从艺术是什么到艺术定义:路径、目标及当代策略
2022-04-07殷曼楟
殷曼楟
“这是艺术吗?”“艺术是什么?”长久以来,诸如此类的追问频频出现,似乎最自然地推出了“艺术定义”问题。但是当我们真正面对各种艺术定义时,我们也往往陷入疑惑。艺术是对自然的模仿或再现,艺术是情感的表现,艺术是精神的感性显现,艺术是“有意味的形式”……当这种种定义呈现于人们眼前时,或许给人们带来的疑惑不仅是艺术创作实践走得太快了,理论家因此不得不追赶着要给出一个个适应于“那时”的艺术定义;这也不仅只是如魏兹(MorrisWeitz)等维特根斯坦主义者所揭示的那样,艺术概念是不可定义的;又或是,简单地将有关艺术定义的不同看法划分为本质主义与反本质主义。如果剥离这些表面印象,历史中对艺术定义的追问及回答方式以及此中所体现的不同理论目标其实还涉及更多的问题,这些不同的诉求既是“艺术定义”至今一直难以稳定“界定”的原因,也是导致新的艺术定义思路得以出现的动力。对艺术定义的探讨是有多重路径的,它们往往是艺术哲学家顺应语境变化、转换问题关切后所提供的一种解决思路。而如果我们现在想要提出或是选择一个更能解释当下艺术现象的定义,那么首先得从厘清这些路径之间的差异以及这些差异所折射的理论目标入手。因此,本文会从呈现艺术定义方案的多重路径入手,展示其背后的问题意识及解决思路,并在此基础上审视我们当下的诸艺术定义方案及策略。
一、“艺术”定义的两种主要路径
纵观艺术定义的发展,我们可以看到其中出现的两种主要路径。一种是从“艺术”是指艺术品还是艺术过程来考虑的。另一种则是从对“艺术”的使用究竟是描述性的、评价性的,还是规范性的来说的。对于诸如模仿说、表现说、形式说等这些定义而言,它们究竟属于哪种情况,这其实往往有交叉性。比如表现说就前者来说针对的是艺术过程,而从后者来看,则既带有描述性,又带有规范性。
在我们当下习惯性地运用“艺术”概念时,我们往往针对的是某件作品。比如当称海量陶瓷瓜子(艾未未《一亿颗瓜子》,2010年)为艺术时,我们是从“艺术品”角度来看待艺术的定义的,但情况并非如此简单。历史地看,在回答“艺术是什么”时,各种答案究竟是在依据艺术品所呈现的属性来判断,还是依据艺术家创作作品的行为及过程来判断,这是不统一的。在传统的艺术定义方案中,我们会看到这两个视角各有侧重。当然,也会看到兼具这两个视角的情况。
从这个思路来考察我们所熟悉的传统艺术定义,会发现模仿说/再现说主要关注的是艺术品。当18世纪西方现代艺术体系建立时,理论家们发展了古希腊以来对艺术的理解,把艺术的本质视为对现实的模仿/再现。此时,主流观点考虑的是艺术品和现实的关系,认为艺术品是对可感现实的复制。但这又包含了更深一层的对作品与现实关系的理解,即模仿说关注的是艺术对现实本质的复现。这一传统可以追溯至亚里士多德所称的诗是对一般性人类行为的模仿又或是柏拉图在批评模仿者的作品与真理隔三层时所暗含的要求中。不过,如塔塔尔凯维奇或是科林伍德所梳理的那样,模仿/再现说也可理解为按照某种技艺性规则复现对象的过程。这样艺术定义的模仿说便又有聚焦于艺术过程的那一面:诗画(创作)的本质便是模仿(行为)。
表现说则认为艺术的本质是艺术家情感、精神的表现。在表现说中,托尔斯泰在《什么是定义》中主张艺术品唤起欣赏者的情感或审美经验。我们更耳熟能详的则是克罗齐的艺术即直觉①克罗齐:《美学原理:美学纲要》,朱光潜等译,人民文学出版社1983年版,第209页。、科林伍德的艺术即想象说,②科林伍德:《艺术原理》,王至元、陈华中译,中国社会科学出版社1985年版,第156页。这两种视角都可视为从艺术过程来看待艺术。该取向在克罗齐与科林伍德的表现说里尤为鲜明。他们从艺术家及其艺术创作过程来看待艺术,甚至认为艺术只要在创作者脑中存在即足够,而作为物质实体的作品只是精神活动的产物,它本质上不是必需的。③参见科林伍德:《艺术原理》,第134页。而沿着该思路梳理,黑格尔认为艺术作品是绝对精神以感性形象显现自己的看法便也属于此类理解。
同样,从“艺术”是指艺术品还是艺术过程的角度看,克莱夫·贝尔与罗杰·弗莱的形式论立足于艺术品自身独立自足的形式标准。同时,将艺术的本质理解为某种形式的做法也进一步发展出主张艺术的本质特征在于作品能激发审美体验的审美定义,这种观点影响深远,在当今的比厄斯利(Monroe C.Beardsley)、奥斯本(Harold Osbome)的艺术定义观中仍有体现。不过,尽管依据艾布拉姆斯被广泛接受的四要素论,形式论是典型地以艺术品为中心的,但这并不绝对。早在什克洛夫斯基的形式主义定义中,他便选择聚焦于将形式陌生化的艺术创作过程。“艺术是对事物的制作进行体验的一种方式,而已制成之物在艺术之中并不重要。”①什克洛夫斯基:《作为手法的艺术》,维·什克洛夫斯基:《散文理论》,刘宗次译,百花洲文艺出版社1994年版,第11页。而苏珊·朗格“艺术,是人类情感的符号形式的创造”②苏珊·朗格:《情感与形式》,刘大基等译,中国社会科学出版社1986年版,第51页。则是综合了这两个视角,她既有志于用一个艺术定义“区别现实中的‘艺术品’与其他东西”③苏珊·朗格:《情感与形式》,第51页。,同时又运用了一种艺术创造过程来“说明一个应用品何以以及如何又是一个艺术品”④苏珊·朗格:《情感与形式》,第51页。。
同时,在晚近艺术定义的讨论中也能看到选择“艺术过程”的方案。比如,依塔塔尔凯维奇之见,“艺术品”的范围过于广泛,不同艺术门类的共存导致实质上人们难以通过区分艺术品与非艺术品来进行界定,相反,区分艺术生产活动与其他人类活动是相对容易的。因此他主张从艺术生产过程、也就是艺术家有意识的艺术生产活动来界定艺术⑤See Wladyslaw Tatarkiewicz,“What Is Art?The Problem of Definition Today”,British Journal of Aesthetics,vol.11,no.2,1971,pp.148-149.。
总体上,将“艺术”聚焦于艺术品或艺术过程,两者各具优势。立足于艺术品共同具备的某些属性来判断,可将一些原本并非为了艺术目的而创作的“作品”归入艺术,比如原始艺术、部落艺术、非西方艺术、民间艺术、偶发作品等。同样,塔塔尔凯维奇等人的研究均表明,在艺术体系确立之前,既不存在统一的“艺术”概念,也没有要为各门艺术寻找到具有统一特征、称之为“艺术”的理论目标。因而,以艺术品为中心来定义,也可以处理“艺术”之名未统一之前的这些作品,并将之前对美、模仿的主导理解作为18世纪“艺术”原则的标准。立足于艺术过程,则可将一些由艺术家创作但可能平庸的作品包含在艺术之内。当然,从艺术家创作过程入手,这也默认了艺术家身份与某类艺术创作标准的先行存在。
上述这两种情况恰恰是我们在处理具体艺术现象时经常会遭遇的问题。有关“艺术”究竟是适合依据艺术品来定义,还是依据艺术过程来定义,界定者其实是据其理论目标灵活选择的。更重要的是,借助该视角,我们会更易于理解当代各种艺术定义中一个令人迷惑的现象:为何它们往往采用了“艺术品”定义的形式,但其回答角度却是从某个作品何以获得其艺术品身份的“过程”出发的。就比如乔治·迪基的定义:“类别意义上的艺术品是:1.人工制品;2.代表某种社会制度(即艺术世界)的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。”⑥迪基:《何为艺术?》(II),载李普曼编:《当代美学》,邓鹏译,光明日报出版社1986年版,第110页。甚至于,我们可以从该角度来看待诺埃尔·卡罗尔的意见,他认为艺术定义的方案实则是“辨识艺术的叙事”。这样,在面对艺术定义发展中的这一骤然转型之时,我们其实也可以看到在理论脉络上,该问题意识转换背后的合理化依据。
在审视不同的艺术定义时,我们又会发现这里还有描述性、评价性与规范性方面的区别。⑦George Dickie,“Defining Art”,American Philosophical Quarterly,vol.6,no.3,1969,p.254.其中,描述性定义与规范性定义在各种艺术定义方案中更为常见。
描述性定义用来描述作品具有什么一般性特征,因而属于艺术类产品。模仿说、表现说都具有描述性特征。在这些定义中,作品作为“艺术”往往已经被先行认可了。因此,早期对“艺术是什么”的回答在一定程度上并非关心如何清晰地把艺术品与非艺术品相区别,而是关注既定(艺术)作品属于事物中的哪种类别,然后再来描述或解释这一类实体的特征,使之成为艺术的标准。塔塔尔凯维奇在对“艺术”概念史的分析中总结过这种方法,即“首先确定我们试图去定义之事物的种属,然后找到它们独特的特征”①Wladyslaw Tatarkiewicz,“What Is Art?The Problem of Definition Today”,p.138.。就如表现说在关注“艺术(的本质)是什么”时所表现的那样:“艺术这个名词正确地说应该属于一些什么种类的东西。”②科林伍德:《艺术原理》,第108页。虽然此时表现说已经在思考艺术的独特性,比如通过排除法来区分出非艺术:艺术不是物理事实的,不是道德性的,不是功利性的,不是概念知识的,不是实证科学的,不是技艺性的;但表现说仍预设了“艺术家的头脑”③科林伍德:《艺术原理》,第134页。的存在,它已经预设了“艺术”的存在形式,因此也就无须应对所论“艺术”本身的合法性问题。但在面对大量灰色地带的现象时,对艺术本质的这种回答并不能彻底解决问题,比如如何评判大量的通俗文化产品中的自我表达或是一个普通人的情感表达,等等。
评价性定义往往带有对作品价值尤其是审美价值的评判,所以称某物为“艺术”,往往赋予它在艺术价值上的重要性。我们传统上对“艺术”概念的使用大都会带有评价之意,但描述性定义与评价性定义是有问题的,前者就如模仿说、表现说那样,并不能把同样采用模仿手段或表现情感的其他人类产品排除出去,而后者也同样可赋予非艺术品以审美价值,就如我们在欣赏自然风景时那样。
相较而言,规范性定义则是最严密的一种形式。它的确立其实代表了一种理论目标上的转变。当“艺术是什么”演变为“艺术定义”时,它追问的是:“艺术品”具备哪些共同的功能或属性,这些功能或属性可以成为区分艺术与非艺术的充分必要条件。④同时参见高建平:《艺术的定义及其意义》,《文史知识》2015年第10期。Morris Weitz,“The Role of Theory in Aesthetics”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,vol.15,no.1,1956.通过追问“艺术定义”,有意识地把一些属性规定为艺术的本质,并将之确立为艺术区别于非艺术的充分必要条件,这其实在20世纪20年代左右才出现⑤卡罗尔认为明确致力于这种本质主义的美学家是提出“有意味的形式”的克莱夫·贝尔(1914年)。魏兹在讨论帕克(DeWitt H.Parker)1939年的《艺术的本质》(The Nature of Art)时也指出他意识到了严格区分艺术与非艺术的要求。塔塔尔凯维奇认为,这种意识上的变化出现在1900年左右。See Noël Carroll,“Clive Bell’s Aesthetic Hypothesis”,in G.Dickie,R.Sclafani and R.Roblin,eds.,Aesthetics:A Critical Anthology,New York:St.Martin’s Press,pp.84-95.And Morris Weitz,“The Role of Theory in Aesthetics”,p.3.And Wladyslaw Tatarkiewicz,“What Is Art?The Problem of Definition Today”,p.140.。而我们如果想要理解规范性定义何以变得规范化,则需要了解在“艺术是什么”到“艺术定义”的发展过程中,艺术本体论所扮演的角色。
二、艺术本体论背景下的艺术定义
在艺术哲学背景下,影响艺术定义的一个核心因素便是它与艺术本体论之间的关系。这体现为两个方面:一是从艺术本体论与艺术定义的历史来看,它们最初所要回答的问题是大体一致的,这种一致性甚至也以特定形式延续至今。这很大程度上带来了我们现今试图区分艺术定义与艺术本体论时的困难。二是从二者的关系上来看,即使我们现今基本上已把它们区分为两个问题,但界定者对艺术本体论的不同理解会直接影响他们如何去建构艺术定义方案,比如选择从不同的属性或功能出发来回答艺术是什么。⑥See Tiger C.Roholt,“Ontology”,in Tiger C.Roholt,Key Terms in Philosophy ofArt,London&New York:Bloomsbury Academic,2013,p.51.Thomas Adajian,“The Definition of Art”,in Edward N.Zalta ed.,The Stanford Encyclopedia of Philosophy(Fall 2018 Edition),https://plato.stanford.edu/archives/fall2018/entries/art-definition/,2018年8月14日。
首先,艺术定义与艺术本体论所关注的问题最初在很大程度上具有一致性。所谓“艺术是什么”与“艺术品是哪类事物”⑦See Guy Rohrbaugh,“Ontology of Art”,in Berys Nigel Gaut and Dominic Lopes eds.,The Routledge Companion to Aesthetics 2nd edition,London and New York:Taylor&Francis Routledge,2005,p.241.的追问流传至今,尽管后者带有艺术品属于什么类别的实体之意,但对于它们的回答都关注于同一方向:即艺术及其存在是否具有一定的共性,而人们则试图追问这种普遍特征是什么。这也就是为什么最初的“艺术是什么”与艺术本体论多采用描述的形式,而非出于严格规定性的目的。因为,这二者都是在默认了艺术存在的基础上,试图概括出这类对象普遍的本质特征。就此而言,对“艺术是什么”的最初回答模式之所以多采用描述性定义,是因为这本身便是其理论目标与艺术本体论相互重叠的结果。当然,从现代艺术体系与“艺术”概念史的发展来看,统一意义上的艺术是否存在本身是存有争议的。比如佩利斯·利文斯顿便指出,“许多哲学家和艺术理论家都已质疑了艺术品的存在或‘存在模式’”。①See Paisley Livingston,“History of the Ontology of Art”,in Edward N.Zalta ed.,The Stanford Encyclopedia of Philosophy(Fall 2021 Edition),https://plato.stanford.edu/archives/fall2021/entries/art-ontology-history/,2020年5月14日。根据盖伊·罗尔鲍格(Guy Rohrbaugh)等学者的观点,参照林奈分类法所划分的事物存在方式,艺术并不属于存在的基本类别。这个早期被搁置的困难本身恰恰是近代艺术定义思路得以展开的一个动因。
发展至今,艺术定义与艺术本体论逐渐明确了各自的理论目标与主要议题。简单地说,艺术定义关注艺术与非艺术的区分问题,而这在晚近的讨论中进一步明确为如何在一个文化语境中识别出作品的艺术身份?比如,对于艺术定义来说,一个难以回避的问题便是如何将艺术品与通俗文化产品等相区分,这个问题在日常生活审美化与审美日常生活化的情境下显然会更加棘手。而艺术本体论则需要处理艺术品的物质性存在与语境性存在之间的矛盾,这两方面的特性对于我们判断艺术品存在的性质与存在条件都构成了影响。在当下,这方面的考察主要聚焦在类型及其殊例的关系问题上②艺术本体论的这一关系在现象学中是以另一种解释体系呈现的,此处不再论述。。所谓类型与殊例,关注的更多是作为抽象实体存在的艺术品与受文化语境影响的实例之间的关系,以及艺术存在的一般性特征与具体艺术品在特定语境下的存在状态之间的关系。传统艺术本体论更关注艺术作为抽象实体的存在,而不认为艺术存在依赖于某个现实的物质实体。而现今对类型-殊例中殊例问题的诸多讨论则关注语境,它们将文化历史语境变迁以及相应的创作、欣赏意图纳入艺术本体论思考,并在此基础上去思考艺术存在的不同状况之间的内在关联。
尽管艺术定义与艺术本体论现在有着如上差异,但这二者仍体现出在问题取向上的一致性。如上所示,随着艺术品作为一种人类文化产品的意识日渐清晰,它们均有意在文化语境论的理解背景下来思考各自的问题。在一些艺术本体论论题上,我们也能看到艺术定义方面的诉求,比如有关赝品与复制品的问题。无论是如何将赝品区别于原作,还是判断什么样的复制品可被视为艺术,其实都涉及了定义与本体论两方面的问题关切。在此方面,古德曼对亲笔代笔的讨论触及了当代艺术定义规划所关切的内容,但更多地则揭示了音乐、版画等这些艺术门类中艺术品存在形态的复杂性。并且,这种讨论又与机械复制时代、数字复制时代的艺术品存在问题形成了呼应。当然,在当下不断演进的“复制”技术中,艺术定义也会面临新的艺术存在状况所提出的问题。比如,如何辨析数字绘画艺术以及这样创造出的名画的无限复制品?如果技术上能够实现对一件名画的高精度扫描与3D打印,那些复制品是否应被看作赝品?挑战同样来自于艺术界内部,随着艺术创作及欣赏中的“复制”意识的转换,我们怎么看待沃霍尔在1967年有意以产生不同误差的方式印刷出的《玛丽莲·梦露》?同时,现成物艺术与丹托对寻常物与艺术品的讨论也都揭示了“复制”现象在艺术界的另类形式。如何理解并描述这些日益变得主流的艺术存在方式?这些疑问还可以进一步拓展:赝品是相对于原作来说的。但一般认为现在保存的《兰亭集序》仿品在原作失传的情况下是摹本,而不是赝品,它可视为一种艺术存在。伦勃朗的多幅传世作品被判断为学生之仿作,但其中又有作品证实为真迹。如何判断这些现象下的艺术存在与艺术定义?这些困惑都将特定语境下的艺术品作为文化实体的存在形式及其身份生产问题推向前台。
如果说艺术定义与艺术本体论在当代呈现出取向上的一致与议题上的殊异,那么,它们的核心差异便在于其讨论是否以默认所论作品是艺术品为前提。当艺术定义规划更多地以规范性定义形式呈现时,这个前提本身成了艺术定义需要应对的问题。不过总体上,艺术本体论方面的理解会影响艺术定义方案的具体策略。①Tiger C.Roholt,“Ontology”,in Tiger C.Roholt,Key Terms in Philosophy ofArt,p.51.传统艺术本体论的讨论主要聚焦在艺术存在究竟是物理的还是精神的方面,而后发展为是否是抽象实体方面。在模仿说、表现说、形式说中,我们都能看到本体论方面的理解如何影响了人们对“艺术是什么”的看法。可以认为,持艺术品是物质实体的看法保护了根据艺术品可辨识的感知属性去确认“艺术”的观点,它也保护了艺术品边界的相对封闭。并且这种理解也延续了艺术作为技艺的早期脉络。而持艺术以精神形式存在的看法则保护了艺术定义中着眼于艺术家及艺术过程的立场,这是近代艺术观所青睐的。同样,当代艺术复制问题所折射的艺术本体论与艺术定义之间的关系也体现了这一影响。可以想见,在新兴媒介环境与虚拟现实环境下,艺术存在的新兴形式会为艺术定义提供新的问题与新的思路。
三、规范性定义背后的现代理论目标
伴随着艺术定义与艺术本体论各自问题意识的日渐区分,艺术定义理论规划的发展也呈现为传统艺术定义向当代艺术定义的转换,由侧重描述性定义向倾向规范性定义发展。其提问方式上的一个体现是:从最初的“艺术是什么”,到“艺术(的本质)是什么”,再到艺术定义的发展。也就是说,研究者理解艺术时所侧重的角度,他们所期待解决的理论目标都会影响他们如何去定义。
尽管这种对定义的规范性要求在表现说中就有所体现,并在克莱夫·贝尔那里有了比较明确的形式。不过,其后的理论动因却是基于更广泛的语境,总体上我们可以将之概括为两个理论目标的结合:一是艺术哲学分析及澄清概念的要求;二是艺术在文化身份区分上的要求。
第一,对“艺术”概念的准确使用,这是一定语境下艺术哲学规范性上的要求,是知识对概念精确性方面的需求。现代艺术体系的建立不但提供了一个现代艺术的文化系统,也提供了一个统一的“艺术”概念。②参见克里斯特勒:《现代艺术体系》,闫嘉译,载周宪主编:《艺术理论基本文献:西方当代卷》,生活·读书·新知三联书店2014年版,第77-90页。在20世纪初的逻辑语言转向语境之下,艺术哲学形成了对“艺术”的普遍本质属性的追求,以及明晰概念、精确使用它的需要。如此,便是人们所熟悉的用充分必要条件来给“艺术”下定义的理论目标。③除了上文所提及的魏兹、塔塔尔凯维奇等人之外,卡罗尔等当代艺术哲学家也都明确地意识到艺术定义问题与艺术哲学的概念分析之间的紧密关系。See Noël Carroll,Philosophy of Art:A Contemporary Introduction,London:Routledge,1999,pp.2-7.
不过,正如魏兹、肯尼克(William Kennick)④参见肯尼克:《传统美学是否基于一个错误?》,载李普曼主编:《当代美学》,第220-248页;Morris Weitz,“The Role of Theory in Aesthetics”,pp.27-35.等人从语言分析方法对“艺术”定义的本质主义规划所作的批评那样,我们所熟悉的各种传统艺术定义不能满足根据充分必要条件来严格区分艺术品与非艺术品的要求,也不能让“艺术”概念准确地指涉某类实体。他们的这一批评正好从另一侧面揭示了早期有关“艺术(的本质)是什么”的提问中所隐藏的问题。也就是说,传统的“艺术”概念总是“自然地”应用于一些已得到认可的“艺术品”,“艺术”使用难以避免的含糊状况往往被忽略了。用魏兹的话说,这些艺术定义的方案其实混淆了一个问题,即在下定义的过程中,“把从已经合法封闭了的艺术品类别中识别出其成员的正确标准,转化为了在该类别中评估任意假定成员的推荐标准”。⑤Morris Weitz,“The Role of Theory in Aesthetics”,p.33.
魏兹所发现的混淆其实提醒了一点,由于传统的艺术定义往往基于某种艺术本体论立场,那么,根据艺术本体论划分“艺术”类别存在的困难会直接带来艺术定义的困难。这也是我们在历史上各种艺术现象中所见的状况。我们对“艺术”一词的使用往往是不精确的,“艺术”往往会遇到难以归类的情况。由于艺术在存在形式上的跨媒介性和文化性,它其实无法获得某种天然的区分艺术与非艺术的分类依据。①See Tiger C.Roholt,“Defining Art”,Key Terms in Philosophy ofArt,p.19.它是跨媒介性的,它们的存在形态其实是多样化的,是极为宽泛的,音乐、绘画乃至晚近的数字艺术在什么程度上可视为处于同一类的存在状态?我们如何看待中国的书法艺术?等等。这让人很难找到一些共同分享的属性去包容这些不同类型的作品。同时,艺术品是一种特殊的文化产品,即使对于采用同一媒介创作的作品来说,我们也难以根据其物理状态区分出什么是艺术。就比如毕加索的《牛头》与一件非洲的近似雕刻之间的区分在何处?这就是塔塔尔凯维奇在谈到传统至现代“艺术”定义所遇到的困难时,暂且选择从艺术作为一种生产行为或是从生产艺术的能力出发,去区分艺术生产与其他人类行为的原因。②Wladyslaw Tatarkiewicz,“What Is Art?The Problem of Definition Today”,p.140.毕竟,从艺术家意图的角度出发,可以回避不少为艺术品寻找本质属性而面临的困难。③Wladyslaw Tatarkiewicz,“What Is Art?The Problem of Definition Today”,p.138.
上述发现会产生两个结果,一是艺术定义与艺术本体论问题在艺术哲学中会得到更明确的区分,二是艺术定义者与艺术创作者都会更清楚地意识到“艺术”作为语言概念的要求与艺术在实践领域状况的冲突。当然,他们也会意识到各自所需应对的问题与机遇。这是当下艺术不可定义论影响深远的原因,也是“艺术定义”问题在现今之所以会处于争议中心的原因。这令当代有关“艺术定义”提问的新诉求日益清晰化了。
第二,跳出语言分析的视域来看,对“艺术定义”充分必要条件的要求折射出的是艺术对其文化身份的诉求。这是随着现代艺术体系的确立而逐渐明确的一个要求。就如诺浩特(Tiger C.Roholt)所指出的那样,在回答“艺术是什么”时,回答者其实是在回答“艺术是特定物品所获得的一种身份”④Tiger C.Roholt,“Defining Art”,Key Terms in Philosophy of Art,p.19.。
从上述分析中,我们可以看到传统的艺术定义无须也无法准确确定艺术品的身份。但一旦我们意识到作为文化产品,艺术的跨媒介性与文化性特征会令人们无法轻易地区分艺术品与非艺术品、艺术生产行为与其他人类行为,这样,所谓“艺术”的文化身份问题就浮现了,这种对艺术的文化身份的争执与关注正是我们在现代艺术定义讨论中看到的核心问题。而当这个问题本身被研究者意识到时,新的理论目标便出现了。艺术定义于是可以明确为在特定文化语境下艺术品身份如何获得的问题。这是一种人为识别及确立作品的独特文化地位的问题。这样,艺术定义就转换了它的提问方向。我们可将古德曼“何时为艺术”的讨论、丹托从艺术史与艺术理论构成的知识系统语境来考虑艺术定义的做法、迪基从艺术体制角度对艺术所下的定义,以及卡罗尔视艺术定义工作实际是“辨识艺术的叙事”的立场,视为同一语境下、彼此关联的一种理论反应。
据此,我们可以对规范性艺术定义的当代理论目标有一个更明确的认知:当代艺术定义的问题是,在文化分类意义上,如何将艺术与非艺术相区分?在此诉求下,一个规范性艺术定义的提出意味着有意识地要建构出某“艺术”,并把其他不被认可的作品排除出去。这种理论目标在当代正日益清晰。除了上文中提到的卡罗尔的看法之外,戴维斯(Stephen Davies)在讨论艺术定义时,意识到由于艺术定义的多样性,“对任何理论或定义的适当评价都将要求考虑到其主题、视野、假定与目标”。⑤Stephen Davies,Philosophical Perspectives on Art,Oxford:Oxford University Press,2007,p.23.斯特克(Robert Stecker)则指出,如果说传统的艺术定义问题关注的是一个分类问题,那么当代理论者所面对的则是“理解我们的分类实践”问题。⑥罗伯特·斯特克:《试图界定艺术是否合理?》,载卡罗尔主编:《今日艺术理论》,殷曼楟、郑从容译,南京大学出版社2010年版,第76页。其中所展现的问题意识使得当代我们所熟悉的“艺术定义”并不同于传统诸如表现说与形式说试图回答“艺术(的本质)是什么”时的艺术定义,尽管后者也采取一种规范性形式或是描述性定义与规范性定义相混杂的形式。当然,赋予作品以“艺术”的文化身份这一目标也在实际上意味着:对“艺术”概念提出充分必要条件的要求根本上是不可能满足的。
四、当代艺术定义方案及策略
当代“艺术定义”上述两方面的理论目标构成了当下不同定义方案的主要问题意识,它们也是造成当代艺术定义多元化的主要原因。基于此,艺术定义可分为反本质主义与本质主义方案。反本质主义定义方案体现为魏兹、保罗·齐夫(Paul Ziff)、威廉·肯尼克的艺术不可定义论,以及他们为了解决艺术不可定义的难题而提出的开放性或析取性的艺术定义:比如魏兹与肯尼克主张的“艺术”的家族相似概念、高特(Berys Gaut)的簇概念,等等。本质主义定义包含了以单一属性为标准的传统定义方案以及以提供多元属性为本质的复杂定义方案。前者以模仿说/再现说、表现说、形式说等审美定义为代表。当代比厄斯利则提供了一种复杂属性的审美定义方案。同时,当代定义方案由于认可定义规划中的语境与惯例的影响,通常在此基础上提出他们的建构论定义方案,这包括了迪基的艺术制度论定义、列文森与卡罗尔的历史主义定义。
1.反本质主义立场
质疑艺术定义本质主义的观点在20世纪中叶广泛存在,在马克思主义的意识形态批评、后结构主义批评、女性主义批评等各个领域都有呈现。①See Thomas Adajian,“The Definition of Art”,in Edward N.Zalta ed.,The Stanford Encyclopedia of Philosophy(Fall 2018 Edition),URL=
魏兹等人最早在艺术哲学领域根本上质疑了艺术定义通过寻找充分必要的特征来确定艺术本质这一做法。他们发展了维特根斯坦语言分析的方法,从各个经典艺术定义入手,对“艺术”概念的语言使用问题做了分析,提出了影响深远的“艺术”不可定义主张。他们认为,传统定义所认为的最终可以找到一个正确的本质属性来界定“艺术”的根本原则与理论期待是错误的。满足充分必要条件的艺术定义是一个封闭概念,它并不能适应不断变化、创新的艺术创作现实,“艺术”概念的具体使用永远需要突破原本的界限。结合上文中我们对回答“艺术是什么”方案与“艺术定义”方案的些许差别可以看到,魏兹等人的艺术不可定义说有两个明确的基础:一、他们对作为一个语言概念的“艺术”做分析,是清楚阐明“艺术”这个概念,而不是对某种文化实践及其成果的性质做判断;二、他们所要批评的是严格规范意义上的艺术定义方案,这种规范性艺术定义要求找出一些属性作为作品之所以成为艺术品的充分必要条件,以此知道“艺术”概念是什么,它是不是清晰,并且能用于指定一些东西为艺术品。尽管魏兹与肯尼克等人均是以传统美学作为这种艺术定义方案的理论背景,但这种具体的艺术定义要求只是晚近逻辑语言学传统的要求,而传统的形而上美学中其实存在着寻找艺术的一般性特征、确定其本质的追求。
就艺术不可定义论展开的两项基础而言,该类立场是需要置于限定性条件下看待的。尽管对艺术定义的问题关切广泛覆盖艺术理论与艺术批评领域,但我们所认可的艺术定义的理论形态、分析方法、理论目标都应视为这一阶段英美艺术哲学研究的成果。不过,如果跳出奥斯本的视角,我们也可以看到魏兹等人的艺术不可定义说是在一个极为限定的视角上提出的。我们理所当然认可的以充分必要条件为目标的艺术定义工作也是在一种极为限定的问题语境下的追求。它是“艺术定义”工作发展到一定阶段和理论环境下的产物。它凸显了新的问题意识,并在传统方法与新兴方法的碰撞中激发出了新的思考方向,即“艺术定义”本身作为一个问题。
2.反本质主义者的解决方案:开放性定义与析取性定义
艺术的不可定义说与其说是否定了“艺术定义”,不如说是在一个新起点上重提了该问题。尽管魏兹等人指出了艺术定义方案的不可行,但这仍带着一种让“艺术”概念清晰化的目的去呈现该问题的性质、争议点、争议缘由,并在此基础上思考新的可行方案。可以说,当下出现的各种艺术定义都是在此前提下进行的工作。在这些工作中,有一些便是持怀疑主义立场的进一步回应,比如视“艺术”为开放概念的做法及相应的家族相似概念的解决方案,也包括了一种析取式的定义方案。
首先是魏兹主倡的开放性定义及其家族相似概念。
魏兹在指出艺术不可定义之后,很快又指出了封闭概念与开放概念之间的区别。开放概念主张在“艺术”概念的使用上,其应用条件可以随情况的变化来替代或扩展,这样“艺术”概念就能应对新的艺术运动、新的艺术批评方向、新的趣味批判者以及因艺术变革而被强调的新艺术特征。因此,从开放概念的意义上说,这“不是一个事实性问题,而是一个决策性问题,在此情况下,裁定是在于我们是否扩大了应用此概念的一系列条件”。①Role Morris Weitz,“The Role of Theory in Aesthetics”,p.31.基于这种对开放概念的理解,他提出了家族相似概念的思路。“艺术”作为一个开放概念,人们根本上无法找到一个或某些特征来构成其本质,从而把各种各样的作品毫无疑问地置于“艺术”名下。各种彼此迥异的艺术,尤其是现代主义及后现代主义艺术,它们之所以能够归于“艺术”这一集合之下,只是因为有些艺术与其他艺术在某些方面存在着一些相似之处,这样,不同艺术门类、不同艺术风格的作品、传统艺术品与最新的数字艺术品,都有机会因某些相似而关联在一起。“知道艺术是什么,这不是理解某些宣言或是潜在的本质,而是借助这些相似之处,我们能够认识、描述并解释那些我们称之‘艺术’的东西。”②Morris Weitz,“The Role of Theory in Aesthetics”,p.31.
家族相似方案的优势在于,它除了更能适应不断出现的艺术创新之外,它也跳出了规范性艺术定义的限定性条件,通过指出艺术不可定义,它其实更改了艺术定义思考的方向。其一,它潜在有助于引入语境论的视野,并且,家族相似观允许语境不断变化的状况。其二,它把从不同角度强调看待艺术的特定方式的价值合法化了。对“艺术”概念的语言分析揭示了这一点。通常被规定为艺术本质的定义方案,其实可以视为在一定语境下,通过突出某种属性的价值,而去强调一种欣赏艺术和看待艺术的方式,或者是强化某种具有革命性的艺术看待方式。这种意识无疑大大地开拓了设想定义者的视野。其三,家族相似方案至少明确并回应了艺术定义以一种新的理论目标,即识别、描述并解释“艺术”。这种认识上的变化虽然源于一种语言运用上的意识,却在很大程度上启发了人们去思考如何打开视野,重新认识并构想艺术定义的相关解决思路。
不过,家族相似方案也有相应的问题。一是相似性过于宽泛,由于理论上任意事物之间都可以找到相似之处,因此家族相似方案看似可以提供一个“艺术”集合的依据,但其实这个集合没有任何规定性。二是它离开了艺术定义问题,但这种做法恰恰难以真正去分析“艺术”定义为何一直仍在使用,甚至,为何在魏兹质疑之后,艺术定义在现代凸显了新的理论重要性,并且最终具有理论上的基础价值。三是家族相似方案允许了语境的存在,但在讨论中似乎又弱化了语境在艺术界定中可能具有的价值。按照戴维斯的话来说,“魏兹没有意识到对于‘它是艺术吗?’这个答案,它是严格地与语境联系在一起的,所以他对‘它是艺术吗?’这一问题的放弃,是因为他未能详细说明某个这类问题可以有意义的语境”。③Stephen Davies,Definitions of Art,Ithaca and London:Cornell University Press,1991,p.6.
虽然对于艺术定义的当代理论目标来说,家族相似方案不足以解决其问题。但这种方案仍然启发了学者们的一种新思路。与家族相似方案相比,它兼具开放性与限定性,又有些接近于定义思路的一种变体,这种做法体现为析取性定义(Disjunctive Definitions)的各种尝试。理论家们承认,我们至少可以找一系列属性来作为“艺术”的条件。这些属性未必都是一个作品成为艺术品的必要条件,但只要一件作品具备其中的某些特征,它便可被视为艺术品。这些析取性艺术定义中,著名的有贝伊斯·高特的簇概念(“Art”as a cluster concept)①斯蒂芬·戴维斯等人也提出过其他方案,不过所列条件大致都在高特的方案中涉及了。See Stephen Davies,“Defining Art and Artworlds”,Journal of Aesthetics and Art Criticism,vol.73,no.4,2015.。他列举了一系列我们熟悉的条件:审美属性、情感表达、智性、形式属性、意义传达、艺术家观点、创造性、创作技术、属于某种艺术流派、艺术家意图。②高特所列举的属性,见高特:《作为簇概念的“艺术”》,载卡罗尔主编:《今日艺术理论》,第34页。高特可以说给了一个比较全面的列表。当然,列出的这一系列条件并不满足规范性定义的要求,至少这一系列所列举的属性是可选的,并且允许其名单随情况变化而扩充和改变。
按这种模式,析取性定义尽管不符合传统艺术定义的旨趣,但至少它满足了现阶段艺术定义的理论目标,即辨别艺术的文化身份。由此可见,这一新的理论目标其实是在不可定义说的质疑及回应中得到揭示并明确的。析取性定义方案至少在某种美学公认被接受的视域下提供了一些可以帮助人们评判(其实是识别出)“艺术品”的思路。
3.社会、历史语境之下的艺术定义策略
对“艺术”概念的语言分析方法及一种开放性定义的策略都为通往语境论视野下的艺术定义方案提供了一些思路。并且,这种语境论视野下的艺术定义方案也在当下颇具代表性。具体而言,这些方案尽管路径有差异,但体现出三个共同倾向:一是放弃传统上被视为不变艺术标准的各种本质属性。在此意义上,语境论视野下的艺术定义方案尽管遵循了一种定义规范,但甚至比簇概念的方案更具革新性。因为在语境论视野下的定义方案里,这些本质属性很大程度上被搁置了。二是更明确地将艺术定义的理论目标定位于识别艺术问题。也就是说,尽管规范性艺术定义意在区分艺术与非艺术,但语境论视野下的定义方案却明确指出了它背后隐藏的企图——艺术品文化身份的获得,这体现为他们的关注点从艺术品转向了艺术过程,并且不同理论家以不同形式把相关思考纳入其定义构想中。三是通过追溯艺术品及艺术实践与其所处语境的某种关系来思考如何回答其理论目标。可以看出,语境论视角与获得艺术品文化身份的问题意识是相伴而生的。
就现有情况来看,语境论视野主导的是社会语境关切与艺术史叙事传统关切。代表性方案是乔治·迪基的制度论定义、列文森与卡罗尔的历史主义定义,他们的方案保留了规范性艺术定义的形式。
艺术制度论定义表现为两个取向。首先,迪基主张从分类意义来看待“艺术”,这有意搁置了评价性定义的传统,凸显了艺术作为特殊文化产品的身份意识。同时,这一立场也呼应了迪基对审美态度神圣性的质疑。他也放弃了一些原本作为“艺术定义”追求之理论基底的东西:比如纯审美经验、创造性等。这些看法同样也体现在迪基将“艺术品”锁定在供人欣赏的候选品资格上。第二是迪基定义中的社会语境,即艺术制度的核心地位,是艺术制度及其代理人决定了作品作为艺术品的候选身份。③关于艺术制度的代理人是什么身份,迪基与丹托、沃尔海姆等人有过持久的论争。迪基在《艺术和价值》(Art and Value,Massachusetts:Blackwell Publishing,2001)中认为,有资格的人其实是艺术制度系统中有能力做到这些事的人,比如有能力的艺术家,而不是有权力做到这些事的人。他的语境论也是建立在人类学意义上的社会文化语境概念。不过,即使是在分析美学内部,大量的学者将迪基的艺术制度理论误读为是与社会权力及实体机构有关的理论模型,这从一个侧面也说明了艺术制度理论引起“艺术定义”应激性论争的焦点是什么。与所有其他艺术定义者不同,迪基所选择的“语境”直指现实中各种艺术活动发生的文化语境、制度及惯例,而不是如丹托那样,将“语境”限于艺术史及艺术理论内部的话语系统与理论氛围。因而,在艺术哲学内部,迪基的艺术定义是一个饱受争议但又引发了许多回应的方案。
制度论定义带来了崭新的元素,正如一些美学家所理解的那样,它过于社会制度化了。它把艺术哲学之外的社会结构视角引入了艺术定义的讨论,并暴露出“艺术定义”这一工作必须受制于外部社会结构。它其实是将艺术制度中的惯例、专业评判标准作为艺术品文化身份——它们是有待欣赏的候选品——之所以能获得的条件。制度论定义的优势很明显,它能够提供给先锋艺术尤其是现成物艺术这类艺术变革以某种合法化依据。虽然仍然保留了艺术定义的规范性模式,但迪基的问题意识已经从艺术品转向了作为特定文化产品的艺术品身份资格是如何获得的,并且这是在一种制度性保障下实现的。
历史主义方案与制度论方案相比有两个特征:一是历史主义方案显然增强了制度论定义所忽视的历史维度上的合法性条件,而从艺术发展为艺术定义所带来的挑战来看,这一维度显然是无法忽视的。二是它选取了艺术史及艺术理论的内部视野。历史主义方案主张从艺术史传统所赋予的合法性中寻找让艺术之所以成为艺术的条件。虽然这些定义者还是在不断的艺术变革冲击下,尝试去解答艺术与非艺术区分这一问题。但该目标背后所隐藏的动机已经显现了。这就是为什么诺埃尔·卡罗尔要将艺术定义方案视为一种“辨别性叙事”即历史叙事的原因。给“艺术”下定义其实是一种历史叙事,它的目的是在艺术史传统已经认可的合法情境下,通过某一线索建立起当下(存在争议)的艺术品资格与传统之间的连续性。①See Noël Carroll,“Art,Practice,and Narrative”,The Monist,vol.71,no.2,1988,p.140.
在历史主义艺术定义中,杰罗德·列文森的意图-历史方法最具代表性。他的理论强调了两点:一是艺术品身份与其艺术史传统的关系;二是艺术家意图在艺术史语境下生产这一艺术品的重要性。“艺术品是这样一个事物(物品等),它意在严肃地被当作艺术品来看待,即以先前存在的艺术品被正确看待的各种方式去看待(处理等),这样,它就因此获得了某种有价值的经验。”②Jerrold Levinson,“Refining Art Historically”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,vol.47,no.1,1989,p.29.也就是说,艺术家有意识地按照某段艺术史传统中业已被认可的某一种看待“艺术品”的方式去创造作品。这样便获得了一种基于过去导向的合法性。艺术家对当下作品的看待方式总是基于过去的某个传统的支持,因而也难以变革性地跳出传统的视域,艺术家可以通过阐释、扩展“传统”,从而包容新作品。这就产生了两个问题:其一,这种定义方案似乎颇具保守性。不过,如果说历史主义方案是保守的,那它怎么来解释在该理论生成之时所必须面对的高频创新的艺术变革这一情境呢?在这方面,我们或许可以借鉴比格尔对历史先锋派如何自我反思孕育出它、并且赋予其合法性的现代艺术体制的阐述。③马克思主义者彼得·比格尔在《先锋派理论》(高建平译,商务印书馆2002年版)第二章中将历史先锋派的反叛视为对艺术制度的自我批判。在这一阶段,艺术家等艺术制度内行动者的反叛需要一个条件,即以自主性原则为核心的艺术制度发展成熟,以至于可以得到“客观理解”。这表明艺术传统其实是历史先锋派的反叛得以反思传统乃至自我识别的客观基础。同时艺术自主性原则本身也是艺术家的反叛得以被划入“艺术”行为的制度性保证,因为艺术家的颠覆行为之所以能够在当时的语境下合法化,在制度上是受到了艺术家独创性和批判性这些“规范”的保护的。但这些问题并未纳入“艺术定义”的考察视野。其二,列文森的定义方案强调了艺术家意图的关键作用。这样,我们又该如何看待不是由艺术家有意创作的作品?比如一个未受训练的孩子的天才之作?从艺术定义方案来说,这种困难也是将“艺术”理解为艺术过程的人难以避开的。当然,列文森对此给出了一个答案。在讨论“最初艺术”(ur-arts)时,他认为,“最初艺术就是指艺术的风格在最初可以附加于其上,然而它自身却不是凭借与之前事物的关系而成为艺术的作品”。④Jerrold Levinson,“Defining Art Historically”,in Music,Art,and Metaphysics,Oxford:Oxford University Press,1990,pp.6-7.
列文森这里的“最初艺术”所揭示的问题同样是艺术定义中的关键问题。这在戴维斯(Stephen Davies)那里得到了进一步的讨论。总体上列文森的历史主义方案所做的解释是,原初艺术的某种风格会影响后来者,随后作品可以建立起与之前历史传统的关联。但“最初艺术”的身份,只能是由理论家在形成“艺术”概念后,回溯式地赋予最初艺术的。追溯至此,似乎只有部分地承认艺术品具有某种审美属性、能引起审美经验,才能克服这个困难。“最初艺术”所遭遇的问题,恰恰是塔塔尔凯维奇在对“艺术”的概念史分析中所揭示的情况——“艺术”如何从一个最初的技艺问题在18世纪演变成了“美的艺术”?克里斯特勒对现代艺术体系是如何诞生的评述也关涉这个问题。同时,对于在定义“艺术”时,理论家们为何在“艺术品”与“艺术过程”之间含糊其辞,或择其一端,“最初艺术”所遭遇的困难也能说明其原因。
在当代的艺术定义中,反本质主义观、开放性定义与析取性定义策略以及从社会历史语境出发的艺术定义是最主要的三个方向。这在戴维斯的《艺术诸定义》⑤参见斯蒂芬·戴维斯:《艺术诸定义》,韩振华、赵娟译,南京大学出版社2014年版。的梳理中被概括为从审美经验出发的功能主义定义(Functional Definitions),倡导艺术体制论的程式性定义(Procedural Definitions),历史性定义与意图性定义(Historical and Intentional Definitions)。其中从审美功能入手考察的是比厄斯利的“审美定义”(Aesthetic Definitions)。这一方案也是当下艺术定义中的一个重要类别,我们在对“最初艺术”问题的思考中也能看到其阐释力。比厄斯利的审美定义其实部分延续了传统审美定义的看法,并做了进一步修正。“一件艺术品就是带着赋予其满足审美趣味需要的能力这一意图而被生产出的事物。”①Monroe C.Beardsley,“An Aesthetic Definition of Art”,in Hugh Curtler ed.,What Is Art?New York:Haven Publications,1983,p.58.
回顾当代的这些艺术定义方案,我们可以看到,随着一种新理论目标的明晰化,更多元地来看待“艺术”的情况正在发生。这种随着问题意识转换而不断拓展的探索方向是“艺术是什么”这个问题在当代仍具生命力,并有望在未来持续具有生命力的原因之一。在艺术品文化身份意识与反本质主义的反思下,对“艺术”的定义越来越有可能从一个“集合”或“档案集”的角度去理解。从这个角度来说,析取性定义可能是一种可以较灵活地应对迄今艺术定义所遭遇的各种困难同时又能达成其理论目标的策略。毕竟它可以通过选取当下语境下艺术定义中公认相对稳定的条件,并不断拓展。这种做法可以将因聚焦于“艺术品”或是聚焦于“艺术过程”而面临困难的各路方案纳入其中。同时,对各种条件的筛选也应视为是对当下情境及问题的一种审视过程,在此过程中,作品获得了它的艺术品身份。当然,就现在的语境及其发展趋势来看,针对艺术品及艺术过程文化身份的挑战与质疑还将长期存在,并会成为“艺术”自生长的重要策略。“艺术定义”所意味着的这一问题意识本身,以及因此而孕育的创新能量与理论探试可能是该基本问题的重要价值。
