贵阳昆腔史考

陆茗

摘 要：明末昆腔传入贵阳，以黔中士绅阶层为中心展开活动。在贵阳昆班消亡后，昆腔又以一种声腔的形式保存在贵阳川戏、京戏的舞台上，并发展出自己的风格。贵阳曲台上不乏曲人的活动，不少筑籍曲家还在曲界有相当的影响。抗战以来，西迁曲人又给贵阳曲界注入了新的活力。贵阳虽地处偏远，但无论是舞台上还是曲台上都不乏精品之作。

关键词：贵阳 昆腔 川昆 姚茫父 张宗和

中图分类号：J825;K203 文献标识码：A 文章编号：1000-8705（2022）01-86-103

昆腔1在明中后期迅速发展，出现了“四方歌曲必宗吴门”的极盛之态。昆腔在明末已传入贵阳，虽然随着清中期以来昆腔的不断衰败，贵阳的昆班也逐渐消亡，但昆腔因其剧目和曲牌大量保留在川、京等剧种中，得以在贵阳延续命脉。同时在曲台上，贵阳的曲人群体一直在维护这门艺术的格调，甚至培养出姚茫父这样硕果累累的大曲家。抗战以来，以项远村、张宗和为代表的一批西迁曲人在此活动，更为贵阳的文化史添上了浓墨重彩的一笔。本文以二十世纪末为限，将贵阳历史上与昆腔活动相关的事迹（包括演出、雅集、戏班、曲人、曲事、曲著等）考证在下，供顾曲家和文史学者们参考。

一、贵阳戏班中的昆腔

（一）贵阳本地的昆班演出

昆腔是南戏系统中唯一一种被文人系统雅化过的声腔，在嘉万年间达到鼎盛后，从江南开始向全国各地传播。昆腔在明末已传入贵阳，一般认为昆腔最迟在万历年间已传入黔地，以谢三秀的《听卢姬歌二首》为证：

其一

草色罗裙玉腻肤，歌喉一串日南珠，莫愁老去梁尘歇，此夜佳人道姓卢。

其二

垂柳丝丝拂曙烟，文莺百啭绣帘前。卢家少妇能娱客，肠断箜篌十五弦。2

《听卢姬歌二首》虽未明确指出宴会中演唱的具体是哪一种声腔，但到万历年间，海盐、余姚二腔皆已衰败，正是昆腔盛行的时代。从“歌喉一串日南珠”“文莺百啭绣帘前”的描述看，这里演唱的应当是昆腔或者弋腔。谢三秀和江南一带的文人交往密切1，加上诗中歌姬在厅堂演唱的场面很符合昆腔清歌冷唱的场景，笔者认为卢姬演唱的很可能就是昆腔。近来有论者对此看法提出质疑，认为昆腔入黔最早的确切时间应在明天启年间2。以尹伸《池亭饮杨宪副》一诗为证据：

干戈犹得问林亭，景物应怜岁再经。粉褪犀文抽苑竹，香浮莲叶腻池萍。

吴歈漫听材官曲，拇阵随倾小史瓶。观者堵墙都一噱，半池灯影乱残星。3

江南以外的文人，多用“吴歈”“吴声”等称谓代指昆腔，诗中的“吴歈”就是昆腔无疑。具体《听卢姬歌二首》中演唱的究竟是不是昆腔，我们不能断言。但就尹诗来看，最迟在天启年间昆腔已传入贵阳城。

在《听卢姬歌二首》外，谢三秀还题过一首《寒夜饮杨愿之太守石林精舍醉歌》，描绘了明末贵阳士人在私寓宴饮雅会的场面。其中“江南携得园吭禽，晏坐时闻九皋音。主人对之吹玉笙，恍疑明月缑山岑”4几句就是当时文人在雅宴上度曲的真实写照。从“吹玉笙”来看，这场雅集中可能也存在昆腔。这场集会的几个主角与昆腔都有一定缘分。石林精舍即杨家花园，位于今石岭街，杨愿之即杨龙友之父。清初名剧《桃花扇》一名即取自杨龙友“溅血点作桃花扇”之典。《桃花扇》中，杨龙友和苏昆生、阮大铖这些曲家关系甚密。历史上杨龙友是否和苏昆生有交往，由于缺乏其他史料佐证，这里不敢断言，但杨龙友和阮大铖的交往是真实存在的。杨龙友和阮大铖一党的马士英不仅是同乡，还是连襟，几人关系十分密切。阮大铖虽被后人视为奸臣，却也是此时最负盛名的剧作家，阮氏《燕子笺》《春灯谜》《双金榜》《牟尼合》几剧都是传世的名作。从《桃花扇》中我们不难看到阮剧在明末流行的程度以及阮大铖家班的巨大号召力。这正是昆曲最繁盛的时代，从皇帝到各地文人，无不以度曲为雅事。杨龙友本就精通音律，又和这些曲家交好，可能对昆腔也有一定研究。杨龙友在《桃花扇》里虽非主角，但贯穿全剧起到了极其重要的作用。需要强调的是，孔氏出于多种原因将杨龙友塑造成与马士英集团有牵连但又同情复社的中性人物，但历史上的杨龙友不但是精通书画的艺术大家，更是以身殉国的民族英雄。

南明王朝的播迁给西南社会带来巨大影响。南明的几位皇帝都是昆曲的忠实爱好者，其中以弘光帝对昆曲的痴迷最为著名。南明朝最后的永历帝在逃难途中也带着一批昆班。《永历实录》载：“从上5至全州，结刘承胤。承胤为请封伯爵，御史毛寿登参劾之，被削。承昊遂得封泰和伯。承昊挟宝玉金币巨万金，女乐十馀人，从上至武冈。以女乐分比承胤、（马）吉翔，相比为奸……”6其中“女乐”即昆腔女班，从王夫之的记载中我们能看到永历帝及其近臣在逃难途中确带有一批伶人。永历五年（1651）南明王朝迁至贵州安龙，这些伶人也随之进入贵州，安龙从永历时代保留下的演剧台可视为这时期宫廷昆班入黔的证明。此时身处贵阳的孙可望掌握着南明王朝的实权，且有不臣之心。孙企图称帝后，周边近臣也开始谋划相关典礼，《明季南略》载：“（方）于宣又为制天子卤簿、九奏万舞之乐，作为诗歌纪功頌德，与鸿胪寺薛宫商订朝仪，可望喜甚。”1旧时戏班演戏在娱乐外还有酬神的职能，像“九奏万舞之乐”这样的仪式如果没有伶人参与，恐怕很难完成。当然，我们也不能就此断定参与这场仪式的伶人就出自昆班。但无论如何，南明王朝的西迁，都已经深刻地影响了西南戏曲的发展，“继续南明政权的鲁王以及盘踞西南十馀年的永历帝，他们也都置备昆曲戏班，弦歌不缀。虽说这一时期的演戏地点已经不在北京的皇宫大内，但是内廷复杂的礼数却不因此而简化。这时的昆曲也被传播到两广云贵两地，对后来当地的地方戏发展起到了深远的影响”2。

清初，贵阳的官宦群体依然保持着度曲雅集的习惯。康熙年间，贵州巡抚田雯府中有一批伶人，田雯常与属下一同收订诗文集，并安排这些伶人唱曲以供消遣，“选诗竟，命小伶度曲，率成四章”3，《古欢堂集》载：

山姜牢落有心情，一部宫商夜沸声。红袖小鬟新乐府，白髭老子旧词名。4

此乃田雯府中家班。从“宫商”“新乐府”等词来看，田府伶人们演出的内容比较规范，演唱的应当是昆腔。而且这些小伶不仅能清唱，还能粉墨登台。田雯离开贵阳不久，康熙年间的另一任贵州巡抚阎兴邦也豢养了一批伶人，阎府中昆班演出的场面被汤右曾《阎梅公中丞出观家乐》一诗记录在下：

烧残绛蜡月胧明，百和香中吹玉笙。一片彩云飞不散，曲阑干外艳歌声。

探喉一串玉盘珠，华屋神仙绝代无。恼乱中丞筵上见，梨园弟子李仙奴。

审音荀令与周郎，檀板铜槽共一床。山雨乍收帘月白，听风听水按伊凉。

玉雪儿郎发未齐，嫩丛兰蕙出香溪。南朝琼树无人见，娇小宫莺恰恰啼。

管咽弦停意浅深，云窗六扇漏初沈。已迷秦客风花路，休笑吴儿木石心。5

乾隆三十六年（1771）赵翼因工作调动离开贵阳，贵阳的大小官员为他举行了一场送别筵。席间赵翼作《将发贵阳，开府图公暨约轩笠名诸公，张乐祖饯，即席留别》四首，后被收录在《瓯北诗钞》中。这组诗是贵阳历史上提到“昆腔”一词的最早记录，并且反映了清初贵阳舞台上昆腔剧目演出的情况，我们将其中三首摘录于下：

其一

离人将上洞庭舟，饯别深叨唤主讴。为我红尘留不任，开场先唱岳阳楼。

演吕仙洞庭故事。

其三

当筵忽漫意怨凉，依旧红灯绿酒旁。一曲琵琶哀调急，虎贲重感蔡中郎。

伤蔡崧霞之殁也，是日又演《琵琶记》。

其四

解唱阳关劝别筵，吴趋乐府最堪怜。一班子弟俱头白，流落天涯卖戏钱。

贵阳城中昆腔，只此一部，皆年老矣。6

从诗文描述来看，诗一和诗四描绘的分别是《邯郸记·度世》1和《紫钗记·折柳阳关》两个折子;诗三提到的《琵琶记》则在席间演出多次。《琵琶记》《紫钗记》和《邯郸记》都是昆腔舞台上的经典剧目，内容皆带悲调。三剧主题都与官场沉浮有关，《邯郸记》以道教出世态度描绘官场沉浮，旧时为官者多以此戏不吉而极少点此出，《紫钗记》的《折柳阳关》也是一出讲分离的戏，可以说此次宴会上演出的剧目，总体氛围比较压抑。此时贵阳城中昆腔寥落，只此一部，且一班梨园弟子尽都老去，确给人一种颓败之感。陆萼庭在《昆剧演出史稿》中对此评价道：“一诗一注，充满着无限感喟。但，这正好确切地描写了昆剧盛极而衰的真相。”2这个评价相当公允。自雍正帝登基以来，严厉打击蓄养伶人的外官，家班演出受到严重打击。所谓“流落天涯卖戏钱”，脱离了家班私人经济供给的艺人，只能凭着演出卖座谋生，这和康熙年间贵阳家班活跃的盛状可谓大不相同。这时昆腔在各地都已进入极盛而衰的时代。乾隆四十六年（1781）查毁禁戏的时候，有这样一条奏折：

再查昆腔之外，有石碑腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江、广、闽、浙、四川、云贵等省皆所盛行，请饬各督抚查办……查江右所有高腔等班，其词曲悉皆方言俗语，俚鄙无文，大半乡愚随口演唱，任意更改，非比昆腔传奇出自文人之手，剞劂成本……且核其词曲，不值删改，俱应竞行销毁……谨奏。乾隆四十六年四月初六日3

奏折中不难看到，乾隆年间云贵川一带仍有昆腔;另一方面，花部的崛起在一定程度上也威胁了昆腔的地位。但在统治阶级眼中，昆腔仍是具有教化功能的正统艺术。

乾隆五十七年（1792），名士洪亮吉应邀在梦草池参与雅集，洪氏连作十二首采莲词，其中一首写道：

晓日华筵水上开，琐厅千尺接层台。笙歌小部雍容甚，都杂儿童竹马来。4

“笙歌小部”即点明演出的是昆腔。这次雅集的氛围很有意思，诚如戴明贤先生所言：“人们各据一角，摆开玩艺，兴高采烈，百无禁忌，上百摊担排在墙阴，小贩们高举点心吆喝，甚至酒宴招客，管弦侑酒，宛如街市。其中最数小孩撒欢，肆无忌惮，甚至骑着竹马闯进典雅的昆曲场地。这些描写十分生动，一方面反映了贵阳这座边远小城的官场不像中原江南那样威严典重，一方面恰好刻画了贵阳官民还带有几分古朴的山民野趣，妩媚可爱。”5梦草池是当时贵阳文人雅集的所在，聚会频繁，从洪诗描述中我们可以想象昔日此地昆班演出的热闹景象。这次雅集距送别赵翼的那场宴会已有二十一年，不知是从外地引进了新的昆班，还是在当地又培養了年轻艺人。总之，这时的贵阳仍有纯粹的昆班演出。在贵阳文人的雅集中，曲高和寡的昆腔和当地质朴野趣的民风相结合，形成一种独特的气氛，“俗”得十分雅致，让人耳目一新。

道光年间，贵阳诗人石赞清看戏时留下一首《听弹琵琶唱昭君出塞》和《如梦令·观演拜月亭》，分别描述了观看演出《出塞》和《拜月亭》的情形。《出塞》戏在昆弋之间6，旧时西南一带的地方戏班，如川戏、湘戏、桂戏等演出《出塞》，基本都是昆腔路子。《拜月亭》也是昆弋名剧。旧时不但昆班能演此剧，川戏班、湘戏班皆有此剧。到道光年间，花部戏在全国范围内都有了一定的发展，我们不确定这时贵阳是否还有纯粹的昆班演出，但即便石赞清看的是地方戏班演出，其间演出的也很可能是昆腔路子。

此后的贵阳史籍中，我们再看不到本地昆班演出的记录，但昆腔在此并没有销声匿迹，而是以另外的方式延续命脉。

（二）地方戏班和外来戏班中的昆腔演出

昆弋两腔都源自南戏系统。正所谓“昆弋不分家”，昆腔的曲本用弋腔也能互换演唱。昆弋戏班在外演出，常根据观众的观剧习惯来决定演出时演唱的具体内容。弋腔唱法自由，其字多腔少的滚板风格在外很容易推广;相较而言，昆腔细腻但冗长的演唱风格更适合在观众需要细品时演出，所以旧时西南的戏班常常是“七弋三昆”的演唱格局。在昆腔和弋腔衰落的大潮中，昆弋合流成为很多戏班的选择，再随着皮黄、梆子诸腔的兴盛，昆乱合流又成一潮流。

在诸腔合流过程中，有的戏班学习昆腔的艺术精神，以其规范化的表演体系不断提高自己的艺术格调，如京戏班;有的戏班则是在大量吸收昆腔剧目后与其他声腔合流，不断地方化后发展出一套独特的表演风格，如川戏班。在这些多声腔合流的戏班演出风格逐渐地方化后，就形成了川戏、湘戏、祁戏、桂戏这些多声腔的复合剧种。“花雅之争”看似是昆腔在没落，但地方戏班却一直在吸纳昆腔的各种优良传统。这些戏班通过学习昆腔，一方面使自己的艺术水平得到提高，一方面又让昆腔的剧目、音乐不绝于舞台。

1.贵阳地方戏班中的昆腔

清末贵阳的地方戏主要有贵州梆子、湘戏1和川戏，这些剧种中都存在昆腔的成分。过去湖南和四川一带都有不少昆班、堂名和曲社2，湘戏和川戏的戏班中也保存了大量昆腔3。贵阳处于湘戏西传的边缘地带，湘戏进入贵阳后不久就衰败了，加上资料稀缺，贵阳湘昆的情况目前无法知晓。在贵州建省之前，今贵阳一带还一度划在四川行省之下，文化上与四川有很大的同质性，方言更是接近，川戏成了贵阳最重要的地方戏。下面介绍贵阳舞台上川昆的情况。

川戏是由昆、高、胡、弹、灯五大声腔组合而成的复合剧种，其中昆腔排在第一位。由于川戏中昆弋声腔所占比重较大，戏班的组建往往也会受到昆弋班社组织形态的影响。直到上世纪五十年代，魏香庭泰斗挑班的黔锋川剧团4还保持着共和班制，这正是昆弋班社的原始形态，与旧时直隶昆弋班社的组织形态十分相似。正因如此，过去贵阳川戏的天字、祥字科班都以“昆高胡弹不挡”作为培养学生的最高标准，强调演员综合素质。四川与江南、北京等地的剧坛相隔甚远，正所谓“礼失求诸野”，一些已不见于江南或者北京昆班的老传统仍然完好地保留在川戏班中。比如戏服上的水袖本是里面水衣延展出来的一部分，后来才被连在外面的袖子上，川戏班的行头中就存留了这一特征;再如昆腔的小生家门过去都是真嗓演唱，百馀年来逐渐发展为真假嗓并用的风格，而四川一带由于地理环境相对隔绝，还基本保留了真嗓小生的历史原貌。

川戏班中有大量的昆腔剧目。旧时的川戏班都能演出《赐福》1《小赐福》《王母寿》2《大挂剑》3这些昆腔的吉祥戏。尤其《赐福》是旧时川戏班必会的群戏，戏班每逢特定节令或者堂会都会演出此剧。在吉祥戏外，川昆还有一些独特的剧目，比如《红梅阁·游湖》。明人周朝俊的《红梅记》（俗称《红梅阁》）传奇，历来多用弋腔演唱，而极少用昆腔敷衍。据《清末上海昆剧演出剧目志》载，清末上海的昆班仅能演出其中的一出《鬼辩》4，但这出戏后来并未在江南一带传下来。曲学大家吴梅也曾回忆到：“此记传唱绝少，五十年前，有《鬼辨》《算命》等折，偶现歌场，余生也晚，已不及见。”5北方昆曲剧院曾将这个本子整理改编为《李慧娘》6，虽然其中也有《游湖》一折，但并非“活传授”的剧目，在几经波折后也未完美地传承下来。但川戏班演出的全本《红梅阁》中，就有一出昆腔的《游湖》，与高腔的《摘梅》《放裴》几个经典折子共同构成一本剧情完整的《红梅阁》，并传承至今。可以说，川昆的《红梅阁·游湖》是一出百馀年来几乎不见于江南和北京昆坛的珍贵剧目。在川戏班的全部《白蛇传》中，《金山寺》7一折也是昆腔戏。川昆的《金山寺》有其特点，不仅唱词经过民间艺人的通俗化加工，在舞台调度上也发展出自己的特色，尤其“水斗”一场加入不少人物使得舞台上热闹非凡。除地方特色外，川昆的《金山寺》也保存下诸多老昆腔的面貌：白娘出场戴渔婆帽，乃昆腔古法扮相，过去南北昆皆是如此，尚小云演出时还一直坚持这种扮相;青蛇保留由男变女的原始定位，此乃青白二蛇故事之原点，苏州传字辈先生演出全部《白蛇传》时，开头即是《收青》8，由沈传锟饰演青蛇大仙。尚小云早年在京演出《白蛇传》时，前面也有出昆的《收青》，唱【懒画眉】一套。随着近现代以来对此剧的不断改动，白娘渔婆帽扮相和青蛇由男变女的特征都逐渐消亡，而这些老传统在川戏班中仍像活化石一般传承至今。《红梅阁》和《白蛇传》都是贵阳川戏舞台上常见的剧目。《红梅阁》是川戏班“四大本”之一，不但是魏香庭的代表作，也是后来黔锋川剧团、贵阳市川剧团的常演剧目，成渝川戏艺人来筑交流时亦常演此剧9。《白蛇传》在贵阳演出的历史更是悠久，早在光绪初年聚兴班入黔时，贵阳的新川会馆中就演过全本的《白蛇传》10。1956年名旦周慕莲、琼莲芳等率重庆实验川剧团来筑交流，重庆名丑李文杰在人民剧场也演出过一出《红梨记·醉隶》11。李文杰精于昆腔，擅演《连环计·议剑·献剑》《琵琶记·坠马》《红梨记·醉隶》等付、丑家门的名剧。李文杰此剧系傅三乾老先生的传授，又经过了徐凌云等昆曲家指点，当日演出的《醉隶》，诙谐潇洒且不媚俗，让贵阳观众大饱眼福，为此次汇演增色不少。《焚香记·阳告》12也是贵阳川戏舞台上一出常见的昆弋合流的剧目，剧中有的唱段可灵活地按昆腔或者高腔路子演出，这种唱完一句昆的就接几句帮腔的情形，是当今苏昆舞台上所没有的。蘇昆《醉皂》和《阳告》两剧在传字辈先生早年演出时就已是自排自演，并无实授，而在川昆系统中却一直是传承有序的常演剧目。川戏班不仅吸收完整的昆腔剧目，还吸收了大量昆牌子，以此提高舞台演出的格调。如《鸳鸯谱》也是贵阳舞台上的常演剧目，不但《鸳鸯谱·巧配》一折系昆腔演出，别折中也多带昆头子。再比如过去魏香庭演出《盗冠袍》时，在“第一场，开始起‘唐朝二犯曲牌，用吹腔、唢吶，放昆头子，演员出场走得精神抖擞，严肃、整齐，脚下的节拍丝丝入扣，博得了全场掌声”1。可见昆腔对川戏班的影响是方方面面的。

由于过去贵阳川戏演出的资料稀缺，留下史料不多，加上不少川昆剧目后来多化为高腔演出，光靠剧名也难以准确判断，所以上文只列举了几出可考的剧目。当然，旧时贵阳舞台上川昆演出的情况远不止上文这几出。在职业戏班外，玩友的业馀活动中也有一些川昆的内容。不过在川昆系统中各地演出的风格都存在差异，上文只代表贵阳舞台上川昆的一些情况。

2.贵阳京戏舞台上的昆腔演出

京戏在民初已传到贵阳，二十世纪四十年代后渐形成一定规模。由于昆腔在京戏形成中发挥的巨大作用，旧时京戏班的演员多会学一些昆腔戏打基础，因此京戏班中多少会保留一些昆腔剧目。过去贵阳京戏班和票社常演的昆腔戏有：《天官赐福》2《八仙上寿》3《牡丹亭·学堂·游园·惊梦》4《雷峰塔·烧香·水斗·断桥》《单刀会·刀会》《虎囊弹·山门》5《天下乐·嫁妹》6《宝剑记·夜奔》7《孽海记·思凡·下山》《青冢记·出塞》《惊鸿记·太白醉写》8《风筝误》《安天会》《十五贯》《战金山》《挑华车》《蜈蚣岭》《挡马》等，吹腔的有《奇双会》等。贵阳不少京戏演员都曾向尚小云、朱传茗、林萍、魏莲芳等昆黄名家或业馀曲家专门学习昆曲，京戏鼓师王全力9还在贵州艺专任教时编过一本《京剧昆曲曲牌》。学习昆腔不但提高了他们的艺术修养，也丰富了贵阳舞台上演出的剧目。不少京戏班的名角都曾在贵阳舞台上露演昆腔戏，以苗溪春和尚小云二位最有代表。

苗溪春素有“活关公”和“西南活关羽”的美誉。由于京戏的红生行当受昆腔影响很深，旧时名角没有一定昆腔底子不敢随便动老爷戏。苗氏早年就常演出《单刀会》《挑滑车》等剧，在加入贵阳市京剧团后，又在昆腔戲上不断专研深造。1962年，苗氏向俞振飞学习了《惊鸿记·太白醉写》，次年又向厉连良学习《天下乐·嫁妹》。苗氏学成后即在贵阳演出，并成为保留节目，只可惜由于戏箱限制，这两出戏在筑露演并不多。

国剧宗师尚小云晚年在筑传艺。1963年尚先生在贵阳河滨剧场示范演出了《昭君出塞》《梁红玉》《红鬃烈马》《双阳公主》等剧，轰动一时。尚派的《出塞》是在老昆腔基础上发展出来的一出经典剧目，尚先生不仅常演此剧，还以此作为教学的重点剧目，此番来筑传授的两出戏中就有《出塞》10。《梁红玉》则是尚先生以昆腔《战金山》为基础，发展出的一出昆乱皆有并且剧情完整的大戏。该剧大半以上的部分都是昆腔，比如剧中筵席一场唱的【山花子】“寿筵开处风光好”一段便出自《八仙上寿》，而后著名的“擂鼓战金山”则是从昆腔的《战金山》中移植而来1。张宗和在观看这次演出后，激动地在《贵州日报》上发表剧评《观尚小云先生演出的〈梁红玉〉》，对后半场的“擂鼓战金山”更是赞不绝口：

金山擂鼓中，尚先生表演了他的击鼓绝技。他在一个“将军令”的曲牌中，亲手擂鼓。闻其声，重时如万马奔腾，轻时如风飘落叶，抑扬顿挫，节奏变化无穷。双腕连击，达十数分钟之久，确非一朝一夕之功。2

文字之中，我们不难看到这场演出的动人之处。尚先生的嗓子和基本功都被公认是“四大名旦”中最好的，他不仅精通皮黄和梆子，还是京朝派昆腔的代表，可谓“文武昆乱不挡”之典范。六十年代初，贵州省就曾安排过一些青年演员到西安向尚先生拜师学艺，当时尚先生传授的除《汉明妃》《梁红玉》《打青龙》3这些由单折昆腔戏发展出的尚派名剧，还有《金山寺》《思凡》等昆腔折子。尚先生演出《梁红玉》时已是六十三岁高龄的老人，但整出戏“可以说没有一个时候‘走过神‘出了戏，没有一句话观众听不清，没有一个动作随随便便过去”4，可见功力之深。尚小云和张宗和是老朋友，一位是昆乱不挡的菊坛大师，一位是精通昆曲的文史学者，多年后又因曲重逢，一时被传为艺坛佳话。

3.外地昆班赴筑演出

贵阳的昆班多是外乡官员入黔时所带，这些昆班消亡后，只有在地方戏或者京戏的舞台上才能见到一点昆腔的影子。然而上世纪五十年代《十五贯》的爆红，使得昆曲再次受到重视。1957年昆坛名角王传淞、周传瑛、张娴、朱国梁等带着浙江苏昆剧团的青年演员巡演来到贵阳，此次演出的既有《十五贯》《风筝误》《长生殿》这些整理改编过的全本大戏，也有《玉簪记·琴挑》《雷峰塔·断桥》《渔家乐·相梁·刺梁》《惊鸿记·太白醉写》等经典折子，还有一些苏滩剧目如《貂蝉拜月》。剧团主演周传瑛、王传淞等与当时贵阳的戏剧家、曲家相互交流，张宗和发表了《欢迎浙江苏昆剧团为我们演出更多的好戏》一文，对此次巡回演出进行了高度的评价。

这时期贵阳文琴坐唱的演员向徐韶九、张娴以及传字辈的朱传茗、沈传芷、周传瑛、包传铎、王传淞、华传浩等苏昆名家学习昆曲身段，将坐唱的文琴戏改造成一个舞台演出的剧种“黔剧”。张宗和曾向美国的四姐介绍：“黔剧原即为文琴戏（即扬琴），原来系清唱，不上舞台，现在搬上舞台，不知该向何种戏学身段，最近才决定向南昆学习，派了老师到杭州、上海去学去了。大家才重视起昆曲来，这才找到了我。”5浙江苏昆剧团此次巡演，一时激起贵阳剧界极大的热情。

二、筑籍曲人及其曲著

明代贵阳曲人谢三秀、杨龙友等人的情况，上文已涉及，此不赘述。清代以来，随着黔地文教的不断发展，贵阳涌现出不少优秀的曲家和曲学著作。

（一）姚茫父

姚华（1876—1930），字茫父，贵筑人，汉族，书法家，清末民初北京画坛领袖人物，墨盒制作大家。过去学界多关注茫父书画和诗词上的成就，而将其曲学和戏剧方面的成就一笔带过。其实茫父在曲学上的造诣并不比同时代的曲家逊色。自王国维《宋元戏曲考》问世，戏曲作为一门专门的学问重新引起世人关注，姚茫父正是曲学发展期最有代表的学者之一，还有人将姚茫父与吴梅、王国维并称为“近代中国曲学三大家”。茫父传世的曲学著作主要有《曲海一勺》和《箓猗室曲话》，在《弗堂类稿》中也收录了不少曲学和戏剧方面的文字，下面我们先从茫父传世的几种曲著开始介绍。

《曲海一勺》是一部短小精炼的曲学著作，较全面地反映了茫父的曲学观。《曲海一勺》创作于清末民初，最早连载于梁任公创办的《庸言》杂志，《弗堂类稿》出版时该著也被全文收录，民国三十一年（1942）贵阳文通书局还刊行过单行本。该书一经问世，就引起了曲界的高度重视，戏曲学家卢前先生对此书有着极高的评价，在《箓猗曲定》的序文中称：“《曲海一勺》一书，持论尤超卓，声家所不能废。”1该著由“述旨”“原乐”“明诗”和“骈史”四部分组成。茫父继承了《乐记》以来的儒家正统音乐思想，从音乐与人、社会、宇宙的关系开始思考，从文学、史学和社会学等多方面探讨了音乐的产生及特性。姚氏分析了音乐风尚变迁和与时代盛衰的关系，从礼乐的角度正视了曲在人类社会中的重要作用。茫父很重视艺术的社会教化作用，尤其推崇昆腔，认为昆腔是“和平之表”“文化之符”“今乐之圣”“古乐之裔”2;弋腔虽是古老剧种有一定价值，但“不切用”3;皮黄是雅俗共赏的通俗艺术;梆子则是与礼乐教化相悖的“郑卫之音”。在此基础上，茫父提出了“宜就昆腔斟酌变革”4的戏剧思想，企图以昆腔规范的艺术范式和高雅的格调，改造民间艺术中粗糙和伤风败俗的部分，使这些花部戏也能在近代社会转型的大潮中发挥作用。“明诗”中茫父从文学发展史的角度分析了“曲”的产生及其地位，提出“词曲一系”之说。最后在“骈史”中，茫父创造性地提出了“曲史”之论。茫父看到曲本故事中蕴含的历史记忆和史料价值，倡导以此为史料进行研究，提出了“曲为史之支流”5“曲之能事在演事繁密，写物博杂”6“曲家以至诚尽性，以博物明俗为民之史”7“曲祖诗以为文，因书而成史”8等论点。这是茫父曲学思想中的创新之处。

《箓猗室曲话》是一部相对细致的曲学著作，系《曲海一勺》姊妹篇，也曾在《庸言》杂志上刊载，两著后来均被收录在任中敏主编的《新曲苑》中。茫父以毛晋汲古阁所刻《六十种曲》为研究核心，对前代曲本做了详细的评述和校正。茫父为《双珠记》《寻亲记》《东郭记》《金雀記》《焚香记》《荆钗记》《浣纱记》《琵琶记》《南西厢》九种曲本进行了专文评述，从戏曲故事的由变始末到文辞的鉴赏都有涉及。姚氏利用自己私藏的曲本校正了这些传奇在流变过程中产生的讹误，茫父的考证工作十分细致，对《琵琶记》和《南西厢》两剧更是独立章节长文评述。茫父考虑到《琵琶记》写作于昆腔搬上舞台前，特别注意到《琵琶记》戏文在弋、昆几种不同传承系统中产生的版本差异，其细致周密的程度令人叹服。茫父对《西厢记》的研究由来已久，茫父在宣统二年（1910）就有校抄《西厢记》的记录9，对剧中不少内容都进行了考订，可见茫父对此剧的重视。

《弗堂类稿》则是茫父生前代表性的诗、词、曲和各类艺术评论的汇总，不少曲学名篇都被收录在内，其中包括茫父讨论戏剧起源于祭祀的一些重要著述。《弗堂类稿》收录的不少诗、词、曲也间接反映了茫父艺术活动。如开篇第一首《甲寅题周六印昆同梁壁园长沙观女剧诗后》的几句脚注：“辛亥（1911）秋，东安市剧场有一昆部，是王府旧工，忽演《铁冠图·守宫》观者多疑不祥，已而有八月十九日之事，明年兵变，剧场并毁。”1这是宣统三年（1911）醇王府的昆班小恩荣班演出的那场著名的《铁冠图》，此剧演出后不久清朝就灭亡了，该注形象反映了辛亥革命前北京的社会群貌。诗中又有“印昆，湘潭人，以监督矿政驻汉口，皆汉调流域也。今甚行女剧，嗷嘈秦声，又夺楚人之席矣”“光绪之季，京师盛行秦腔，弋昆殆绝，仅一徽调差足砥柱中流。国变以来，女剧蜂集，秦声益张，京调一派之传，若断若续，其名者至于奔走江湖，次焉者几于不饱，兰蕙当门，不如陌上桑之以人悦也”等句，反映了清末民初南北菊坛中主流声腔的变化，这时涌现出大量坤角，形成较大势力，茫父对此颇有微词。民初汉调的坤伶中虽不乏好角，但却客观存在很多以“坤伶”为噱头抢占艺术市场的行为，汉口剧界的泰斗余洪元、“二净状元”朱洪寿等对此都有不少批评，茫父这首诗真实地记录下当时“保守派”人士对坤伶的看法。而茫父《鹊桥仙·七夕查楼观演〈长生殿〉归，月赤如血》《前调·七夕和释戡观剧，叠前韵几》几作则反映了民初北京在七夕节演出应景戏《长生殿》的场景，对研究近代北京昆腔演出的情况有重要的参考价值。

姚茫父在京时和诸多名伶都有交往。茫父不仅和姚玉芙2、新艳秋有来往，王瑶卿、梅兰芳、程砚秋三位剧界大家更因早年常出入茫父宅院问艺而被称为“弗堂弟子”。《弗堂类稿》中一些内容就反映了茫父和这些名伶的交往。一次王瑶卿从上海返回北京时，茫父写道：“出岫归来海上云，多情问询语相闻。黄花未偿三年约，墨草如披《七发》文。躭疾《穀梁》吾起废，善吹伯氏汝能埙。冷红知意还为报，一臂虽枯意尚芬。”3王瑶卿很喜欢茫父画的菊花，曾向其索画，只是茫父一直没来得及完成，便留下了这首诗。茫父和梅兰芳交往留下的记录就更多了，梅氏祖母4八十大寿时，茫父就曾赋诗：“犹喜孙枝妙歌舞，蓬莱消息问麻姑。”5民国十二年（1923）梅兰芳三十岁时，茫父在缀玉轩为其贺寿，赋诗一首：“昔年识汝初逾纪，转轴光阴已壮龄。喜见声名归曲圣，教成弟子拜南星。催尊菊好迎霜健，览镜山来斗鬓青。缀玉簪红春渐觉，胎仙信息问黄庭。”6泰戈尔访华时，姚、梅都在其身旁陪伴，共同探讨戏剧和美术方面的问题，梅兰芳还主动向泰戈尔介绍了自己跟茫父学画的经历。一次梅先生在画《雪中吟梅图》时向茫父寻求指点，此时茫父年事已高行动不便，梅氏便亲自上前搀扶7，可见梅先生对茫父十分尊敬。梅氏喜画人物和佛像，在绘制如来、文殊、观音和罗汉像时都曾向茫父讨教。梅氏的兰花指法深受佛教造像影响，茫父对梅兰芳书画上的指导，也在客观上促进了梅派艺术的发展和完善。据许传姬先生回忆：“解放后我买到一幅姚茫父绘的达摩像，引起梅兰芳对往事的回忆，当即在画幅上题了词，以示纪念。”8可见二人感情之深。程砚秋早年也向茫父学习过剧理和音韵。程先生很佩服茫父的艺术，一次偶得一个茫父制作的墨盒，特请茫父题跋9。茫父也很欣赏这个学生，一次在江西会馆观看程砚秋演出昆腔时剧《孽海记·思凡》后，茫父赋诗赞叹：“几年一识程郎面，如梦春花正好时。又系风怀哀窈窕，未随时眼买胭脂。分明列烛迎人俊，容易成歌对脸迟。不是妆前知本色，凭君见惯亦应疑。”1

除与名伶的交往，茫父同在北京的戏剧家们，如罗瘿公、辻听花等，也有不少联系。茫父观赏过曲家赵子敬彩爨的《长生殿·小宴》，席间陈师曾等人还为其画像2。茫父五十大寿时，梁任公（亦是曲家，在变法时还创作过几个宣扬变法的昆腔曲本）为其赠诗，其中“弄舌昆弋黄，鼓腹椒葱豉”3几句，反映了茫父善于演唱，并且昆弋皮黄皆通。茫父对戏曲的爱好，也影响了他治学的思路。《黔语》中，茫父将贵阳方言中“胖不伦敦”“瘦不拧精”“长不利细”“短不鲁楚”这类词汇的语法结构和元曲中的用词特点相比较，考证了贵阳方言中诸多“古遗”之处4，这也是茫父“曲史”思想的实践。除上文提到的几种著述，茫父还有《古盲词搜存》《元刊杂剧三种》《曲名集解》《说戏剧》等作，惜俱已佚散。著述之外，姚茫父对脸谱也有很深的研究。茫父常去后台观摩演员勾脸，还搜集整理过一批脸谱资料5，可惜这些资料后来也不知所踪。

姚茫父的戏曲美学观为近世中国戏曲的发展奠定了良好的基础。茫父“在总结宋元明清几代喜剧创作经验的基础上，对古代以来的滑稽、谐隐之说作了进一步的发挥，他认为喜剧不仅是艺术的一种类型，而且是文学的一种类型，就是‘滑稽文学。他所概括的‘滑稽文学的要义，对于人们认识喜剧的精神是有启发作用的。他的喜剧论与王国维的悲剧论相互辉映，成为民国戏曲美学研究的良好开端”6。由此可见，茫父在近世曲学研究的体系中有着重要的地位。姚茫父通过一系列艺术实践和曲学论著，在曲学思想上构建了一个较为完整并且独具特色的体系。首先，茫父的曲学思想的建立在传统的儒家音乐观上。姚氏注重戏曲的“礼乐”教化，并且能看到曲本中承载的民俗史价值。由此，他一反旧时文人鄙视戏曲的正统观念，将戏曲抬到一个较高的地位。第二，茫父将昆弋皮黄梆诸腔都纳入考察范围，又以昆腔为准绳。以往的曲学论述往往只涉及昆腔一家，对花部诸腔多是视而不见。茫父却能将昆腔、弋阳腔、皮黄、梆子诸腔都列入考察范围，并以昆腔的艺术思想为正统，指导各类戏剧的发展。这与民初北京剧界戏曲创作的大方向不谋而合。第三，茫父曲学的学问是实践的学问，绝非案头之曲。茫父自己就是擅长演唱的曲友，又和同时代诸多戏剧家、名伶有着密切交往，因此对曲本的研究是立体的。不仅关注曲词和文本，还能考虑到音韵和舞台搬演等方面的问题。茫父赞叹临川诸曲文辞绝妙的同时，也能看到后人死学临川风格产生的弊端：“自玉茗一派，任才恣肆，蹂躏词律，语必独造，意在惊人，致口与耳不相应，手与笔不相习”7。所以，姚氏既非是只会品评曲本文字的旧式文人，也不是脱离实际的“书房派”曲家。第四，茫父治学的视野十分开阔。作为民初北京画坛的领袖，其旧学功底十分深厚，不仅通晓书、画、诗、词、曲、剧等门学问，对地方文化也有相当研究;作为晚清赴日的留学生，他对外国的戏剧文化也有一番研究。所以茫父研究的眼界十分宽广，在谈到弋腔时能联想到日本的能剧（都有帮腔），研究脸谱时能想到日本古典戏剧中的面具是“勾脸”之前的历史遗存。8民国十七年（1928）“昆曲大王”韩世昌访日时，韩氏与长泽规矩等人在观摩中日的古典戏剧后也得出过类似结论，可见茫父这些论调并非无根之水。最后，茫父还搜集和整理过一批戏曲资料。在脸谱外，姚氏也热衷于收购杂剧、传奇曲本，且以此进行研究，客观上保存了一批珍贵的文献。可以说茫父是民初曲学研究的一位巨匠，将其与吴梅、王国维并列“近代曲学三大家”，是实至名归的。

（二）李俶元

李俶元（1895—1982），汉族，贵阳人，戏曲史家。民国六年（1917）考上贵州的留日公费生，因反对当局签订的《中日军事协定》，次年愤然罢学归国。李俶元离日后即返回家乡，在贵阳各中小学任教，还一度在文通书局担任高级编辑。李俶元返筑以来，长期致力于文史研究，在地方史和元曲上用功尤深。1951年，李俶元被调入贵州师范学院（今贵州师范大学）任教，教授中国文学史、韵文选等课程。1956至1957年，李俶元参加发掘贵州梆子的工作，同时为弋腔、昆腔、皮黄诸腔在贵州演出的历史提供了多种史料。李淑元通过调查黔地古戏台和查阅文献，开创了对声腔入黔问题的研究，并以《古欢堂集》和《瓯北诗钞》中的诗句与《鸳鸯镜》《梅花缘》等曲本为根据，对清代黔地昆腔演出情况进行了初步研究，提出“明弋阳，清昆曲”1的初步论断，推进了贵州戏曲史的研究。1958年，李俶元被调入贵州大学中文系任教，潜心研究元曲，并教授了多个年级学生的元曲课程，培养了大批戏剧人才。李俶元晚年参与整理黔剧的工作，其间曾与张宗和、赵景深等人讨论《疯僧扫秦》中《东窗诗》的相关问题，李氏独到的见解得到了文史界同行和贵阳川、京戏演员的认同。2

（三）黔地的两部传奇作品

除前面几位筑籍曲人的作品，贵州历史上还涌现过两部传奇剧本，即傅玉书的《鸳鸯镜》与任璇的《梅花缘》。两剧作者一位是瓮安人，一位是普安人，雖非贵阳出身，但其社会活动和艺术活动都与贵阳密切相关，傅玉书常年住在贵阳，最后埋葬在此;《鸳鸯镜》《梅花缘》两剧更是先后在贵阳刊行出版。所以本文也将这两部传奇在此一并介绍：

《鸳鸯镜》是傅玉书的作品，诞生于乾隆三十九年（1774），系贵州历史上第一部传奇，以明末一批正直官员反抗魏忠贤的历史事实为背景，讲述了明末忠臣杨涟之子杨忠嗣和左光斗之女左湘云之间曲折的爱情故事。傅玉书为人正直，因不满官场中种种腐败现象，最后辞官归家。傅氏《鸳鸯镜》中充满了朴素的正义感，全剧贯穿忠孝节义的主题。《鸳鸯镜》在构思上有模仿《桃花扇》的痕迹，此剧系黔人传奇的开山之作，傅玉书写作此剧仅用了三天，全剧只有二十出，且无副末开场，显得十分简洁。此剧诞生时间虽早，但直到光绪年间才在李端棻的推动下得以出版。《鸳鸯镜·跋》载：“今少司寇李公苾园，中表姻，又达源女兄夫也，余家文献谙悉最。辛卯秋，典试临蜀，指《鸳鸯镜》索，无以应。故频以刊《拾遗》等集，嘱首途，犹拳拳。嗣每书来，动以工询。”3李端棻是贵阳人，不仅是清末变法的代表，也是梁任公的恩师。戊戌变法失败后，李端棻被发配新疆，其间一直以《鸳鸯镜》中忠臣烈女的精神鼓励自己，可见此剧的思想对后世影响之深。

《梅花缘》是任璇的作品，诞生于乾隆五十三年（1788），讲述了唐明皇与梅妃因前世缘分未尽，转世三次成为王廷睿后才与梅妃转世方素梅了却姻缘的故事。剧中不少“堆仙”性质的神话描写很有特色。任璇别号问花居士，系玉茗堂派的作家，该剧在语言和关目安排上也多模仿汤氏《还魂》的风格，文辞绮丽但比较生硬。任璇在《诨店》一出中插入大量苏白，但因不通苏州方言，使得这出戏的念白连苏州人都无法完全理解，这也是《梅花缘》屡被后人诟病之处。总体而言，《梅花缘》文采富丽有馀而深度不足。但作为清代黔人文学史上仅有的两部传奇作品，这部传奇也有一些独特之处。比起《鸳鸯镜》的简洁，《梅花缘》在体例上和内地传奇更接近，《贼警》《馆叹》《玩真》《梦梅》几出也有一定的文学价值。值得一提的是《梅花缘》中任璇特地强调了作者贵州籍的身份，《征蛮》一出中还有“铜标镇定五溪蛮”1这类“平定”“苗逆”的词句，彰显了黔人传奇创作中的独特视角。《梅花缘》完成于乾隆三十五年（1788），嘉庆七年（1802）在贵阳西湖街正文堂正式刊刷。

这两部传奇都作于黔地昆班尚存的乾隆年间。但无论是《鸳鸯镜》还是《梅花缘》，都没有搬上舞台的记录。从出版时间看，两剧都刊印于昆腔衰败的“折子戏时代”，此时黔地家班早已没落，单凭民间昆班的力量很难以排演这两部戏;从剧本设计看，这两部传奇的创作更偏重曲本的文学性，尤其《鸳鸯镜》中文人填曲寄情的色彩很明显，若无专门改编很难完整地在舞台上呈现。这两部传奇充分体现了清中期以来传奇创作的困境，一是忽略舞台搬演效果终成案头之曲，二是一昧模仿临川风格使得作品本身的精神尽失，这两种弊病在同时代其他地方的戏曲创作中也普遍存在。但无论如何，清代能出现这两部作品都已说明昆腔西传对黔地文人的艺术观念产生了巨大的影响。

三、旅筑曲人

二十世纪三十年代末，随着抗战西迁浪潮的兴起，一群内地的知识人纷纷前往西南避难。这批西迁的知识人中有不少昆曲爱好者，他们在逃难之馀也以唱曲为消遣。《曲人鸿爪》中，有这样一段话：

在此前的八年抗战期间（1937—1945），许多为躲避日军轰炸的知识分子和曲人都纷纷逃难到了昆明、重庆等地区。因此，当时昆曲文化最盛的地区是重庆，而非苏州。讽刺的是充和平生唱曲最多的就是她在重庆的那几年。她经常在曲会里唱，在戏院里唱，也在劳军时唱。据她回忆，当年即使“头上有飞机在轰炸”，曲友们仍“照唱不误”。2

可见抗战时成渝一带已成为中国昆曲活动最盛的地区。前面提到，民国初期四川一带还有不少川昆艺人（包括纯粹的昆班艺人和川戏班中擅唱昆腔的艺人）和曲友，在与这些西迁曲人的共同努力下，西南一带的昆曲活动又呈现出了兴盛之势。这时期云贵川渝一带都出现了以西迁曲人为主体的曲社，代表性的有渝社、成都曲会、成都银联票社川昆组、贵山曲社、昆明昆曲研究会等，这些避难的知识人就在西南大后方以唱曲的方式延续着中华文化的命脉。

在四十年代旅筑的曲家中，以项远村和张宗和二位影响最大。项远村在筑时间虽短，但社会影响很大，张宗和则是在抗战结束后扎根于此，长年传艺授课。据说在四十年代贵阳还有几个家庭曲社，主体也是西迁曲人。他们和项、张等人为中心的昆曲圈子基本没有交集，仅限于曲友内部的活动，在社会上影响不大，目前没有相关资料。总体来讲，四十年代后，贵阳的昆曲活动都是围绕项远村和张宗和两人展开的。下面介绍项、张二位在筑的昆曲活动。

（一）项远村在筑的昆曲活动

项远村（1892—1964），项馨远胞兄，沪上名曲家，宗俞氏唱口，工小生，尤擅官生，亦能唱旦。早年在上海时，常同徐凌云、俞振飞等曲家一起活动。民国十五年（1926），项氏还在高亭灌录了《荆钗记·见娘》《白罗衫·看状》《紫钗记·折柳》《牡丹亭·惊梦》《长生殿·絮阁》《铁冠图·刺虎》等剧的唱片。

在西迁浪潮下，项远村先是到达重庆。民国二十九年（1940），项氏兄弟参与创办了渝社1，该社主要成员除项氏兄弟，还有穆藕初、倪传钺、姚传芗、徐炎之、张元和、张允和、张充和、许茹香等，都是随着西迁浪潮而来的一批职业馀昆曲家。该社定期举行同期，并在重庆的国泰剧院、银行俱乐部、江苏同乡会等处登台彩爨。民国三十二年（1943），项远村调任至贵阳，是年夏天即在此创办贵山曲社，社址设在项氏所住的虎峰别墅。贵山曲社的成员主要是当时贵州省立艺术馆中的昆曲爱好者和战时流落贵州的外地曲友。

项氏在筑积极参与曲社活动，不但在贵山曲社内为诸曲友拍曲，还积极向全社会介绍昆曲，比如民国三十四年（1945）二月二十日，项远村就在贵阳开展了讲座“昆曲之今夕观”。由于项远村社会人脉广泛，他在贵阳的活动也引起了政府注意。这年正逢贵阳操办大后方的精神文明建设，地方政府对项氏的昆曲活动十分支持。民国三十四年（1945）二月二十六日《中央日报》载：“黔垣各界推行戏剧运动周，今为昆曲日。下午七时在民教馆选行昆曲晚会，由昆曲专家王百雷2、陶一历、周晋凡、吴微钶、龙荣天、项远村参加演唱昆曲，入场卷由民教馆发售。”3

项远村来筑才将两年，贵阳政府竟然设立了专门的昆曲日，这放在今天都是难以想象的事。项氏在筑时除了唱曲、拍曲和讲座，还潜心于曲学研究，完成了曲学名著《曲韵探骊》。项氏在该书开头说道：“卅二年夏，于役筑垣，公务稍闲，贵山气候，盛夏又不酷热。时穆公病癌，养疴蓉垣。渝中曲友范崇宝、何静源、丁趾祥、倪宗扬诸子及余弟馨吾，复力促其成。乃穷四五阅月之力，得字十万言，成书两卷，颜曰曲韵探骊。意乃为沈著韵学骊珠一书，下探赜索隐之功夫，非谓于曲韵之学，已臻探骊获珠之功候也。”4《曲韵探骊》是一部简略的音韵字典，因成书于战时，项氏手头可查阅的资料不多，留下不少漏洞。项氏晚年又将此书改写为《曲韵易通》，两著在曲界都有相当影响。项氏《曲韵探骊》完成后，由王百雷题字，在民国三十三年（1944）的七月寄至重庆印刷，并在重庆曲社、贵山曲社和贵州省立艺术馆等处寄售。由此我们也能一窥当时贵阳与成都、重庆曲界密切的联系。然而不久后项远村因工作原因离开贵阳，贵山曲社就此解散。贵阳的昆曲活动一时失去主心骨，陷入低潮。直到四十年代末张宗和定居贵阳，这种局面才有所改变。

（二）张宗和在筑的昆曲活动

张宗和（1914—1977），曲家，历史学教授。合肥张家的“大弟”，父母皆是曲友，四个姐姐5都是著名的昆曲家，大姐张元和还与苏州昆曲传字辈艺人中最优秀的顾传玠喜结连理，可以说在张氏家族中有着浓厚的昆曲氛围。

张宗和在青年时已开始接触昆曲，早年师从全福班老艺员李荣生6和传字辈名角沈传芷、周传铮等拍曲。宗和与尚小云、韩世昌、白云生、沈传芷、周传瑛、俞振飞这些南北剧界名伶都有交往，与赵景深、王季烈等业馀曲家也有很深的交情。张宗和主攻昆曲的小生家门，兼唱旦角，精于唱唸，俞振飞曾夸其嗓音好1，又能吹笛，并且身段也很好。张宗和能戏众多，曲台上常唱的有《学堂》《游园》《惊梦》《寻梦》《拾画》《叫画》《硬拷》《花报》《瑶台》《扫花》《三醉》《番儿》《折柳》《阳关》《佳期》《寄柬》《拆书》《草地》《亭会》《楼会》《看状》《茶叙》《琴挑》《问病》《偷诗》《秋江》《乔醋》《醉园》《梳妆》《定情》《絮阁》《惊变》《闻铃》《南浦》《吃糠》《描容》《盘夫》《书馆》《投渊》《撇子》《认子》《水斗》《断桥》《藏舟》《刺虎》《活捉》《思凡》《受吐》等，据传《六也曲谱》中一百来出戏宗和基本都学过，并且在自己的曲谱上做有详细的笔记;宗和早年曾与顾传玠等人研究《玉簪記·琴挑》《占花魁·受吐》等剧，尤其在《琴挑》上下过很大的功夫。

民国二十一年（1932），张宗和考上清华大学历史系，与四姐充和一起在俞平伯主持的清华谷音社活动。在谷音社期间宗和学习了不少剧目，也经常参加曲会，宗和后来常唱的《硬拷》《乔醋》《拆书》等剧都是这时向“兴工”老笛师陈廷甫学习的。宗和在青岛青光曲社活动时认识了曲友孙凤竹，并结为夫妻。抗战时，与亲友一道在西南后方辗转避难。宗和一行人对昆曲的热情很高，战争并没有中断他们的昆曲活动，逃难途中夫妻二人还抄写过《西厢记·佳期》《南柯记·瑶台》《长生殿·小宴》等剧的曲谱。民国三十一年（1942）开始，宗和在云南大学任教，参与组织了昆明三大学昆曲研究会2，与许茹香、许宝騄等曲家一起研究昆曲，亦参加曲会。当年十一月十八日，张宗和受西南联大国文系之邀，参与了全本《牡丹亭》的登台示范，并演唱了《学堂》中的【一江风】片段。宗和在昆明曲社期间担任拍曲的工作，民国三十二年（1943）曾为朱德熙、王年芳、汪曾祺、齐良骥等曲友传授《牡丹亭·拾画》《琵琶记·南浦》等剧的曲子，这些向宗和学曲的学生日后都成了文史界赫赫有名的人物。

早在二十世纪二十年代，张宗和的足迹就已遍及贵阳，西迁途中宗和也曾在筑短居。民国三十六年（1947）九月，张宗和重返贵阳，受聘在贵州大学历史系教授亚洲史等课程。次年，张宗和又在私立贵阳清华中学（今贵阳清华中学）兼职教授世界史。清华中学也是抗战西迁的产物，汇集了大批清华大学的校友，名噪一时。梅兰芳在四十年代初也将两个儿子（梅葆琛、梅绍武）送到贵阳清华中学念书，其中梅绍武还成为了著名的翻译家和戏剧家。接连的战乱让张宗和对贵阳这片远离战火的清净之地有不少好感，加上不愿在自己家族创办的学校工作，便决定在此定居，一住就是三十年。四十年代末贵阳有不少曲友在零散地活动，张宗和定居贵阳后，他们的活动又有了主心骨。这时贵阳的曲友经常组织昆曲活动，有时一连几天都是曲会，可谓笙歌不断，甚至成都、重庆的曲友也来此唱曲交流。当时贵大国文系的主任钱子厚3、王百雷、侯辑夫夫妇等都是经常参加曲会的曲友。宗和不但给他们说戏，还给学校里一些学生拍曲。宗和这时常唱的剧目主要有《寻梦》《硬拷》《折柳》《草地》《琴挑》《秋江》《认子》《描容》《乔醋》《断桥》《刺虎》《闻铃》等，生旦戏皆有。值得一提的是，这时贵阳的曲台上除了生旦的风月戏，还有不少像《四声猿·骂曹》4《长生殿·弹词》5这样富有历史厚重感的阔口戏，可以说十分丰富。在钱子厚的提议下，张宗和在贵大开设了曲选课，教授古典戏剧，并受邀在贵阳广播电台演唱昆曲。民国三十七年（1948）年末，不少曲友都提出希望宗和在贵阳重新组建一个昆曲社。但宗和只是乐于教授昆曲，对组织活动并没有很大兴趣，最终这个愿望没有达成。

1949年末，贵阳解放。张宗和积极地投入到社会主义文化建设的浪潮中。这年年底，张宗和参与指导了贵大历史系创作的新编京戏《反霸周家庄》，宗和在帮忙安排舞台调度外，还专门设计了一只【一江风】，使这出戏一时爆满。为了让戏曲故事更好地为社会主义服务，张宗和自发参与到戏剧普及的工作中。1951年，张宗和以“锺和”为笔名出版了《梁山泊与开封府》，这是一部改编自元曲的戏曲故事集，收录了《争报恩》《李逵负荆》《潇湘雨》《蝴蝶梦》《陈州粜米》和《鲁斋郎》六个故事，前三个讲梁山好汉，后三个讲包拯断案。宗和有着深厚的古典修养，改写小说时可谓得心应手。同时，宗和也接受过现代教育，思想很开明，对故事中一些不合理的地方也有所反思。比如《潇湘雨》改写完后，宗和就感叹道：“中国人总喜欢团圆，总是帮着男人的。男人再有怎样大的过失，做妻子的总得要原谅他;但若女人和别人通奸，男人却一点也不会饶恕她的。”1作为男性戏剧家能有如此批判精神，实是难得。宗和在改写元曲时也不赞成把正面角色完全神化，《蝴蝶梦》的最后，他写道：“包拯虽然为官清正，却还是有些儿怕豪门权贵，为了救王三，却杀了不该犯死罪的偷马贼赵顽驴，可怜赵顽驴冤枉作了替死鬼。”2寥寥数语，又将现代的法治理念重新安在故事的叙述中。《梁山泊与开封府》的取材虽有那个年代的影子，但并不影响作品本身的思想性和文学性。正如赵景深先生在该书序言部分所说：“这样一位艺术家来改写元曲的故事，实是当行出色的。”3改写剧本外，宗和还对戏曲史做了一定研究，不但为关汉卿、汤显祖、李玉、洪昇、孔尚任等戏剧家撰写专门的传记，还积极地参与各种戏剧史和戏剧理论的研讨会。宗和在省内各高校（如贵州大学、贵州师范学院4）、剧团（如贵阳市评剧团）中都教授过戏曲理论和戏曲史。虽然四十年代末宗和在贵大也开设过曲选课，但那时政局动荡，学生三天两头都在上街反蒋游行，来听课的并不多。而今社会稳定，国家对传统艺术也有相当支持，宗和传艺的环境改善不少，听课的学生也多了起来。六十年代初，宗和更是受聘在省艺校讲授戏曲史，成为贵州系统讲授戏剧史的第一人。黔地著名戏剧家戴明贤、谢振东等都曾得到过宗和的指教。

在戏曲研究之馀，宗和也不忘唱曲和拍曲。五十年代后宗和常唱的剧目有《撇子》《认子》《南浦》《学堂》《游园》《惊梦》《水斗》《断桥》《琴挑》《思凡》《闻铃》等，以旦角戏为主。这和宗和的心境变化也有关系，宗和自己都感叹道：“我还是喜欢唱旦，虽然嗓子宽了，唱旦已不合适，照现在的嗓子看唱冠生比较合适。”51956年，以俞平伯为首的一批业馀曲家开始组建北京昆曲研习社，张宗和以贵阳曲界代表的身份成为北京昆曲研习社的联合社员6，担任“通讯社员”的职务，负责联络西南一带的曲友。这时宗和也受聘在贵阳各剧团中教授昆曲，在贵阳的京剧团和黔剧团中传授了《学堂》《游园》《惊梦》《断桥》《水斗》等剧。徐家玲、全琮瑶、周忠珍、凌令时、张清和、赵德琳、张珮箴、卢碧霞、朱美英、张文琴、张申兰、周百惠等名角都曾受过宗和的指点。张宗和教戏非常灵活，比如教授《断桥》时，宗和就同四姐在信中讨论他们曾见过的川戏、汉戏路子的《断桥》，比较其中的不同，在进一步理解后再传给学生。

张宗和对昆曲没有南北的门户之见，他既不以“清曲家”自诩鄙视戏工演员，也不以雅部自居鄙夷地方戏。宗和的昆曲虽学自苏州，但对侯玉山、韩世昌、尚小云为代表的北派昆曲也十分欣赏。宗和虽因兴趣在擫笛和唱唸上极少彩扮上台，但在身段上下的功夫却一点不马虎，还曾彩爨过昆腔的《拾画》《琴挑》和京戏的《鸿鸾禧》等剧，外界评价颇高，可以说宗和在昆曲上的成就一点不比几个姐姐逊色。贵阳虽地处偏远，但这并不影响宗和对外界艺术动态的关心：南北昆曲动向如何，韩世昌、白云生得到了什么待遇，《梅兰芳舞台艺术》拍得怎樣，华粹深的昆曲活动是否顺利，顾传玠在台湾情况好不好……在宗和同四姐的通信中，也不乏谈艺切磋的内容，姐弟俩交换彼此对《风筝误》《长生殿》这些剧本的看法，讨论所学身段路子的优劣……宗和晚年教授女儿昆曲时还向四姐讨教：“教两出南曲，再教两曲北曲，你看这样教法行不行？”1虽然五十年代中后期，留在贵阳的曲友已经不多，但宗和还是能通过各种渠道在此研习和传播昆曲。

二十世纪四五十年代，贵阳的曲界异常活跃。这种活跃的背后，一方面有四十年代以来西迁曲人的支持，另一方面则是五十年代《十五贯》爆红引起的“昆曲热”。然而西迁曲人带来的活力，终究还是随着他们的离去而走向凋零;《十五贯》能爆红也不是因为昆曲的古朴，而是剧中反对主观主义的思想在当时刚好得到国家的提倡，当形势有所改变后，这股热潮也将不复存在。1955年王百雷离开贵阳，张宗和感叹：“曲子我也不唱了，王伯雷到广州去了，这里没有唱昆曲的人，我教的好学生又毕业走了，训练一个能唱昆曲的人真不容易。”2对于这种无人能唱的窘境，宗和常和几个姐姐抱怨：“美国居然也这么多的曲友，真叫我太羡慕了，在贵阳即使是在京剧团中，也找不到几个真正愿意学昆曲的。”3“你在美国还居然收到不少昆曲徒弟，真没有想到。我在贵阳昆曲真没办法唱，以前在一起唱曲子的银行经理太太等全垮台了，当了小职员，为生活忙，几年不见面，不要说唱曲子了，学生中实在很难培养……剧团里的演员们懂的人倒想学，又没有功夫，有的人还根本不懂得昆曲的重要性，特别是演京戏的应该好好的学两出昆曲打底才对”4……一代有一代文学，一代也有一代的戏剧，昆曲衰败是大势，哪里是一出戏的流行就能改变的呢？此时被视为“昆曲大本营”的苏州都因缺乏笛师而组社艰难5，贵阳这个缺乏观剧基础的西南都市又能好到哪去呢？在接连的政治运动中，宗和越发感受到自己处境的尴尬：“昆曲虽也有现代剧（如《红霞》《血泪荡》），但我又不会，老教什么《游园》《断桥》，也不合时宜了”6。宗和晚年的精神状况每况愈下，除了偶尔在家偷偷哼几句昆曲，在“文革”期间极“左”的社会氛围下，再不能做什么了，这位心性天真善良的曲家饱受折磨，1977年，张宗和永远地离开了这个世界。

次年，张充和申请到了回国探亲，可是这时和自己最要好的大弟宗和已经离开人世。张充和专程赶往贵阳，在宗和生活了三十年的贵阳住了一个月。宗和离世后，贵阳的昆曲活动再次失去主心骨。然而几位曲家对贵阳的昆曲记忆，却为下个世纪初贵阳昆曲的复苏奠定基础。而今贵阳见一曲社的创办与宗和在筑的传艺的历史就有着千丝万缕的关系。

四、馀论

明清大批汉族移民贵州，移民到黔省的汉族人口多来自于江南一带，贵阳又是这些移民活动的核心地区，这就为昆腔的传播提供了有利条件。昆腔在明末传到贵阳后，由早期的女乐清唱逐渐发展为完善的戏班演出。昆班消亡后，昆腔又以一种声腔的形式在贵阳各剧种的演出中得以延续。曲台上，昆腔以文人度曲的雅趣在贵阳和贵阳曲人的身上长存，并滋养了一批与曲结缘的文人艺术家。抗战时西迁的曲人又给贵阳曲界注入新鲜血液。贵阳城中那种远离森严等级的野趣，影响着这里唱曲雅集的性格，贵阳舞台上《红梅阁·游湖》《白蛇传·金山寺》这些川昆剧目都是不见于江南昆班或者自成风格的经典之作，《鸳鸯镜》《梅花缘》两剧也是黔地独有的剧本。昆腔传至贵阳后，虽然一直局限在文化精英的小圈子中，但也正因这些好古的知识人长久以来维护着昆腔的艺术格调，才能使它在此长存。

为什么昆腔在西南边陲的贵阳能有这些传承呢？昆腔的生存离不开艺人的传承和文人的指导。从舞台传承上来看，昆腔几百年发展下来的一套规范的表演体系能给其他戏班带来滋养，因此昆腔衰败后，它的剧目、曲牌和表演也能在这些戏班中得到传承;从艺术特性上来讲，昆腔是文人艺术，背后有诸多好古的知识人在不断维护。与其他声腔不同，昆腔自身的资料历来都保存得相当完善，所以能久衰而不绝。

History of Kunqu Opera in Guiyang

Lu Ming

Abstract：Kunqu opera was spread into Guiyang in the late Ming Dynasty and performed in the center on the elegant gathering activities of noble people in Guizhou. After the demise of troupes of Kunqu Opera in Guiyang， it was preserved on the stage of Sichuan Opera and Peking Opera together in Guiyang ， and which developed its own style in an artistic style. There are many famous artists on the stage in Guiyang， and many masters still have a considerable influence in the art world. Since the World War II， the people who moved to the West have injected new vitality into the art circle in Guiyang. Although Guiyang is located in a remote area， there are many classics on the stage. The southwest area is far away from the mainland， it makes the Kunqu Opera activities in Guiyang forming a unique style.

Key words：Guiyang;Kunqu  Opera;The Kunqu Opera of Sichuan;Mangfu Yao;Zonghe Zhang

責任编辑：朱伟华