心灵线条的刻刀——关于加缪的《误会》

刘恩波

《误会》是加缪的精神微雕，容量不大，但令人不敢小视。在那里，这位深度洞察了人类幽微生存状况的人，依然在刻写自己一辈子为之着迷的主题——命运的荒诞感。

在背井离乡杳无音讯20年之后，男人回到波西米亚的一座小村庄，他的母亲和妹妹在此经营一家旅馆。但是他不愿意坦露身份，他希望家人认出他而不必亲口说“是我呀”。唯一的问题是这是否可能，或者说对人心而言是否存在一个真正的故乡。

不必讳言，阿尔贝·加缪本人就是个精神故乡的永恒探索者和寻路人。

关于这一点，福克纳在加缪离世的悼念文章中有不同凡响的印证。福克纳写道：“就在他撞到树上的一刻，他仍然在自我寻求与自我寻找答案。我不相信在那光明的一瞬间他找到了答案。我不相信答案能被找到，我相信它只会被寻求，永恒地寻求，而且总是被人类某个荒诞的脆弱的成员寻求。这样的成员永远不会很多，但总会至少有一个存在于某处。而这样的人只要有一个也就够了。”

加缪热爱戏剧，一如他热爱小说和哲学。在四卷本《加缪全集》的中文版中，戏剧卷的页码最多。看来，戏剧构成了加缪的偏爱和他人生探索路上的重要路标。

那么加缪为什么如此痴迷、眷顾戏剧呢？请看他本人的夫子自道：“只因为舞台是一个我感到幸福的场所。”换言之，“戏剧就是我的修道院”。

对此，有一幅历史照片可以为我们传神地记录加缪言及的那种幸福感——1944年6月23日，他的《误会》首演。此前的一次彩排间隙，他在幕后观察观众的现场气氛和反馈。只见他专注而抱有特殊好奇心和期待的眼神中，不可遏制地流露出对演出前景的无比憧憬和渴慕。那一刻，他就好比一个贪婪的想得到某种魔法和宝物的孩子。

喜欢上《误会》，是我在经历了一段漫长的阅读历程之后的巧遇和激赏，是历练、打磨之后的开窍。

最早知道加缪是从一本名为《存在主义》的哲学读物里，但那时，我对萨特的兴趣远远超过加缪。萨特那些小时候的恶作剧，看上去顽劣之极，比如，由于受家人宠爱，每到聚餐时间，他总是故意拖延一会儿才来，从而显得自己无比重要，这一情结甚至影响到他长大后的人格构建。他之所以拒绝诺贝尔文学奖，除了动机上“拒绝一切来自官方的荣誉”这个冠冕堂皇的借口之外，也许还与童年时代形成的那种让别人等候乃至扑空的潜意识脱离不了干系。

与此相比，读加缪，于我而言是有一些隔膜的。最直观的感觉是他的许多作品中人物性格的出处莫名来由，无端而惶悚，而且充满了多角度的质疑、洞彻和探求。不说别的，就说《局外人》吧，扑面而来的第一句，即让年轻未经世故的本人从心底感到一种特别的别扭和意外。“今天，妈妈死了。也许是昨天，我不知道”，我要说从前那会儿，自己太单纯幼稚，从民风淳朴、崇尚人伦、母慈子孝的乡野里走来，一时半会儿还接受不了西方现代派文学的大逆不道和零度写作的范儿。

唯一对加缪有好感的地方是他在《西西弗神话》里的一些石破天惊的宣告，譬如“只有一个真正严肃的哲学问题，那就是自杀”，譬如“他感觉到心中有的那根刺，他不是注意平复其痛苦。相反，他唤醒那痛苦”，还有“登上顶峰的斗争足以充实人的心灵，应该设想，西西弗是幸福的”。

后面那句话让我想到当时热衷马斯洛心理学的自己，那时非常憧憬的那种“高峰体验”的极致之境，也印证了同是法兰西伟大作家的保尔·瓦雷里在其经典作品《海滨墓园》里的登高一呼：“多好的酬劳啊，经过一番深思，终得以放眼远眺神明的宁静！”是的，这些与加缪的极端体验可谓有着英雄所见略同的精神尺度上的接通、贴靠和共鸣。于是，年轻的我，也在记忆里留下了西西弗受罚而不停推石上、不断循环的印象。这是存在主义的英雄的形象。

摩挲《误会》，感觉它就像岁月沉淀下的一粒精神的珠贝。

那剧本收录在李玉民翻译的加缪作品集《正义者》里。该书封面是抽象线条画：城堡附近，一个卷发男子端着手枪恶狠狠地做出射击状，而与他对峙的物体，似乎是帆船，又像变形的女人形体，有点立体派、野兽派绘画的模样。

这本神奇的小册子使我再度走入加缪精神领地的心灵驿站。它是真正的踏板，从这儿出发，我领略到“一颗不停地探求和思索的灵魂”（福克纳语）的真正生命况味所在。这也是稍微读懂一点儿加缪作品的开端，虽说时光整整间隔了二十多年。

《误会》全剧三幕，人物数个，包括玛尔塔、玛丽亚、母亲、让，还有老仆人。

它是一出家庭伦理剧吗？似乎很像，哥哥和妹妹、儿子和母亲的冲突，当然尽在其中。

它是一出惊心动魄的惊悚和悬疑剧吗？也有一点儿，至少在情节和悬念设置上，妹妹和母亲开黑店，结果杀死了自己的亲人。这样的故事还不恐怖和令人惊惧吗？

它是一出悲剧吗？特别像啊，“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”，特别符合鲁迅的洞察。他所揭示的情态和状况，在这出剧里应该说得到了恰如其分甚至变本加厉的展现。妹妹发狂了，将死亡的靶子对准了哥哥，母亲可能也注定自我毁灭，她也是害死亲生儿子的帮凶——加缪没有用具体的情节演示母亲的最后结局，但通过女儿的台词我们清楚知道母亲的下场注定凄凉。

如果认准了它是悲剧，那么我们就可以在此稍作停留。按照黑格尔的看法，世上最深刻的悲剧冲突，不是双方存在对错，而是每个都有充分理由的片面撞到了一起。

电光石火交碰毁灭的瞬间，几乎是善恶一起毁掉了，如果我们摒除善恶的伦理学上的两分法，大概会看到更极致的人类悲剧景观。黑格尔的意思是两个当事者之间的较量，如果都因为各自的片面和缺憾而毁灭了，那么胜利的只能是永恒的正义本身。这是古典主义哲学理性价值观的天然逻辑体现、演绎和推导。

其实，加缪自己就口口声声说，《误会》是对现代悲剧的尝试。

在现代主义精神世界中，所谓善恶的界限早就模糊不清了。《误会》中的女主角玛尔塔，也就是男主角让的妹妹，口口声声“希望在海边有所房子”，她在心里和梦里都那么向往在海边自由生活。这从意图伦理上说一点儿都没错，哪怕活得最卑微的人也有过好日子的念头。但是，玛尔塔在实施通向自己幸福之路的路径上，却要踩着别人的尸体前行，这是致命的问题。

加缪的高妙之处在于他没有质疑和指控凶手的罪行，反而是让凶手为自己提供辩护词，揭示人的晦暗心理。如果说玛尔塔和母亲开黑店、谋财害命是肉体上的谋杀，那么在一系列掷地有声、振振有词的辩白中，她那坚硬、顽固如石头的内心法则，则构成精神上的谋杀，表现出一种精神上的彻底癫狂。

文学是探索人类内心秘密的。加缪打开了玛尔塔精神世界的魔盒，让她吞噬了自己，甚至也吞噬了我们读者。

或许文学的永恒并非来自经验和世故的洗礼，而是扎根于精神的深度质疑和心魂的彻底拷问。《误会》的成功，给予我们最直接的启发——它超越了故事性和戏剧性，进而思考并烛照了人性的深渊，洞察、追问生命伦理失衡的内在危机和症候。

这是加缪笔下对于斯芬克斯之谜的重读和新解，是对存在和命运的荒诞写照。

人是什么？何以生，又何以死？这无疑是人类思想和艺术的永恒未解的谜题。现代悲剧对此贡献了不同以往的思路和参照。

古希腊悲剧属于命运悲剧，如《俄狄浦斯王》一类，写了人在命运面前的无能为力，即使有抗争，也是被动的，是没有选择的选择。俄狄浦斯王最后刺瞎了自己的双眼，背负着杀父娶母的罪孽流浪他乡。莎士比亚的悲剧抵达了性格悲剧的层次，无论哈姆雷特、李尔王、奥赛罗还是麦克白，都拥有自己的主体性，把生命的取舍权牢牢抓握在自己手里，即便有犹豫、考量、质疑、猜测、摇摆，但还是凭着理性把个体充满合理性的行动推到了人文主义诞生、觉醒甚至毁灭的腹地或者边界。

与之相比，加缪追求的现代悲剧则显现了人对精神故乡的寻觅和回归的实质性难度。也就是说，身处荒诞境遇，人的反抗和对幸福感的渴望、追寻和见证到头来很容易沦为一张空头支票。

在古希腊和莎士比亚的悲剧中，人即使毁灭了，也只是因为情感和理性的迷狂或迷失所致。而到了加缪，他笔下人物的悲剧感却是陷入精神存在的不可解的悖论。

“用尽全部心力而一无所成。这是为了热爱这片土地而必须付出的代价”，热爱就能带来人的积极健康的情感吗？不是的，有时候热爱和回归故乡的代价是被无辜放逐，甚至被恶意杀戮。在荒诞的那堵墙面前，人们的自由选择几乎是虚弱无力的。善良一瞬间就有可能被绝望和邪恶裹胁，滑到崩溃的边缘。

《误会》就是一出三幕戏，从体量上说，不是大悲剧。它有深邃的哲理思辨，但又没有陷入概念化。它对人性有入木三分的挖掘和鞭笞，但更多的是醒世的洞察和揭示。它充满澎湃的激情和喧哗的声浪，又不乏沉静的CT般的扫描。它是存在主义的诗，又像立体派冷峻线条雕琢的画。

是的，加缪手里宛如有一把刻刀，凝练着关于人世的剔透的理解和无法形容的爱。

《误会》是我40岁时遇到的戏剧圣餐，冷盘夹杂开胃酒，兼具麻辣的滋味。

在大学的戏剧史课堂，我郑重其事地向学生们推荐了它，将它与奥尼尔的《进入黑夜的漫长旅程》、契诃夫的《樱桃园》、萨特的《死无葬身之地》、贝克特的《等待戈多》、迪伦马特的《老妇还乡》以及库赛尼的《中锋在黎明前死去》等作品相提并论。

这些是大师级的创作，是一个时代的良心的颤抖和灵魂的发酵。

但我对《误会》还是格外偏爱。就像偏爱北方冬天雨夹雪的天气，朦胧里好像飘散、沉淀着一种看不见的精神乡愁。

这不，让（男主人公）推开了那个小旅馆的门，他的心该是怦怦乱跳的，带着小鹿般羞怯的喜悦。让离开故乡20多年了，音信断绝，亲人间变得疏离、冷漠，甚至忘了彼此的生死。他这次带着妻子返乡省亲，该是久别重逢后打捞和咀嚼离情别意的最佳机缘。按照开幕第一场的预设和铺垫，我们差不多会从中嗅到家庭伦理剧的浓厚晚茶味儿，那种亲人间执手相看泪眼的煽情，无端升起在阅读者的心头。但是，那怎么会是加缪的剧呢？那可能是日本人菊池宽的《父归》，在亲情错位中寻找戏剧化的由头。

加缪可不是心慈面软的菩萨，默尔索（《局外人》）的冷漠，西西弗的硬挺，里厄大夫（《鼠疫》）的果决，都足以让我在直觉中相信《误会》不可能是解除误会，而是加深误会。但是，我绝对没有想到在最后剧情发展的最高点，竟然是一桩谋杀案，而为当事人准备的辩词竟是那么浪漫、诗意，散发着自由主义的人性光辉！

是的，自由主义的人性价值观，不是许多人口头和心上供奉与膜拜的神圣字眼吗？

可是，自由从根本上说，就像跑马场，也像雾海里的航标。它有尺度和界限，有边际和考量。比如，一个人的自由如果和他者的自由发生了冲突，放在一处比照参考，很有可能两者的自由都无处安放。甚至处理不当还会构成对自由本身的规避、讨伐、排斥，最后导致残暴和近乎非理性意义上的蔑视与摒除。

加缪的《误会》从家庭伦理层面的亲情回归的愿望出发，一开始显露的是初心的良善与期待，是对主人公自由心性的呼唤和期许，而没有像奥尼尔的《进入黑夜的漫长旅程》那样，几个主要的人物都说着醉话和梦话，通篇萦绕着犯罪感和幻灭感。

但是，走着走着，你一不小心便进入了加缪的精神罗网和文学圈套，身不由己地被剧情的逐步延伸、拓展和激化弄得心神不定，乃至惊惧惶悚。

让回到了自己的家，寻找家的冲动不是久别家乡的浪子最深的依托和憧憬吗？“就是这里。20年前，我走出这扇门。我妹妹当时还是个小姑娘……20年没见我的面了……我母亲老了，眼神也不济了。我自己都很难认出她来。”让跟他的妻子玛丽亚出神地聊着，玛丽亚一再劝告丈夫赶紧当面说出“是我”，一切都解决了。但是，让的悲剧在于他没有第一时间表露身份。因为他对“回家”充满了自己的理解、定位和想象。他既然带回了财富，他也能顺便带回幸福吗？

但是，让很无奈地撞到了作者加缪笔下的那堵荒诞之墙。

加缪说，不试图写一本幸福教科书，是不会发现荒诞的。“啊！什么，路这么窄……”然而只有一个世界。幸福和荒诞是同一块土地上的两个儿子（《西西弗神话》）。按照这个预定的逻辑轨道，我们是不是可以这样界定：谁若看见幸福，谁也就不排除发现荒诞，反之亦然。

体现在《误会》中，男主人公让首次遇到的荒诞就是：“本来期望为浪子接风的家宴，她们却给我端上来要钱的啤酒。我内心很激动，但难于开口。”这样的荒诞本来就隐藏在幸福的腹地边缘，母亲和妹妹居然都没认出自己，让不免感觉到一种说不出来的失落。

亲人好遇，故乡难回，这就是加缪《误会》的主要立意和题旨。

造成此等荒谬状况的原因，是情感的错位以及对错位的顽固坚持。妹妹和母亲要在不堪的境遇里寻找幸福的出口，其动机没有问题，但错在碰到了不该碰到的诱饵，就是让。本来她们打算做最后一次非法的生意然后洗手不干，告别这座阴雨连绵的城市，丢下这肮脏的旅馆，到梦寐以求的、有着大海的地方度过余生。但是，人算不如天算，她们发现的这个猎物，却是自己找上门来的寻亲人。

让的本意是寻找幸福，母亲和妹妹的初衷也是寻找幸福，而幸福的故乡总是供奉在异地他乡。“生活在别处”，兰波的词句等于浓缩、概括了几个世纪以来人类精神乡愁的本源。然而，为了所谓的幸福，人们却有可能从根本上找错方向。

让的来处是海边，那正是母亲和妹妹的心驰神往之地。但他要回到故乡寻亲、寻梦，这个故乡对于他其实也是异乡。只要无法扎根或者无法安顿心魂，就都是异己的存在。错把异乡当故乡，或者错把故乡当异乡，几乎构成了人们精神幻想的顽疾，甚至是不治之症。

这是生命根本上的误会和悖论，是荒诞感降临的根源。

在加缪的作品里，让、玛尔塔还有母亲，他们遭遇的荒诞之墙完全出自对幸福感的过度期待和应答。因为幸福地栖居从来不在某地，而是深处于一个人的心里和梦里。幸福不是对固定目标的发现，而是一种在路上的永恒寻找，是漂流的、没有完成的自在自为状态。

如此说来，让设想中的家人团圆，与其说是现实，不如说是仪式。而玛尔塔及其被蛊惑的母亲心驰神往的那个地点，果真那么牢靠吗？如果牢靠，让可以自始至终幸福地守望在那里（海边），靠着回忆汲取过去的滋养，没有失落的缺憾，那么又何来思乡和返乡？

换言之，在《误会》中，加缪表层打的是亲情回归这张牌，骨子里却是对人性、理想、彼岸世界的终极思虑、考量与洞悉。

玛尔塔和母亲都是有灵魂和罪孽意识的，所以他们不同于一般的凶手。凶手一旦有了信念和信仰，也就有了荒诞感，甚至也有了幸福感。翻阅《误会》，我们随处可以听到凶手的真话、箴言，它们为杀戮带来合法的、诗意的借口。人的置辩和伸张，甚至可以任性地僭越神圣和神性的、超验的地盘。

你听母亲怎么说的——“想到死在我们手里的人一点儿罪都没遭，我有时的确挺高兴。简直算不上犯罪，只不过插一下手，朝陌生的人轻轻戳一指头。看来生活果真比我们残酷。也许正因为如此，我才难有犯罪感。”

如果结合前面妹妹的台词，我们会更加清楚这种沾沾自喜的缘由。在妹妹玛尔塔的口供里，她们是让路过的客人喝茶，然后趁他昏睡过去，“把他拖走，扔到河里”。对此，玛尔塔甚至还替那些死者感到庆幸，说他们起码比睁着眼睛投水死的人要好些。

在第一场戏里，我们也清楚地看到母女二人的潜在对峙——母亲对杀人感到厌腻了，希望再干最后一次。“老太婆的梦想。我只盼望安宁，放松一点儿。”她也为女儿担心，说“你的脸多凶啊，玛尔塔！”希望看见她的笑脸。

在这里，母亲显然有潜在的悔罪意识。一个人不管在口头上如何为犯罪辩解，在心里和潜意识深处地未必如此。这是人格分裂的征兆所在。尤其是母亲问玛尔塔新来的客人要客房时是什么表情。她说“自己没看清，也没有仔细看他”。接着又自我安慰道：“杀掉不认识的人要容易些。”

从此不难看出，加缪是懂人性的。

可玛尔塔并不在乎这些，她才是地地道道的要在荒诞感里寻觅幸福感的人。她最大的寄托是凑够钱到远处的海边，听说那边海滩的沙子都烫脚，“太阳甚至把灵魂都吃掉”。她盼望着“赶快到太阳能抹杀问题的地方去”。

让的到来改变了一切，他身不由己地充当了母亲和妹妹的战利品。悲剧就这样发生了。母亲和妹妹为了各自的理想，必须杀掉自己的儿子和哥哥。也许世间的所有悲剧都是仪式，需要献祭，而无辜的死者往往成为最好的祭品。

天道好还，报应不爽。可问题是，如果天道惩罚了不幸的、心怀善念的弱者，那么这是什么理呢？让的悲剧难道印证了哲学大师雅斯贝尔斯的难言之言——“存在是罪”？

雅斯贝尔斯指出，“在所发生的一切罪恶中，每一个人都同谋共犯”（《悲剧的超越》）。

毋庸讳言，让是为爱、为家园、为亲情来的，但最后他死在爱上，死在家里，死在故乡，死在生命最需要的理解和分享之上。

加缪的《误会》一步一个脚印地探讨了灵魂救赎的可能，为生与死的终极追问、为爱与愿的乌托邦幻想唱出了人世间悲悯的挽歌，同时也为人性和信仰道出了一缕绝望中的柔情。

如此说来，我们是否可以把《误会》视为信念的破产和精神的深渊，视为人性存在的迷航？

在《误会》中，加缪的确将母亲、让和玛尔塔都塑造成有思想、有意识、有梦想的个体的“人”。某种程度上，他们都是西西弗，为了各自的心中所愿，不懈谋求着生命的劳役和罗网、挣扎与羁绊，那是捆绑式的自由投靠。

他们都是悲剧人物，在“善”里完成自己，又在“恶”里毁灭自己（雅斯贝尔斯语）。

让的过失在于愚痴，他面对认不出自己的亲人，没有脱口而出“是我呀”，而“要负担母亲和妹妹的生活”的信念就是一厢情愿的梦话。回到故乡却失去了家园感，灼热的亲情化为冰冷的陌路，布满了人生迷雾。让发出了热切的爱的招呼，但是没人应答。他误打误撞地喝了妹妹送来的茶，不晓得那竟然是迷魂药。他的死能够洗涤妹妹和母亲的罪吗？迷途的羔羊一旦走过一段不知醒悟的路，就不自觉地成了别人的替罪羊。这是加缪试图告诫我们的一点教训。

说到底，妹妹和母亲是为那个“善的幻念”而作的“恶”，因为她们心里面毕竟有那个海边，就像梦境中有彼岸。

倘若稍微比较一下萨特和加缪的差异，可能会把我们引向关于人生命运和人文价值的更深一层的思索。萨特说：“人的生活是从绝望的彼岸开始的。”如果说萨特弃绝了精神的彼岸世界，那么加缪对它还偶尔保有一份柔情、牵挂和依持。神圣的在场和缺席，在某种程度上构成了两个人价值判断的差别。

在《误会》中，妹妹为了自己心中的“理想”不惜犯下杀戮之罪，但她没有丝毫忏悔。而我愿意把加缪的这出戏剧看成是来自作家良心的审判。一方面，他清醒地意识到，对世俗的家庭伦理观过度依赖，会造成严重的情感伤害。另一方面，他还坚持认为，个体的幸福感有时候也会因为一个人扭曲的心理变得危险，让人付出代价。这以玛尔塔的执迷不悟作为最鲜明的参照。

正是玛尔塔那种加入顽石行列的荒诞之举击碎了她内心最后一丝悲悯和悔罪意识。“为什么要向大海或爱情呼吁？”在最后一场戏里，让的妻子玛丽亚到旅店寻找失踪的丈夫，遇到玛尔塔，接着她们之间展开了一场心灵风暴的较量。而上面引述的那句话，正是玛尔塔为自己开脱罪责的辩护词。在她眼里，遭受不公正惩罚的人生就是无解的盲目之旅，若想找寻幸福，就必然落入荒诞的怀抱。而这样的人生本来就是一场无奈的抗争是徒劳的。

在萨特眼里，神圣如果存在，那么人就不存在。推导下去，其价值理念就是：人为了自在自由可以渎神作恶，为了历史的所谓进步可以无偿牺牲掉无辜者。加缪当然不能同意萨特的演绎、推理和界定，他要为“爱的世界”保留最后一块地盘。为弱者的生存觅取最后一块空间。

让的妻子玛丽亚不是焦点人物，是编剧法上说的“线索人物”，这类人物通常只起到连贯情节、贯穿事件矛盾和烘托人物关系的作用。但是，恰恰是玛丽亚在结尾部分，用柔弱的抗争、泪水还有控诉，更用内心的撕裂，喊出“上帝啊！我不能在这荒漠中生活！……听听我的呼声，把手伸给我……”

加缪曾说，戏剧是他的修道院，是集体冒险，又是“避免独来独往的最有益的一种方式”。在加缪的戏剧里，他跟人物对话，跟自己对话，跟情感对话，跟命运对话，跟上苍对话……也许，他是在用心灵的刻刀雕刻着笔下每一个人物灵魂的纹路。

《误会》完成于1943年，写于沦陷的法国。从一个可能成为惊悚故事、伦理剧或情节剧的胚胎发酵，升华为烛照世间存在秘密和精神之谜的现代悲剧，其间的跨越既是戏剧本体上的，也是生命哲学意味上的。

应该说加缪既是一个小说家、哲学家，又堪称一个戏剧诗人。

《误会》的创作前有《卡利古拉》，后有《正义者》，这三出戏剧构成了加缪戏剧诗的三重奏。他就像一个爬坡的人，从山脚下到半山腰，再到峰顶。《卡利古拉》写一个变态的古罗马皇帝，集暴君和哲人于一身，他试图用倒行逆施的行动来唤醒自己和世人。他认为，人的存在就是荒诞，必须以反抗来阻断荒诞，以毒攻毒，以恶制恶。最后他被手下人杀死，却换来了精神上的永生。“历史上见，我还活着！”

就此来看，《误会》的剧情托起的其实也是一种存在之罪。人为了自己的幸福惹祸上身，那幸福感就成为悖论意义上的荒诞。让、玛尔塔与卡利古拉，和卡利亚耶夫一样，都是担当荒谬义务、使命和职责的存在主义英雄，尽管他们犯罪的形式、目的、手段乃至结果迥异。

转眼《误会》问世快80个年头了。岁月如烟，人类做的梦还在继续。沉迷、清醒、麻木、苏生……生命在轮回，文学亦在交替转换中早已变得今非昔比。遥想《误会》写作之际，法兰西还处于德国法西斯的强占蹂躏中。加缪的悲哀、沉郁、愤慨、激昂，乃至不能自拔的忧伤，在字里行间就像一条汹涌的河流奔腾、咆哮。“幸福并不是一切，人还有职责。我的职责就是找到我母亲、祖国……”男主人公让那掷地有声的宣告，今天听起来依然激荡回旋，引起人深深的共鸣。

当然，文学不仅仅是时代的传声筒，也不仅仅是个人的发送器，思想只有和艺术性紧紧焊接在一起，才能使人焕发一切美好的激情和灵性。《误会》之所以成为加缪的杰作，最根本的还在于他的确会写戏，用高度精练的三幕舞台时空的设计抵达了惊心动魄的戏魂。

那登场的五个人物，各有性格，各有行动，在剧情的交错混沌中碰撞出人性的火花和生命的浪涌。母亲是疲惫、不甘、无奈的；妻子玛丽亚随着丈夫归来，想求个圆满，却遇到了爱人命运帆船的触礁沉没，哭诉无门；妹妹将自己抵押给荒谬的梦想，破釜沉舟，即便穷途末路之际，依旧不思悔改；让就像任人宰割的羔羊，迷失了活着的本相，在自己的家园遭到了放逐、屠戮和死灭……加缪写戏，总能抓住剧情展开乃至抵达高潮的每一处关节点，从不浪费笔墨。《误会》全剧的戏眼，出在让的护照被妹妹发现那一刻——妹妹其实已经知道她要加害的人是自己多年失散的哥哥，然而她依旧我行我素，没有怜悯和犹豫，没有怯懦和羞耻。正是在此，“误会”的哲学主题深化了，人文内涵得以无尽升华。

而写让和母亲、妹妹在旅馆客房里相遇的场景，让的潜台词、眼神以及试探的口气都是那种遮遮掩掩的表露，只有大手笔才能如此窥探到人物内心世界。

至于老仆人这个角色，上场退场几乎像个哑巴，如同监视者，又像局外人，甚至像洞察一切真相的神明本身。只是到了全剧最后一场，当绝望至极的玛丽亚可怜巴巴地央求：“可怜可怜我吧，千万帮帮我！”老仆人则道出全剧中唯一一次发声：“不行！”全剧至此戛然而止。

这个惊叹号令人回味无尽。

好戏耐磨，加缪就是这样给了《误会》的读者洗礼般的创造和新生。