熊佛西定县戏剧实验的被误读及原因探析

丁芳芳

熊佛西的定县戏剧实验新时期渐成研究热点①主要有杨村彬:《定县的农民实验》,中华平民教育促进会编:《“过渡”演出特辑》,1936年;张骏祥:《参观定县东不落岗村农民演剧记》,中华平民教育促进会编:《“过渡”演出特辑》,1936年;马明:《熊佛西“戏剧大众化实验”新探》,参见《现代戏剧教育家熊佛西》,中国戏剧出版社1985年版;孙惠柱:《熊佛西的定县农民戏剧实验及其现实意义》,沈亮译,《戏剧艺术》2001年第1期等。,但现有研究由于受西方剧本中心论影响,大都从戏剧审美角度分析,对其在戏剧史上的实绩评价不足。2001年学界曾期望熊佛西研究有一个新推进:“20世纪中国戏剧的修史工作不要再因偏见而无视那些曾长期被忽略的精彩篇章。”②孙惠柱:《熊佛西的定县农民戏剧实验及其现实意义》编者按,沈亮译,《戏剧艺术》2001年第1期。上海戏剧学院2020年召开熊佛西研究专题会议,不少学者再次提出“毫无疑问,在中国话剧史上,熊佛西先生的贡献是巨大的,也是多方面的……但是,在以往的主流学术话语或学术体系中,熊佛西的地位并不高……熊佛西的历史定位,跟他的实际贡献是不相称的”③马俊山:《熊佛西经验的再评价问题》,上海戏剧学院等编:《纪念熊佛西诞辰120周年学术研讨会论文集》(待出版),第298页。。笔者认为,熊佛西在戏剧方面的实绩之所以不受重视,与学界长期以来以戏剧文学研究范式为主密切相关。④这一点第三部分将详述。目前,虽有学者关注到了社教与戏剧实验的关系⑤如吴福辉指出平教会是农民教育实验机构,熊佛西农村戏剧事业“是其中不可或缺的组成部分”(《熊佛西与河北定县的“农民戏剧实验”》,《汉语言文学研究》2013年第1期);王少燕指出熊佛西深信戏剧“能够而且应该成为民众教育的有力武器”(《熊佛西的定县农村戏剧实验》,《中国现代文学研究丛刊》1998年第1期)。,却仍“忽略了晏阳初定县乡村建设的整体语境”①方冠男:《双重套层逻辑中的“乌托邦”建模与戏剧》,上海戏剧学院等编:《纪念熊佛西诞辰120周年学术研讨会论文集》(待出版),第223页。,对戏剧实验的分析基本还是偏于审美阐释,没有从社教角度入手,导致对其理念、目标的误读和巨大历史贡献的忽视。本文以大量一手史料重新讨论这场戏剧实验,着重阐明它在剧本创作、剧场建设、演出形式等方面以培养农民“向上的意识”为中心,基本实现了针对农民的社会教育②“社会教育”以下简称“社教”。这一主要目标,其在戏剧史上的重要地位和影响不应被低估。

一

在中国20世纪30年代初特定文化语境下,留学欧美的戏剧家如余上沅等大力提倡文艺戏剧运动,却因过于追求艺术性、脱离大众而颇受挫折。这促使熊佛西的戏剧理念“由彻底的为艺术而艺术主义中觉醒过来,他看到在现代政治经济的潮流之下,实需要一种为大众的艺术”③张骏祥:《参观定县东不落岗村农民演剧记》,中华平民教育促进会编:《“过渡”演出特辑》,1936年,第67页。,但作为外来艺术的话剧却与中国最广大的农民没有关联。熊佛西认为农民是今日中国的大众,新兴戏剧大众化即是新兴戏剧农民化,戏剧必须通过新的建设路径得到农民的欣赏,才能在中国生存并发展,“大众化”特别是“农民化”被他看作是打破新兴戏剧发展困境的重要路径。

中国其时的民族困境也令熊佛西深为忧虑,他认为自“戊戌变政运动,辛亥革命运动,新文化运动及民国十五年出师北伐的国民革命运动。这几次运动的目的,可以说都在于挽救鸦片战争以后的垂亡的国运……东北事件爆发,我们和异民族又较量了一下手法的高低,我们的本领不但四十年来没有进步,而且竟有比不上四十年乃至八十年前的情状”④熊佛西:《戏剧大众化之实验》,正中书局1937年版,第19页。究其原因“第一,是为国事分担忧患的人太少了”⑤熊佛西:《戏剧大众化之实验》,正中书局1937年版,第19页,造成民无国和国无民。这里所说的“无民”,即指没有甘于为国献身、富有现代民族国家意识的新国民。由此,熊佛西关注戏剧作为社教工具的功用,指出新兴戏剧在中国兴起和社教有密切关系:“文明戏的开始是以社会教育为号召……社会组织因辛亥革命而正在剧烈的转变……正需要知识分子加以指导,社会教育乃成为当时的急需,藉社会教育为号召的文明戏,迎合潮流所趋,便获得一般人的欢迎与拥护。”⑥熊佛西:《戏剧大众化之实验》,正中书局1937年版,第7页。

熊佛西的这些思考和平教会晏阳初的民众教育理念一拍即合。中华平民教育促进会1923年由晏阳初、陶行知等发起,简称“平教会”,标榜平民教育、开办平民学校等,起初着重城市识字教育,后发现农村教育的重要性,1930年成立定县实验区。平教会对平民教育的重视是因为晏阳初认为教育是一切建设的基础,要解决民族危机必须大力开展平民教育运动。对占人口大多数农民的教育范围应由最初的识字教育进到以文艺教育救愚、以生计教育救穷、以卫生教育救弱、以公民教育救私,以使大多数农民都有知识力、生产力、强健力及团结力,能顺应生活、发展内在潜能、改进生活、改善环境,进而达到建设农村、民族复兴的目标。农民中文盲占大多数,如何实现这一教育目标?平教会在定县曾利用传统秧歌开展教育工作,效果却并不理想。反复思考后晏阳初把目光投向戏剧。他认为戏剧直接影响民众生活,是艺术教育的一种,在广大的民众教育中占有重要地位。于是“特在定县实验区从事戏剧的研究与实验,请熊佛西先生主持其事,以期在农村中创造一种适应时代需要的大众戏剧……尤著重戏剧与教育的效力的研究”⑦晏阳初:《晏序》,参见熊佛西:《戏剧大众化之实验》,正中书局1937版。。

熊佛西坦承和平教会的合作正基于此:“戏剧是社会教育中最直接,最具体,最有力的一种,为了实现本身远大的目标,平教会感到戏剧教育的需要……我们从事戏剧者需要一个走入农村之门,平教会需要最直接,最具体,最有力的社会式的教育,我们参与了平教会的工作。”⑧熊佛西:《戏剧大众化之实验》,正中书局1937年版,第20页。他多次强调以戏剧为手段从事社教活动可以给予农民生活技能改进和组织能力培养,“作为民族与国家复兴的基础,戏剧——特别是我们所实验的这一套农民戏剧——显然是最具体,最有力,最适宜的工具”①熊佛西:《戏剧大众化之实验》,正中书局1937年版,第103页。。他在定县专门印制传单详列戏剧有使农民学得分工合作、守秩序习惯等二十一条好处和使农民在一切闭塞中有机会得到各方面有用知识以作他们改进生活的样本等五种教育力量,可以引领在中国人口中占最大部分的农民摆脱封建思想桎梏,把他们培养成有组织性、守公共秩序的新国民,最终挽救垂亡国运。戏剧实验执意建设新戏剧而不采用旧剧,因为实验者认为旧剧对农民思想影响非常大,“咱们要想改换农民思想,就必须在农村建设新的戏剧,因为新的戏剧是农民思想建设的一个最好的工具”②陈治策:《农村破产中的戏剧需要》,《民间》1935年第2卷第6期。。这清楚表明这场戏剧实验本质上是在平教会整体工作目标和既定教育框架之下展开、以教育农民为主要目标的戏剧社教实践,它把传统剧场转变成了培养现代国民的大众社教空间,可以说更多的是一场社会文化实验。因此,囿于戏剧审美的研究既不能全面揭示其独特的历史特质,也无法实事求是地评价其重要的历史贡献。

回到历史现场,这种转向也是大时代中大部分富有家国情怀的先进知识分子的共同选择,熊佛西在某种意义上是先行者,1931年之后这种转向渐成时代洪流。以田汉为例,其戏剧观念曾唯美浪漫却在抗战时发生重要改变:他赞赏戏剧作战的口号,认为在民族生死存亡的关键时刻戏剧人不应该躲在封闭的象牙塔中。正是从转向后的文艺思想出发,1936年在宴请中旅团长唐槐秋的宴会上,田汉直言不讳地批评了《雷雨》。他赞扬周信芳差不多同时上演的《明末遗恨》的“忧时爱国”,贬斥《雷雨》“无论技巧和思想都不像一个年轻人,甚至根本就不像一个现代人”。田汉也坦诚承认其“情节紧张,组织巧妙,舞台上的效果不坏,所以演出很叫座”,但和火热的斗争现实无关,特别是作者把悲剧的原因主要归于“天意”和“运命”③田汉的批评意见参见董健:《田汉传》,北京十月文艺出版社1996年版,第493-495页。,虽受市民阶层欢迎,基本上仍是一个毫无思想价值,甚至对青年有流毒影响的“佳构剧”,没有什么现实意义,应要求剧中人以一种更“革命”“更积极的方式反封建”④田汉和唐槐秋的对话参见董健:《田汉传》,北京十月文艺出版社1996年版,第494页。。其后曹禺自己也转向追求与时代更紧密地结合而写出了完全不同于《雷雨》的《蜕变》,虽然从戏剧审美角度看后者不如前者,但回到历史现场来评判,这种转向的积极意义同样不能予以简单否定。

二

社教目标促使熊佛西在艺术理念上和好友们分道扬镳,“不再是为艺术而艺术,而是力求为大众而艺术了。这是一个来之不易的进步”⑤马明:《熊佛西“戏剧大众化实验”新探》,上海戏剧学院熊佛西研究小组编:《现代戏剧家熊佛西》,中国戏剧出版社1985年版,第141页。。其师辈如张彭春、赵元任等始终倡导爱美性质话剧;原志同道合的同辈好友如余上沅追求审美戏剧。熊佛西之前主张“大多数的人看得有趣味的戏剧,就是我们需要的戏剧”⑥熊佛西:《戏剧应以趣味为中心》,《戏剧与文艺》1930年第12期。,到了定县则主张给予农民“向上的意识”,即“生产技能的向上,科学运用的向上,身心健康的向上,情感满足的向上,集团训练的向上,享受与给予的向上,教育文化传递的向上”⑦熊佛西:《戏剧大众化之实验》,正中书局1947年版,第23页。,意图通过观剧等日常行为方式来“改造大众道德、习俗、价值观、甚至审美情趣”⑧刘文楠:《规训日常生活:新生活运动与现代国家的治理》,《南京大学学报(哲学·人文科学·社会科学)》2013年第5期。。对农民的社教成为戏剧实验的最终目标,如张骏祥所述在试验能否把话剧介绍进农村、能否提起农民兴趣并使他们自己演话剧外,“更进而试验是否能令农民在剧场得到他们的教育”⑨张骏祥:《参观定县东不落岗村农民演剧记》,中华平民教育促进会编:《“过渡”演出特辑》,1936年,第67页。。

熊佛西定县剧作多取材于农民真实困苦的生活以增强其现实意义,《屠户》等剧有许多采访农民得来的生活细节,切实反映了他们在现实生活中被欺压的痛苦,得到很多农民观众的共鸣,长期以来却因没写出农民暴力反抗而颇受非议。这样写是熊佛西充分考虑到当时农村的社教环境:“农村剧运的人很知道他们一不小心就要惹起严重的问题,他们是有点儿投鼠忌器,他们在教育民众,但是又不敢给他们以任何有刺激意味的东西,他们得顾虑到说不定什么时候就会惹起的意外纠纷。”①张骏祥:《参观定县东不落岗村农民演剧记》,中华平民教育促进会编:《“过渡”演出特辑》,1936年,第71页。《过渡》虽安了一个突兀的贤明警长,但告诉农民应该合作来抵抗暴力,更多进步性。他亲自改编《孔雀东南飞》为《兰芝与仲卿》,触到了农村妇女婚姻与爱情的痛点。针对农民信仰鬼神的传统,他提倡要“第一信我‘自己’,第二信‘科学’”②熊佛西:《佛西戏剧》第4集,商务印书馆1933年版,第93页。。在创作剧本时,戏剧实验强调“与农民生活毫无关系的当然不成,但如《屠户一类》的戏,农民对于它的爱好实不下于青年男女之爱好《少年维特的烦恼》,因为那戏道出了他心里道不出的苦”③杨村彬:《定县的农民实验》,中华平民教育促进会编:《“过渡”演出特辑》,1936年,第13页。。农民内心无处诉说的疾苦终于被看见,才能慢慢被疗愈、潜移默化地实现教育目的。剧作中那些“向上的意识”体现出的是以现代文明改造农村落后封建观念的进步倾向,所以“《喇叭》、《屠户》等六个剧本曾作为平民读物由平教会分别出版单行本,进一步服务于平民教育,扩大实验影响”④刘川鄂:《雅俗夹缝中的另类启蒙》,《文艺评论》2013年第4期。。抗战爆发后熊佛西很快“将《过渡》改编为《后防》,充分发挥了该剧在救亡运动中的积极作用”⑤马明:《熊佛西“戏剧大众化实验”新探》,上海戏剧学院熊佛西研究小组编:《现代戏剧家熊佛西》,中国戏剧出版社1985年版,第159页。。

剧场建设是戏剧实验的重点。为彻底阐扬话剧的优点而使农民爱好接受,戏剧实验最初就建有表证剧场,“设在县城内,一切设备力求实用,而保持与农村经济水准之平衡,台下坐(笔者注:原文如此)位不求华丽,但必使观众视听如意:台上布景,灯光,天幕,布条种种设备却应有尽有,以求舞台艺术之完整,如此从来没见过,从来没听过,而又与自己这样亲近的话剧,农民自然接受”⑥杨村彬:《定县的农民实验》,中华平民教育促进会编:《“过渡”演出特辑》,1936年,第13页。。

如何使剧场从传统娱乐场所转成农民社教空间?熊佛西认为:“在今日中国的普遍窘苦里,露天剧场是一个最合宜的剧场形式。”⑦熊佛西:《戏剧大众化之实验》,正中书局1937年版,第73页。剧场外观要与大自然同化,如东不落岗村露天剧场只有正、负台的墙是蓝色,余皆黄色,与天地本色一致;苍苍天空代替人工舞美成为广大背景,不代表什么又什么都代替,可给人无限想象;剧场四周植树与大自然相融,颇具原始情调。而这样的剧场设计“实在是为了要适应农民的喜好”⑧熊佛西:《戏剧大众化之实验》,正中书局1937年版,第96页。,因为中国农民活在大自然中,生活环境单纯,露天剧场完全“合乎中国农民的生活情调,同他们吃的,穿的,住的相调和”⑨熊佛西:《戏剧大众化之实验》,正中书局1937年版,第82页。,农民走进去如回老家,内心十分适宜。剧场内多台阶、轮道、突台、斜坡、主副台等现代剧场元素,观演空间灵活相融,可充分打破观演者生理与心理的隔阂。农民不再是静默的观察者而是“感觉实际的在参加戏剧活动,以增强戏剧的力量,更深刻地表现戏剧的教育功能”[10]熊佛西:《戏剧大众化之实验》,正中书局1937年版,第96页。。台阶使农民观剧时由被动仰视转为主动而从未曾有过的俯视,和亲身参与等一样对其心理建设具有潜在而深远的意义,有利于消除封建文化严酷等级制下形成的广大农民潜意识中易存在的自卑心理,建立起平等、自信、积极参与的现代国民意识。

熊佛西认为露天剧场应“是社会教育的无上武器”,其功能要从演剧扩大成“农村教育文化活动的中心”。[11]熊佛西:《戏剧大众化之实验》,正中书局1937年版,第85-86页。东不落岗村剧场建在村唯一小学对面,“正好把这块地方做成村子的教育中心,小孩子在小学校里受到教育,大人们就在剧场里得到教育”[12]张骏祥:《参观定县东不落岗村农民演剧记》,中华平民教育促进会编:《“过渡”演出特辑》,1936年,第70页。。入门处小贩云集,看戏前村人聚于此,“是一个社交中心兼商业中心,其作用与大剧院中供人吸烟谈天的lobby全无二致”[13]张骏祥:《参观定县东不落岗村农民演剧记》,中华平民教育促进会编:《“过渡”演出特辑》,1936年,第70页。。剧场常举行乡村政治活动如选举、检阅、服务团联欢大会等;包括演说会、音乐会、辩论会、放映电影等一切游艺也集中于此。因为契合农村经济文化环境和农民文化心理,戏剧实验中露天剧场“确已尽了为乡村教育文化的责任……它是组织训练民众的良好工具,尤其是对于这百分之八十五的文盲”[14]熊佛西:《为什么戏剧场为农村教育文化的中心》,《教育学报》1937年第2期。。它促成了农村公共文化空间的建设,表征了中国农村剧场从传统娱乐空间向现代文化政治空间的转型,具有前所未有的现代性。

有了剧本、剧场,戏剧实验更重视的是让农民自己演。为什么重视让民众表演呢?“因为光只由咱们表演戏剧给民众看,民众是处于被动的地位,他们如不自己参加这个实际活动,他们就不感觉亲切有味。这种事情不但有失教育的真正价值,而且戏剧艺术也不会在民间生根”①陈治策:《民众教育人员问题特辑之中:民众戏剧运动与其人才问题》,《教育与民众》1935年第6卷 第5期,第905-906页。。民众演戏的要求应远远区别于一般职业演剧,“民众不是为演戏而演戏,乃是参加一种戏剧活动,乃是表演一种戏剧化的生活。换句话说,咱们现在要编的民众戏剧要极力的避免:(1)冷静无聊的场面,(2)对话太多的毛病,(3)细腻复杂的表情,(4)离开民众生活太远的情节。从积极方面说,咱们的剧本应该:(1)描写民众的当下生活,(2)富于动作的情节,(3)采入民众已有的技巧(如武术,民间音乐,灯会)而加以戏剧化。这样,他们才不至于感觉和话剧太陌生,才易于出色当行,才会容纳多数民众演员。才会容易训练,因之也才会叫一般民众很容易的接受话剧”②陈治策:《民众教育人员问题特辑之中:民众戏剧运动与其人才问题》,《教育与民众》1935年第6卷第5期,第906页。。总之,“理想中的民众戏剧应是(1)由民众作演员;(2)在广大的露天剧场上;(3)对着广大的民众;(4)表演描写他们自己的生活的戏剧”③陈治策:《民众教育人员问题特辑之中:民众戏剧运动与其人才问题》,《教育与民众》1935年第6卷第5期,第906页。。可见,戏剧实验中从剧本到剧场到演员都着重以农民为中心,他们绝不只是训教对象而是建设新戏剧、建设新我的主角。戏剧实验也非枯燥而是强调“戏剧是娱乐……劳苦终年的农民不更需要娱乐吗?农村建设就是要使农民由‘非人的生活’中走到‘人的生活’所谓‘人的生活’就是一个人除了工作和休息之外,他还有应享的娱乐”④陈治策:《农村破产中的戏剧需要》,《民间》1935年第2卷第6期。。

吴戈指出定县戏剧实验是一场“拓展戏剧新空间”的“农民戏剧运动的建设性实践”,这个新空间有多层含义:“既有戏剧运动的关注方位与耕耘领域的人文含义,也有另辟蹊径的剧场建筑空间的意义,还有戏剧活动展开活力与呈现方式所体现出来的覆盖范围的涵义。”它的剧场活动非常前卫,与世界小剧场运动的美学特征和自由思想、莱因哈特的实验探索精神相呼应,“在今天看来也是根本性、前沿性的探索实验。而且,经验是极其可贵的”⑤此段所述参见吴戈:《拓展戏剧新空间:定县农民戏剧运动的建设性实践》,上海戏剧学院等编:《纪念熊佛西诞辰120周年学术研讨会论文集》(待出版),第211-212页。。确实,这戏剧不同于传统或都市戏剧,是“对于商业资本主义的戏剧的反动,对于其陈腐的内容的反动,对于其因袭的形式的反动。这内容与形式,方法与技术,不但给中国的新兴戏剧打出另一条光明的出路,更拯救了在黑暗中消沉的戏剧,受了有声电影重大打击的世界剧坛”⑥杨村彬:《定县的农民实验》,中华平民教育促进会编:《“过渡”演出特辑》,1936年,第15-16页。。戏剧实验是对戏剧艺术的新理解:“观众不只是个客观的欣赏者,不只是个被演员情感支配的傀儡,不只是个演剧技术的享受者,而是在群体的生活动态中,不分彼此,不分个别的在生存着,前进着!”⑦张季纯:《观〈过渡〉演出后——论熊氏的剧作态度》,中华平民教育促进会编:《“过渡演出特辑”》,1936年,第23页。所以戏剧实验虽然有明确的教育目的,但力图避免成为单纯的宣传工具,而最终农民也非常欢迎这样的戏剧,如陈治策所述:他们感觉新鲜、亲切有味,因为台上演员用的就是观众用的语言,台上戏剧所描写的生活就是台下观众的经历,而“有时台上的演员就是观众中的父老兄弟姊妹。用民众作演员去表演描写民众生活的戏剧给民众欣赏。这时,台上台下才能打成一片,台上台下的精神才会两相呼应,凝结成一个整个的狂醉的戏剧空气。戏剧到了这样的境地才算是戏剧;剧场有了这样的空气才算是剧场”⑧陈治策:《民众教育人员问题特辑之中:民众戏剧运动与其人才问题》,《教育与民众》1935年第6卷第5期,第903页。。

三

重视剧本的文学性是当时的主流观念,梁实秋曾明言“现在中国要作戏剧运动,其途径不在宣传,不在实验,而在几位有天才者,努力写几篇像样一点的剧本”⑨逸:《梁实秋之中国剧运途径谈》,《南国周刊》1929第8卷第2期,第89页。。由此自1935年戏剧界权威洪深为《中国新文学大系.戏剧集》撰写导言始,戏剧史对熊佛西剧本创作和实验的评价一直不高。洪深评判剧本优劣时更偏重剧本的文学性、赞赏剧本小说式的创作法。针对郭沫若等的写戏注重在给人家阅读而不是准备演给人家看,他没有批评,相反盛赞其功绩:戏剧在中国还没有被一般人视为文学的一个部门,自从田、郭等写出了“富有诗意的词句美丽的戏剧,即不在舞台上演出,也可供人们当作小说诗歌一样捧在书房里诵读,而后戏剧在文学上的地位,总算是固定建立了”①洪深:《〈中国新文学大系〉戏剧集导言》,上海良友图书印刷公司1935年版,第283页。。他赞誉《获虎之夜》是本集里最优秀的一个剧本,在题材选择、材料处理、个性描写等方面都令人满意;他也推重对熊佛西影响甚大的陈大悲所说的要创造理想新剧自然要从剧本方面做起。②本段所引洪深观点参见《〈中国新文学大系〉戏剧集导言》,上海良友图书印刷公司1935年版,第260-323页。

熊佛西的剧本创作观与之相去甚远。在他看来,“任何派别的剧本,只要其中蕴蓄着无穷的趣味,即是上品。因为戏剧是以观众为对象的艺术。无观众即无戏剧。无论你的剧本艺术是何等的高超或低微,假如离开了观众的趣味与欣赏力,其价值必等于零,等于无戏,等于有戏而无观众”③熊佛西:《戏剧与趣味》,《写剧原理》,中华书局1933年版,第243页。。熊佛西认为现代人吃饭穿衣、工作娱乐都追求经济,看戏当然也要经济。他批评莎士比亚戏剧换景太多、人物太繁,不适合现代舞台需要;指出易卜生剧本受到现代观众欢迎固然因其寓意新颖,但更重要的还是剧作家的技术经济——情节精粹,背景简略,人物单纯;他心中适应观众经济要求的剧本“应该短……布景应该少更换……剧中人物应该简略”④佛西:《单纯主义》,《写剧原理》,中华书局1933年版,第246页。。

洪深据此批评熊佛西“非但是一个形式主义者,而且是曲解了形式主义,非但是曲解了形式主义,而且捏造了许多事实——易卜生所创造的人,比莎士比亚戏里的人物更单纯么?熊佛西在美国留学的几年,Walter Hampden不正在演着莎士比亚底戏而到处受人欢迎吗?……他这样的信口开河”⑤洪深:《〈中国新文学大系〉戏剧集导言》,上海良友图书印刷公司1935年版,第323页。

这批评不可谓不重。但洪深的论据主要是上文所引莎剧这段。笔者认为熊佛西所说莎剧不“经济”的创作方式不适合当时中国是基于具体历史语境而言,中国农民非同纽约观众,文盲占大多数,基本处于赤贫边缘。熊佛西提倡单纯化、经济化、富有趣味的剧本创作法,符合农民实际欣赏水平和农村经济状况。洪深用莎剧在纽约的成功来反驳,恰恰忽视了当时大部分中国民众对文学性很强的剧本会有理解力贫弱的问题,反证出熊佛西所言不同剧本只要适合不同地域、时代环境并吸引当时当地观众的就是好剧本这一观点的正确。

熊佛西的剧本创作观与其戏剧价值观密切相连。他早年加入“民众戏剧社”,赞同戏院“是推动社会使前进的一个轮子,又是搜寻社会病根的X光镜”⑥《民众戏剧社宣言》,《戏剧》1921年第1卷第1期,第95页。,其“戏剧观的基本出发点是‘为人生’,而不是‘为艺术’或‘为娱乐’”⑦丁罗男:《熊佛西戏剧思想简论》,《戏剧艺术》1982年第4期。。“五卅”惨案后不久他即写出《一片爱国心》,强烈遣责日本帝国主义的罪恶行径,引起轰动。终其一生,他始终强调戏剧应指导社会、服务民众,而首要条件是剧作要有趣味,能吸引住观众,才能有教育他们的机会,可见“他对戏剧审美的主体——观众的高度重视”⑧丁罗男:《熊佛西戏剧思想简论》,《戏剧艺术》1982年第4期。,“执着于追求一种适合广大劳动群众需要的戏剧形式”⑨丁罗男:《熊佛西戏剧思想简论》,《戏剧艺术》1982年第4期。。在戏剧实验中,正是他这样的剧本获得演出成功,培养出了大量的农民观众和参演者,为新兴话剧本土化做出了重要贡献。

客观地说,洪深的批评确偏于“冷讥热嘲”[10]马明:《名彪剧史,并世无第二人》,《戏剧艺术》2000年第6期。“不甚公允”[11]丁罗男:《熊佛西戏剧思想简论》,《戏剧艺术》1982年第4期。。但因其德高望重的地位和《导言》在学术界的深远影响,戏剧史在很长时间内沿用此说。如王瑶指责熊佛西的创作是“注重趣味、专想刺激观众,是他的特点”,认为熊佛西所提倡的剧作趣味观“这真是纯粹形式主义的理论”[12]本段所引均参见王瑶:《中国新文学史稿》(上册),上海文艺出版社1982年版,第136页。;熊佛西的剧作、剧论“一直未能像欧阳、洪、田三老那样重新结集出版,甚至他为中国话剧奠定基础所起的重大作用也长期被多数话剧史家所忽视、误解”[13]马明:《名彪剧史,并无第二人》,《戏剧艺术》2000年第6期。,其贡献“解放以来出版的文学艺术史著大都不提”[14]顾文勋:《试论‘戏剧大众化之实验’》,《南京大学学报(哲学·人文科学·社会科学)》1985年第4期。。究其原因恰如有论者指出的:即使是对同一个剧本,“从‘案头’的角度考量与从‘场上’的角度考量,得出的结论显然是不同的”①刘艳:《“案头”文学与“场上”表演——重论〈雷雨〉的序幕和尾声》,《南大戏剧论丛》2012年第1期。;有些剧本“在文学上很有价值,然而一旦实地排演起来,便有种种不合式的事情表现出来。没有舞台经验的作家的剧本常有这种弊病”②瞿世英:《青春底悲哀》序,商务印书馆1924年版。,而“熊氏的剧本,差不多每一个都是读起来令人不很起劲,一搬上了舞台,则有声有色,令人动容,因为他的舞台经验十分丰富,所以与一般闭门造车的剧作者,写出来的剧本只可读而不能或经不起上演的,却迥然不同”③萧伯詷:《由〈赛金花》论熊佛西的剧作》,《读者青年》1945年第2卷第2期。。由于注重剧场性,其剧作演出效果很好:“从最早的《青春的悲哀》起至其名作《屠户》止,那种一贯的风格是基于有回味有余味的‘趣味中心’,以及亦庄亦谐的多层动作,于是享有了由新兴戏剧发轫以来的演出最高纪录。”④张季纯:《观〈过渡〉演出后——论熊氏的剧作态度》,中华平民教育促进会编:《“过渡演出特辑”》,1936年,第22-23页。同时代人张季纯评论《过渡》以群众动向为主题、辞句淳朴、多采用印象式的速写,“如果是只读剧本而不看演出时,那一定会觉得是平淡无奇的”⑤张季纯:《观〈过渡〉演出后——论熊氏的剧作态度》,中华平民教育促进会编:《“过渡演出特辑”》,1936年,第23页。。所以,说白了即他的剧本更具“场上”性而少“案头”性。“在近代,剧本文学化反抗之声虽然有,但在国内能离开文学,而去真实探寻戏剧之底蕴的人,却凤毛麟角”⑥张季纯:《观〈过渡〉演出后——论熊氏的剧作态度》,中华平民教育促进会编:《“过渡演出特辑”》,1936年,第23页。。熊佛西从青年时期起,自编自演,取得了很大成绩,“但也有对于戏剧文学偏重咬文嚼字的对他评价不高”⑦杨村彬:《怀念佛西老师》,上海戏剧学院熊佛西研究小组编:《现代戏剧家熊佛西》,中国戏剧出版社1985年版,第343页。。笔者认为从戏剧实验的社教角度看这并非弱点,当时农民大都不识字读不了剧本而只会被情节有趣、富有动作性的表演所吸引,他的剧本单纯、经济、富有动作性,有大量的舞台设计和演出提示,所构成的丰富的剧场性正是为了打破定县秧歌的“纯案头化局限,带来更具有公共性也更能深入乡村社会和民众组织的实践”⑧江棘:《“新”“旧”文艺之间的转换轨辙》,《中国现代文学研究丛刊》2018年第12期。,让农民对演出产生更多共鸣,以收到良好的教育效果。然而,尽管每个剧本的演出都大受农民欢迎,却依旧得不到当时剧坛主流的认同:“不幸的很,舞台上的成绩,是没有法子保留的,在上演时所给予观众的印象无论如何深刻,等到日子久了,渐渐地总会是磨灭了的。反而不如那写在纸上的东西,能够传之久远”⑨洪深:《〈中国新文学大系〉戏剧集导言》,上海良友图书印刷公司1935年版,第288页。。熊佛西之所以遭受戏剧史界的冷遇,正是反映出了“在研讨戏剧艺术时,人们多把注意力放在戏剧文学的剧本创作或演员的表演艺术上”[10]《熊佛西戏剧文集》编委会:《一代戏剧宗师熊佛西——〈熊佛西戏剧文集〉后记》,《戏剧艺术》2000年第6期。;而对一部戏剧文本的评论,首先应分清是基于案头或场上,否则“就会导致批评的错位”[11]刘艳:《“案头”文学与“场上”表演——重论〈雷雨〉的序幕和尾声》,《南大戏剧论丛》2012年第1期。。陈军指出学界长期以戏剧文学研究范式为主,在取得很多成果的同时也有问题,如偏离戏剧作为综合艺术的特质,漠视或回避其他艺术环节和过程,“进而影响完整客观的戏剧史的书写”[12]陈军:《论中国话剧研究的三种范式及其发展趋向》,《戏剧艺术》2019年第1期。。宫宝荣也指出,以剧作文本的文学研究为主易导致大量重要的戏剧事件等被排斥在视野之外,“从而曲解了历史以及戏剧家及其作品”[13]宫宝荣:《法国戏剧百年(1880—1980)》,生活·读书·新知三联书店2001年版,第5页。。

当然,从“案头”角度来看,“熊佛西在定县时期创作的农村题材的剧本也有着明显的局限性……不少抗战剧作在思想艺术上也有热情有余、生活不足,不够深刻、较为粗糙的弱点”[14]曹树钓:《论熊佛西的戏剧创作》,《齐鲁艺苑》(山东艺术学院学报)总第4期(1985年)。。但从“场上”角度和实践效果来看,在大多数戏剧评论把重心放在剧本创作上时,“熊先生却把观众视为对戏剧艺术的生存与发展有着决定意义的要素,他“强调‘无观众,即无戏剧’……使得我国的新兴话剧从一开始即与某些人宣扬的脱离舞台、脱离观众的文人案头剧、书斋剧划清了界限,从而推动了中国的话剧走向健全的道路”[15]《熊佛西戏剧文集》编委会:《一代戏剧宗师熊佛西——〈熊佛西戏剧文集〉后记》,《戏剧艺术》2000年第6期。。

熊佛西在学界受冷遇的另一个重要原因是他在戏剧实验中对戏剧社教功能的明确追求。有学者指出田汉认为教育戏剧是中国话剧的一个传统,但有弊端。而这位学者认为“熊佛西正是这种传统的一个代表”,“放眼世界,真正伟大的剧作家和传世经典,有多少是标举教育戏剧的大旗的呢”?①马俊山:《熊佛西经验的再评价问题》,上海戏剧学院等编:《纪念熊佛西诞辰120周年学术研讨会论文集》(待出版),第299页。不必讳言主题先行、以教育为目标,创作很易陷入审美不足、教化有余的陷阱。就像郭沫若的诗歌,那些热血奔涌的口号式诗句必然会和诗的审美价值相矛盾,这确是一种两难困境。但承认其某些艺术性的欠缺并不意味着要否认郭沫若诗歌在其时所有的思想进步意义和历史贡献。正如前文所述,包括田汉在内的知识分子的转向有其时代的先进性,相反如周作人那样躲进艺术的象牙塔,尽管其散文笔调精致,仍然会因无视其时的民族危机、民众的切身苦难而被诟病。

因此,笔者认为戏剧实验的“教育”性质不同于中国传统的封建教化。因为于教育态度而言,定县戏剧实验不同于传统教化剧自上而下、高高在上的强迫性宣教,而是“我们在定县,决不敢摆着传道师的架子,我们只是“戏子”而已。虽然有一个‘唤发农民向上的意识’为戏剧内容的准则,可是我们尽力应用巧妙的技术,使它成蕴蓄的,默而不宣的”②熊佛西:《中国戏剧运动的新途径》,中华平民教育促进会编:《“过渡”演出特辑》,1936年,第8-9页。。于教育方式而言,定县戏剧实验强调自然融入,如利用视觉艺术优势把抽象知识具象化以帮助文盲占大多数的农民习得知识;“熊氏在戏剧理论方面是提倡‘趣味主义’者,是主张把思想孕育在感情里面,由感情中而领略思想,恐怕比由思想中而领略思想,要真切而深刻得多”③萧伯詷:《由〈赛金花〉论熊佛西的剧作》,《读者青年》1945年第2卷第2期。。最主要的从教育内容看,定县戏剧实验强调通过身体活动来训练守秩序、尽义务、团体性等农民匮乏而国家亟需的现代国民意识④丁芳芳:《民族认同、公民教育与抗战演剧——论熊佛西的抗战戏剧社会教育观》,《首都师范大学学报(社会科学版)》2015年第4期。,最终帮助其克服愚、弱、贫、私,这恰恰迎合了国家危亡之际教育农民的时代需求。⑤毛泽东:《论联合政府》,《毛泽东选集》第3卷,人民出版社1991年版,第1078页。定县戏剧实验通过创新性实践发现中国农民的民智并不落后,只要努力开发其人力智力,可成为有秩序的、救国救民的力量,国事大有可为。这一发现“足以堵住一切‘大众没出息论’者的无耻的利口”⑥殷扬:《读〈戏剧大众化之实验〉》,《戏剧时代》1937年第1卷第2期。。从历史的发展来看,定县农民“通过演戏活动提高了觉悟,在后来抗日的艰苦斗争中,锤炼和考验了一批人,使他们走上革命道路”⑦叶子:《回忆熊佛西的艺术生活》,《戏剧艺术》1982年第2期。,这为随后而来的抗战大规模戏剧社教打下了很好的工作基础,为抗战胜利做出了重要的历史贡献,这一历史事实不应被无视。

当然,我们重新解读定县戏剧实验的教育性质并不是为戏剧的“教化”辨护,而是力图阐明戏剧评论不能脱离具体的历史情境。时也,命也,面对在饥饿中挣扎求生、却又无端被侵略、深陷生死存亡困境的以文盲农民为主体的民众,新兴话剧在中国其时的命运,不可能是为艺术而艺术,而只能是自梁启超、陈独秀、蔡元培等所着力呼吁的以戏剧为社教工具来唤醒民众、开启民智、使之由“非人”到“人”⑧丁芳芳:《抗战戏剧与战时教育规划》,《戏剧艺术》2016年第1期。这种知识分子宝贵的家国情怀何尝不是和鲁迅弃医从文时的内心所求相一致?所以,定县戏剧实验和传统封建教化剧完全不同,它是中国文化史上第一次大规模直接面向农民的戏剧社教实践,“在本质上是基于中国本土现实,并充分考虑乡村亲缘和地缘关系特质的大众文化改造运动”⑨许昳婷:《从地方到民族:中国现代农民戏剧运动的文化正当性——以定县农民戏剧实验为例》,上海戏剧学院等编:《纪念熊佛西诞辰120周年学术研讨会论文集》(待出版),第246页。,目的是帮助农民培养反帝反封建的现代意识以最终摆脱千百年来被奴役的命运,“在国际上显露一个活泼雄伟的姿态”[10]熊佛西编著:《戏剧大众化之实验》,正中书局1947年版,第23页。,因此具有前所未有的现代性。这对于在当下中国语境中如何以艺术开展社教工作仍富有启示,具有重要的时代意义。