感形式上的差异。可以说，从以伏羲黄帝为符号的远古到夏商周三代，以东西文化的审美互动和提升为主，春秋战国，诗经代表多元丰富的北方之美，楚辞代表浪漫深恣南方之美。到魏晋六朝，文学和书法上的南北之美得到极大关注，这就是文学上的北刚南柔和书法上的北雄南秀。五代两宋，南北之美的区别在绘画上从荆浩、关仝、范宽和董源、巨然的山水画中体现出来，宋金元明清、南北之美的不同从戏曲上的宋金元杂剧和宋元以来的南戏中体现出来。同时东西之分依然存在，只是处于副线，但也不时进入主流之中，如唐代与西域的关系激扬起来的边塞诗进入主流。元清两代，藏传佛教的美感形式进入京城，白塔高耸，雍和宫佛香弥漫。同时，长城以北，西域深处、青藏高原，云贵高原，都有地域之美在各地辉耀。讲东西、讲南北，只是大者，从《诗经》开始，有十五国风显示了十五个地域的风貌，在清代戏曲，有以京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调等各地方戏，呈现千姿百态的地域美感。但从大处讲，就要以多层次东与西和多层次南与北的美感互动，进行提纲挈领的把握。讲提纲挈领，除了南与北之美和东与西之美的互动，中国之美，还有更重要的一项，京城与各地之多层次之美。正如东西南北的人才都通过京城而集聚起来，东西南北之美都在京城得到了体现，正如《诗经》在十五国风之上，有雅，代表京城里朝廷的审美观念。

总之，中国的地域之美，以京城为中心，以南与北和东与西的互动为主轴，丰富展开，如果说，唐代的长安之美，主要是通过西域与天下相关联，是东与西为主而形成的“万国衣冠拜冕琉”(王维)的京城之美，那么两宋的开封和临安之美，则主要因海上丝路，是以南北为主形成的“海色上寒梢，渐识桃花面”(林景怡)的京城之美。以京城为中心，把东西南北多层次地统一起来，形成华夏—四夷—八荒的中心—四方—天下的动态方式进行运转，形成天下四面八方“各美其美”又“美美与共”的中华之美。这就是从《尚书·禹贡》就开始的五服观和《诗经》开始的风雅观而展开来的以京城为统领的东西南北的多层次的地域之美。

五、家国天下结构与中国的朝廷之美

接着讲社会的政治之美。在地域广大、族类众多而又统为一体的中华大地上，在东南西北族群融合而产生的朝廷所建立起来的权威，成为维系一体的基本方式，这在美学上的体现，主要有两个方面：一是制度性的建筑体系，二是制度性的服饰体系。建筑体系由《周礼·考工记》定下一个基本框架，将这参照到元明清的北京，其基本结构为：前朝后寝，左祖右社，前官后市，坛台四环。帝王临朝的宫殿放在中央，前朝(从大清门到太和殿)体现君臣关系，后寝的三宫六院体现的是帝王与自己皇室成员的家庭关系。前朝后寝是家/国的统一，居住/政治的统一。左祖右社，左祖是帝王能够拥有天下的最直接的保佑者：祖宗(血缘基础)，以天安门东面(左)庄严宏大的祖庙体现出来；右社是帝王已经拥有天下的象征形式，即天安门西面(右)五色土形成的社稷坛，以东方青土，南方赤土，西方白土，北方黑土，中央黄土，象征天下一切土地。天地日月四坛和先农坛是帝王拥有天下的宇宙保佑体系。作为帝王行政的官署在天安门外对称两侧。王侯、大臣、市民的居宅则在皇宫之外的城中，集市在皇城的北面，现在的地安门一带。整个京城把中国文化天地人、神祖王、君臣民的结构关系以严整的建筑形式表现了出来，皇城以南北纵轴线为中心对称排列，左祖右社，前朝后市，构成了一个有起伏有节奏而又严谨肃穆的整体，这是一个严格地体现了中国文化秩序和文化观念的建筑整体。这样，京城建筑本身就成了天下样板的建筑法度。

中，凝结为皇城的建筑形式之后，无论建于何地，都是“中”，一个重要的原因，在于它是天下的建筑形式之“中”，即天下建筑的样板。《考工记·匠人》将城邑分为三级：一级为王城(天子的首都)，二级为诸侯城(秦以前是诸侯封国的首都，类同于秦以后省城、府城、郡城)，三级为“都”(秦以前是宗室和卿大夫的采邑，类同于秦以后县城)。王城以下的城邑，依爵位尊卑或等级高低，以王城为基准，按一定的差比依次递减。如城墙四角处(城隅)高度，王城九丈(雉)，诸侯城七丈(等于王城的宫城城隅的高度)，都五丈(等于王宫的门阿的高度)。这就是所谓王宫，“门阿之制，以为都之城制，宫隅之制，以为诸侯之城制”[12]。又如道路宽度，三级城邑东西向和南北向的正道(经纬涂)的宽度为：王城九轨(两辙之间的宽度为一轨，八尺，九轨，共宽七丈二尺)，诸侯的城七轨(五丈六尺)，大夫的都五轨(四丈)。也可以这样说，诸侯城的正道的宽度，相当于王城的环城道路(环涂)宽度，卿大夫采邑(都)的正道的宽度，相当于王城城廓外的道路(野涂)的宽度。以此类推，各级建筑的各个部分和细节都有严格的礼制规定，这种等级的递减原则，与各级官员职位服饰图案的原则是配套一致的。秦以后，只是把诸侯、大夫之地换为州、府、县而已，严格的等级性并没有改变。由于等级规定，在整个华夏核心区，即直接治理的郡县区域，城市和建筑都统一化、标准化，构成错落有致而又尊卑有序的整体建筑网络。无数小的众星拱月图汇组成一幅大的全核心区域的众星拱月图。整个区域内的一切建筑以有尺度的等级形式围绕着“中”——京城。这样，无论走到一个什么地方，仅从建筑形式，就可以知道，是州是府是县，同理，一到京城，其建筑形式就让你知道，这是天下之中。

先秦时期的荀子提出了帝王之威的整体模式，宫屋之巨丽是一个重要方面。话说楚汉之争，刘邦和项羽在前方争战激烈，萧何在后方建了未央宫，甚为壮丽，刘邦回来看了很生气，大骂太浪费，萧何回应说：刘邦大人，您是什么人，您是天下的最高领导呀！别人怎么知道您是最高领导，怎么一看就从感性上尊敬您这个最高领导，是要靠一整套美学形式的。用《史记·汉高祖本纪》上的话来说，是“非壮丽无以助威”，天子的尊贵和威风是靠京城宫殿的壮丽显示出来的。约一千年后，唐人骆宾王《帝京篇》诗中表达了同一思想：“山河千里国，城阙九重门。不睹皇居壮，安知天子尊。”到宋代，苏辙《上枢密韩太尉书》讲了京城的美感教育作用：“至京师，仰观天子宫阙之壮，与仓廪府库、城池苑囿之富且大也，而后知天下之巨丽。”[13]从古代的相关文献，都可以看到这一制度的建筑形式，都是为建构关于中央/四方、天/人、君主/臣民的文化结构而实施的美学展示。京城，对于华夏核心区的建筑来说，是样板和尺度，对于四夷和八荒来讲，则要显示出中国作为天下之中所拥有的“远来人”“服四方”的天子气魄。四夷和八荒之人，只要来到京城，一定会由此感受到天下之中的壮丽和伟大。北京为什么有一个世界最长最壮丽的中轴线，因为这是由一个天下胸怀而来的京城的建筑形式，要想获得的不仅是华夏核心地区之中的感受，还是四夷和八荒之中的感受。这就是前面骆宾王的诗讲的作为天下之中心的“皇居壮”与作为天下之天子的“天子尊”的关系，中国的京城模式是以一种天下胸怀和天下观念来设计的，是为“九天阊闾开宫殿，万国衣冠日冕琉”(王维)的胸怀和现实来设计的。京城如此，各省各府各县的衙门建筑，以及各级政府官员的府第建筑，要表达的是相同的美感内容。一句话，中国政治建筑体现的威仪之美，重在等级之威，即朝廷的尊严。

六、士人之家的典雅之美

随后讲家的典雅之美。这里的家，不是一般之家，而是士人之家。士人之家就其建筑形制来讲，从周秦到两汉，都在朝廷等级结构的规定中，随着魏晋时代士人的自觉意识出现，在建筑上体现为士人私家园林的出现，这一士人的建筑美学，不仅影响到朝廷园林，而且随时代进一步向深度演进，在中唐的白居易的中隐园林达到质点，到宋代士人庭院得到完成，这一经过千年的美学积累而形成的宋代士人庭院，形成了中国家文化中的典雅体系。庭院是家的园林化的建筑体系，不但有与礼相合而造型规整彰显秩序的核心建筑，而且具有精致而趣味的文房，更带有赏心乐事的雅致园林。这样的家，不仅在建筑上是制度规定和个人志趣的统一，社会关联与审美个性的统一，还是中国文化在美学上千年演进的集中体现。庭院在建筑上，既为生活之地，又是审美之所。从韩愈《奉和虢州刘给事使君三堂新题二十一咏》中可知该刺使的小小宅园中就有新亭、流水、竹洞、月台、渚亭、竹溪、北湖、花岛、柳溪、西山、竹径、荷池、稻畦、柳巷、花源、北楼、镜潭、孤屿、方桥、月池诸景。柳宗元的《愚溪诗序》写自己的宅园，百步之内，已是溪、丘、沟、池、堂、亭、岛、花木、山石等等。中国园林在技术和美学上的演进要点，即美的园林要有的四大项，置石(对奇石的设置)、叠山(即假山的营造)、理水(对水景的安排)、莳花(对植物和布局)，在中唐之时都已达到精美的程度。而宋人的文房，不但呈现在笔、墨、纸、砚的精益求精，还在苏易简《文房四谱》、蔡襄《文房四说》、欧阳修《砚谱》、米芾《砚史》、苏东坡《砚评》等中，而文房中笔墨纸砚四宝，又关联着体系性的瓷器：笔筒、笔格、水丞、笔觇、墨盒、镇纸、印章、印盒、砚滴、臂搁等，这些器用的高雅直接影响到宋瓷的主流风格，使宋瓷有了一种特有的雅气。在庭院中，士人的雅趣，诗、词、文、书、琴、画、棋，都成为生活怡乐的组成部分，还有在宋代兴起的充满雅趣的茶、香、文玩，也成为庭院生活的一个组成部分。刘克庄的《满江红》说“把《茶经》《香传》，时时温习”，文同在《北斋雨后》中写自己的日常生活“唤人扫壁开吴画，留客文轩试越茶”，陆游在《心远堂记》中讲“每与同舍焚香煮茶于图书钟鼎之间”。士人们在自家的庭院中，把分茶、着棋、写字、弹琴、品诗、赏画、玩古视为一律。周紫芝在《居湖无事，日课小诗》中写“城居可似湖居好，诗味颇随茶味长”，可谓深知茶味。胡仔的《春寒》“小院春寒闭寂寥，杏花枝上雨潇潇。午窗归梦无人唤，银叶龙涎香渐消”颇得享香之趣。赵希鹄在《洞天清录集·序》中说：“吾辈自有乐地，悦目初不在色，盈耳初不在声，尝见前辈诸老先生多蓄书法、名画、古琴、旧砚，良以是也。明窗净几，罗列布置，篆香居中，佳客玉立，相映对时，取古文妙迹，以观鸟篆蜗书，奇峰远水，摩挲钟鼎，亲见商周。端研涌岩泉，焦桐鸣玉佩，不知身居人世，所谓受用清福，孰有逾于此者。”[14]讲出了宋代士人对文玩的普遍爱好，并成为庭院生活中清福之美的一个组成部分。

宋代士人把文玩、品茗、赏香、棋局、雅器与诗、词、文、琴、画关联在起来，把庭院中的客观之物和客观之景与主体的审美之心和审美之情紧密相连，构成了独特的雅致之美。《二程集·河南程氏文集·遗文》中，理学家程颐与朋友游玩，有“看花，异于常人，自可以观造化之妙”[15]674。《二程集·河南程氏遗书》(卷三)记载，周敦颐窗前青草长满，人问何不剪除，周答：“与自家意思一般。”[15]60南宋理学家张九成在《横浦日新》中说，程颢自己也是这样，不芟窗前砌阶上生出的小草，是要“常欲见造物生意”。《宋元学案》在程颢专传中讲，他在盆池中养小鱼数条，也是要通过观鱼去体悟“万物自得意”。文学家们跟着学习和赞赏这一审美方式：张炎的《祝英台近》“水流空，心不竞，门掩柳阴早……但教春气融融，一般意味，小窗外，不除芳草”，张孝祥的《和都运判院韵，辄记即事》“盆池虽小亦清深，要看澄泓印此心”，这是士人的个别趣味演化为普遍趣味。这里最有名是林靖和对梅的欣赏，周敦颐对荷的欣赏，王贵学对兰的推崇。林靖和《山园小梅》一诗，以最精彩的两句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，把梅的欣赏与宋代士人的逸气推上了一个美学高峰。周敦颐《爱莲说》对荷花的“出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉”，把宋人的庭院审美的中隐情怀作了象征的表达。王学贵《王氏兰谱》在松竹梅于唐宋形成岁寒三友，又在南宋成为普遍话题之后，对兰作了一种士人美学的推广：“竹有节而无啬花，梅有花而啬叶，松有叶而啬香，惟兰独并有之。兰，君子也。餐霞饮露，孤竹之清标；劲柯端茎，汾阳之清节；清香淑质，灵均之节操。韵而幽，妍而淡，曾不与西施、何郎等伍，以天地和气委之也。”[16]也正是在这一时代，杨无吝、赵孟坚、汤正仲等开始画兰。兰作为君子象征于此得到定型，在元代郑思肖、明代文徵明、清代朱耷、石涛、金农、郑板桥等画家中大放光芒。总之，宋代以来定型的庭院型的士人之家，集中了中国审美最精致最雅淡最人性的一面，是中国典雅之美的典型。

七、城市新质与中国的生活之美

然后讲社会的生活之美。这里的社会生活的美，不是从皇宫到东西南北的各城镇各乡里的日常生活的美，而是社会发展到一定阶段被文化集中起来的表演艺术之美。具体地讲，乃宋代以后城市的公共空间聚集起来以营业方式进行表演而形成的专门的艺术美。以两宋京城的瓦子勾栏的商业表演为典型，这里的表演把远古的仪式表演、汉代的百戏表演、唐代宫廷教坊的表演以及佛教传来之后在寺庙进行的宗教性和娱乐性表演，进行了新的综合。孟元老《东京梦华录》“京瓦伎艺”，耐得翁《都城记盛》“瓦舍众伎”，吴自牧《梦粱录》的“百戏伎艺”，周密《武林旧事》“诸色伎艺人”，都是对这一新型的美的体系组合。以娱乐场所为视点，呈现出了基本结构。《东京梦华录》写北宋汴京的瓦子勾栏，列了约30项，可归纳为七类：一、歌舞(主张、小唱、嘌唱、称心、散乐、舞旋)；二、戏曲(耍秀才诸宫调、商迷、合生)；三、傀儡戏(般杂剧、枝头傀儡，悬丝傀儡、药发傀儡)；四、影戏(弄乔、弄虫蚁)；五、杂技(筋骨、上索、杂手剧、浑身眼、毬杖、踢弄、小儿相扑、杂剧、掉刀)；六、笑类节目(说浑话、叫果子)；七、说书(讲史、小说、神鬼、说三分、说五代史)。《都城纪胜》写南宋临安的瓦子勾栏罗列更多，总归起来，歌舞乐有了大的展开，大类有：散乐演教坊十三部、杂剧部种类亦多，诸宫调，细乐、小乐器、清乐、小唱、嘌唱、叫声、动听鼓板、杂扮；百戏也有展开：相扑、踢弄(包括上竿、打筋头、踏跷、打交辊、脱索、装神鬼、抱锣、舞判、舞斫刀、舞蛮牌、舞剑、与马打球、并教船上秋千、东西班野战等等)、杂手艺(包括踢瓶、弄碗、踢磬、弄花鼓捶、踢墨笔、弄球子、筑球、弄斗、打硬、教虫蚁，及鱼弄熊、烧烟火、放爆仗、火戏儿、水戏儿、圣花、撮药、藏压药、法傀儡、壁上睡，小则剧术射穿、弩子打弹、攒壶瓶即古之投壶、手影戏、弄头钱、变线儿、写沙书、改字)；各种傀儡戏和影戏；说书各类：烟粉、灵怪、传奇、公案、说佛、说史等；最后是商谜，各种各样与猜谜相关的游戏。这些都市娱乐演出，每一种都有自己的技术和巧妙，用吴自牧《梦粱录》的话讲是“百戏使艺”。而且从北宋开始，各类伎艺，都有名角，如小唱中的李师师、徐婆惜，用《梦粱录》的话来讲是“艺术高者”[17]。《梦粱录》把整个伎艺分成四个部分：一是妓乐，基本如《都城纪胜》中的歌、舞、乐全部，以及包括官妓和私妓的各种样式和名角；二是百戏伎艺，基本如《都城纪胜》中的百戏；三是角抵，乃对抗性表演，属于百戏中的特殊一类，包括各瓦市的集体对抗赛；四是小说讲经史。这四部分中二和三可以归为一类，因此基本上为三大类：一是各类歌舞戏曲，二是各类说书，三是各类百戏。《武林旧事》不是从瓦市勾栏而是从整个京城包括朝廷在内来讲“诸色伎艺人”，排列如下：一是为朝廷服务的伎人：御前应制(文人)、御前画院(画家)、棋待诏(棋手)。二是说书伎艺：书会(写说书脚本)、演史、说经浑经、小说。三是歌舞乐伎艺：影戏、唱赚、小唱、嘌唱、鼓板、杂剧、杂扮、弹唱因缘、唱京词、诸宫调、唱耍令、唱《拔不断》、清乐、舞绾百戏、傀儡、神鬼。四是笑话节目：说浑话、商谜、学乡谈、装秀才、吟叫。五是百戏：撮弄杂艺、泥丸、头钱、踢弄、顶橦、角抵、乔相扑、女飐、使棒、打硬、举重、打弹、蹴球、射弩儿、散耍、合笙、沙书、教走兽、教飞禽虫蚁、弄水、放风筝、烟火、说药、捕蛇、七圣法、消息。这里较有意思的是把朝廷应制的诗人、画家、棋手，等同于瓦子勾栏中的艺人。如从艺的技术一方面来讲和都要迎合伎艺表演的内在要求来看，确有本质上的相同。

以上四本两宋的著作对伎艺的呈现基本上可以分为三类：一是歌舞乐和戏曲，二是各类说书，三是各类百戏。这一由各类伎艺综合起来的社会表演之美，以能否让花钱买票进场的人感到快乐为主要目标。这新型的美，一方面按市场规律演进，另一方面又在与文化中各种其他审美类型的互动中演进，其主要方向是从表演进而产生中国戏曲，戏曲讲究做、念、唱、打，把表演性的技巧、说话的技巧、武打的技巧、歌唱的技术进行了既适合观众欣赏取乐又适合艺术本身的提升。说书在进入戏曲的同时，还演进为专门的白话小说和相声艺术，表演又形成专门的惊险的杂技和说唱结合的曲艺。其中特别是在与士人趣味的互动中，在小说类产生了具有浓厚文人意识的小说，如《水浒传》《三国演义》《西游记》《金瓶梅》等名著，以及后来《红楼梦》《儒林外史》《姑妄言》，戏曲产生了具有深厚文人意识的戏曲，如昆曲和京剧。当然由于表演艺术本身的社会公共性和大众性，小说和戏曲中更多的是大众小说和大众戏曲。特别戏曲，演进为各种地方戏，贴近观众和贴近生活的特点得到了更大的突出。

总的说来，各类表演艺术之美都有一个共同的特点，基本上是由社会地位低下的艺人组成的卖艺的娱乐领域。这一领域的伎之艺与士人庭院的玩之艺有所交叠，宋代以来官僚的家中都养有歌伎舞乐，各类伎人的家中器具也深受士人趣味的影响。然而，从大的形态上看，士人庭院的玩之艺与瓦子勾栏的伎之艺构成了雅与俗、精英韵味与大众趣味的本质区别。而这种公共场所的表演之美，重在生活、娱乐、休闲之美，一方面强调贴近观众的俚俗尖新直露，另一方面也突出奇、妙、趣的审美境界。

八、天下一体与中国型的宗教之美

最后讲宇宙之美的变的一面。宇宙之美自夏商周建立了朝廷专祭天地社稷之后，以京城的天地日月社稷坛为核心，展开为各山各水的大小神祇，以京城的社稷坛为核心，展开为东西南北的城隍土地庙，以皇家的祖庙为核心，展开为东西南北各家各族宗祠，以皇家的帝陵为核心，展开为东西南北各家各族的茔墓，构成整个天下一体的宗教建筑之美，然而，这一各地的城隍地庙和山水神庙主要保佑各自之地和各自的山水，各家的宗祠墓茔也是主要保佑各家的子孙，朝廷虽应保佑天下，但首先也是保佑自己的皇子皇孙，这里在天下为公的“公”上，还是有所稍阙，因此体现为江山易主改朝换代。但在神灵之“公”上还不能完全自洽，正因此，印度佛教乘此而入，以一公共的宇宙之神的面貌出现，中国的本土宗教，各山各水之神，在佛教的挑战中也借佛教的助力建立起了道教。在中国，佛教和道教，一方面服从于朝廷，这体现佛寺建筑和道教建筑完全在皇家建筑的体制安排中进行，其基本方式按照皇宫的基本格局但以低于皇宫一级的方式营建；另一方面又超越于朝廷，这体现在佛教和道教的主神(释迦牟尼和太上老君)在思想体系上和位格排列上都高于当今的皇帝，在当今皇帝需要时求之保护和加持，以期朝廷的长久存在和天下太平。佛寺和道观在地理分布上，由京城而州县乃至乡里，更主要是遍布名山大川，这样，在京城的佛寺和道观具有保佑朝廷的功能，省城县城的寺观，也有保佑本省本县的功能，而名山大川特别是深山密林中的佛寺道观，则有了一种超越朝廷和世俗的与宇宙本体相连的另一功能，道教在修身上、佛教在养心上都与朝廷和世俗之身之心不同。道教之身是要成仙的，佛教之心是要成佛的，这是多少皇帝权贵富人们千方百计欲得而终未成的，从而佛教和道教成为朝廷和儒家的一种补充，同时也使中国人的心灵开拓得更为丰富，当然也使中国之美有了一种新的形态，这就是由京城而省县而乡里，特别是东西南北各名山大川中的佛寺道观，以自己特有的建筑形式、雕塑形式、壁画形式、音乐形式、文学形式，还有香、茶以及各种工艺所呈现出来的佛教艺术和道教艺术之美。

如果说以朝廷为核心体现儒家思想的美是一种正体，那么以佛道为核心的各种艺术之美则是一种变体，但正因为有这两种变体，中国的宇宙方得到了更全面的体现，中国的以宇宙之心为心的人世之美，才有了更完整的落实。在佛教四大菩萨的四大名山中，观音的普陀山、普贤的峨眉山、文殊的五台山、地藏的九华山，以及各大佛教之山中，展开了佛教之美的一个又一个的世界，使中国人的心灵多了一种放飞的方式，去参悟人生之深邃。在道教以霍童山、霍林洞天、泰山、蓬玄洞天、衡山、朱陵洞天为始序的三十六洞天，以茅山地肺山、峤岭石磕源、白溪东仙源为始序的七十二福地中，一个又一个的道教之美在山山水水中出现，使中国人的眼中，多了一种美的图景，去体会天地之玄奥。

佛教是从印度在不同时段经北路中路南路三个方向传入中国的，最早是经中亚沿丝路进入中国，从新疆到甘肃到内地，呈现为从克尔孜石窟、敦煌石窟、麦积山石窟、云冈石窟、龙门石窟、大足石窟等非常丰富的艺术之美。然而从西域来的不只是佛教，汉唐以来粟特人在丝路贸易中占有优势，在粟特人的聚居区都祆教的祆祠建立，于阗、石城、高昌、北庭、伊州、敦煌、武威、张掖、洛阳、幽州皆有祆教的祆祠，长安城内有六座祆教的祆祠。基督教也随丝路传来，在唐为景教，在元为好里可温教，到明清以基督教之名。伊斯兰教也随丝路而来，特别在元代，先归顺蒙古的色目人，在元代占了第二的社会高位，因此中国古代以佛教和道教为主，多种宗教为辅，共同构成宇宙之美中的变和补的一面，并渗进中国文化的总体结构之中，使中国之美更为丰富多彩。

以上七个方面，构成了中国之美的基本结构：第一、第二、第七可归入阳刚之美和阴柔之美的结构之中，第三、第四应为典雅之美的两类，第三、第六属于俗妙之美的两类。这样，中国之美可四言以蔽之：阳刚之美、阴柔之美、典雅之美，俗妙之美。