试论架上绘画的困境和生机：以尼奥·劳赫为例

冯 云（南京艺术学院 美术学院 ，江苏 南京 210013）

1960年出生于德国莱比锡的尼奥·劳赫（Neo Rauch），是20世纪最受关注的德国艺术家之一。年轻时的他曾进入著名的莱比锡版画与图书艺术学院，先后跟随莱比锡画派的第二代代表人物阿诺尔·林克（Arno Rink）和伯恩哈德·海斯西（Bernhard Heisig）学习绘画。20世纪90年代，随着柏林墙的倒塌，尼奥·劳赫开始进入到西方艺术界的视野，并逐渐崭露头角，后成为当代艺术市场最受瞩目的架上绘画艺术家之一。尼奥·劳赫的成功对于多年来一直处于“架上绘画已死”质疑下的绘画艺术，无疑具有非凡的意义；尤其在生于30年代的格哈德·里希特、巴塞利玆以及生于40年代的安塞尔姆·基弗、马库斯·吕佩尔兹等当代德国的重要画家渐渐老去之时，尼奥·劳赫的崛起和走红无疑给予了架上绘画的支持者们一剂强心针。在当代艺术早已风起云涌的今天，如何看待架上绘画的价值和意义？尼奥·劳赫自然地成了一个恰当的考察和观照对象。

一、尼奥·劳赫的绘画语言

对于尼奥·劳赫绘画风格和语言，近年来国内已有多名学者和相关文章对其进行了不同角度的论述。例如：“他在早期曾尝试博伊斯、贝克曼、吕佩尔茨等人的绘画风格，在继承德国莱比锡传统绘画技艺的基础上，逐渐发展出自己的形式风格与绘画语言。在他的作品中，原本属于客观世界的视觉符号如机器、人物、风景等不再单向意指具象绘画的信息系统，它们承载的信息更加多元，表征东德、西德两种不同文化之间的内在关联。另一方面，他以更加开放、包容的态度接受抽象主义与新表现主义的影响。在他的绘画作品中，除了常见的本土化叙事母题、德国表现主义风格以及‘克拉纳赫’与‘丢勒’式的‘忧郁风格’以外，还可以发现大量超现实主义、未来主义以及形而上画派的绘画语言。”[1]这段文字从美术史的传承角度，较为准确地描述了尼奥·劳赫作品在风格和语言上的诸多来源，但同时也多少给观众们带来了一些疑问——或者说是一种面对当代架上绘画作品常常会出现的一种疑问，那就是究竟属于这位艺术家自己的最为鲜明的绘画语言是什么？

众所周知，尼奥·劳赫是“新莱比锡画派”的代表人物，因此其与“莱比锡画派”的关联自然成了其绘画语言的基本来源。莱比锡曾经是德国历史上著名的图书印刷出版之城，建于1764年的莱比锡版画与图书艺术学院则常年致力于图书与出版方面人才的培养，其在手工艺制图艺术方面有着悠久的传统。到了“二战”后的民主德国时期，在此学院基础上发展起来的“莱比锡画派”，一方面自然地延续了该学院的传统，另一方面则不可避免地受到苏联社会主义现实主义美术模式的影响，开始更加注重于纯绘画的创作。但是更为重要的是，不同于同时期的中国美术所走的彻底的“以苏联为师”的路线，“莱比锡画派”在关注现实、强调基础造型能力培养（包括具象素描、空间网格、色彩理论、结构和透视的严格训练）之外，还十分关注本民族古典艺术的传统——一定程度上，他们希望通过宣扬德国本民族的艺术传统来阻止苏联艺术观念的侵入。以上多重的因素即使在柏林墙倒塌后依旧延续了下来，并传递到以尼奥·劳赫为代表的“新莱比锡画派”中。这也解释了尼奥·劳赫中诸多元素的来源：大量的单色填涂或许来自早年版画和手工制图技术的训练，频繁出现的人与自然、战争等主题源于现实主义观念对于社会生活和主题性内容的注重，符号化、文学化的深邃图像则是扎根于德国文化的丰厚土壤。

从画面风格来看，尼奥·劳赫作品（尤其是早期作品）中的黑白、灰冷色调，有着十分显著的德国新表现主义（20世纪80年代）乃至早期表现主义（20世纪初的现代主义流派）的影子。这些作品中既有早期表现主义中常常会出现的冷漠感、忧郁感、恐惧感以及由此带来的对于现实世界的扭曲表现，也有新表现主义里最常见的做法——从德意志文化中去寻求那种原始的、精神性的图像，这一点对于经历过东德时期那段混乱状态历史的尼奥·劳赫来说，或许具有更加特别的意义。

尼奥·劳赫画作的另一个令人印象深刻的标签，是超现实主义。其创作于2005年的作品《暂停（halt）》简直就是一幅典型的马格里特式的超现实主义作品：一只不合比例的巨手，抓住了一只企图进入屋子的六足鼬鼠。画面中的所有物象都是真实的存在，但这些存在又是那么不合逻辑。作品在触发人们惊奇的同时，也会引发无尽的思考与感悟。除了这样的“典型式”的超现实主义之外，尼奥·劳赫的大多数作品中都带有着某种“非典型”的超现实意味。这种特点具体表现为，不同于传统的超现实主义流派，尼奥·劳赫的作品并不以梦境、幻觉作为其题材的主要来源，而是以某种真实的现实作为表现对象。通过表现现实世界的荒诞和混乱，来造成某种“超现实”的效果：“劳赫的超现实特征类似于一种来自现实生活中的荒诞，同时也成为他批判现实社会的一种隐喻。在他所构建的乌托邦式的世界里，人物都处于紧张、亢奋，却又不知所措的状态。每一个人物似乎都被一股隐形的力量驱控，或打斗争吵，或交谈言欢，或相互疏离。这种类似于现代舞台剧的夸张效果正是隐喻的最佳方法。劳赫将现实生活中人与人之间的关系夸大，将社会中的各种问题与矛盾转化为作品中的幻兽，同时将人们的内心情绪图像化为各种复杂混乱的软体图案。”[2]这些内容，往往又来自他早年身处的那个特殊意识形态环境。

如果说尼奥·劳赫的作品中还有些什么令人意外的风格来源的话，那或许就不得不提及波普艺术了。这一发展于20世纪中叶的美国，以大众文化和消费主义作为主要表现对象的艺术流派，能够得到尼奥·劳赫这位生长于民主德国社会主义制度下的艺术家的青睐，本身就有一些荒诞和超现实的意味。事实上，“在目睹了两次新曙光的熄灭后（战后共产主义和后冷战时代的资本主义），他背离了他以前所遵从的‘社会主义者的现实主义’，宣称美国流行艺术是他创作的源泉”。[3]而政治波普元素的介入，也使得其后期的许多作品开始由那种灰暗的风格逐渐走向鲜亮和丰富。

由此而言，尽管尼奥·劳赫是当代最重要的画家，甚至可以称得上是活着的传奇，然而要以较少的几个概念去简明扼要地描述其艺术语言和绘画风格，却并非一件易事。正如一篇文章中所提到的：“定义劳赫现在的作品，西方艺术史的风格概念显得有些力不从心。因为这是一种相当混杂的拼贴风格，糅杂着手法主义、现实主义、表现主义、超现实主义、浪漫主义和象征主义以及波普，甚至于还有达达的某些手法（比如毫无关联的场景拼贴）。……劳赫的画布几乎唤起了从巴洛克到新表现主义、波普、超现实主义和社会现实主义的所有的联想。”[4]

二、架上绘画的困境与生机

尼奥·劳赫的这种杂糅式的绘画语言，一定程度上暗示了架上绘画所遭遇的某种困境。如果将时间向前拨回一百余年的光景，回到现代主义流派风起云涌的时代，不难发现，那时的绘画艺术在风格语言上的创造性，几乎可以用狂飙突进来形容。从1905年的野兽派开始，立体主义、未来主义、表现主义、自然主义、至上主义、超现实主义、抽象主义、达达主义等各种艺术流派层出不穷。回到艺术家的层面，当我们说到马蒂斯、毕加索、康定斯基、达利乃至亨利·卢梭这样的画家时，脑海当中首先会出现某种标志性的艺术风格。毫无疑问，这是一个形式语言不断被创造出来的时代，每一个艺术家都在尝试创造一种前人未曾做过的、具有自身鲜明特征的风格样式，将其作为自己的标签；只有这样，艺术家才能名留青史，成为艺术史上永远被镌刻着的符号。

架上绘画的这段蓬勃期，表面上看是形式主义美学大行其道使然，但在其背后有一个更为深刻的进步主义的逻辑。法国诗人、批评家阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）就是这种思想的代表性人物。如果用一种简单粗暴的方式来形容其思想的核心，那就是：新的就是好的。在阿波利奈尔看来，艺术家所需要具备的最重要的品质，就是拒绝熟悉与安全的风格并且走向新奇的力量。这事实上也成为现代主义发展过程中的主导思想。在这种深层逻辑的基础上，配合形式主义美学对于古典主义的反拨，一个观念自然而然地生成了：重要的不是画什么，而是怎么画。

于是乎我们看到了一个异彩纷呈、充满惊喜的黄金时代。伴随着现代主义中各种风格和流派的出现，架上绘画不断地进行着形式上的突破和创新。然而好景不长，世界大战的爆发很大程度上阻碍了这种蓬勃发展的势头。“二战”结束后，当欧洲艺术界尝试重整旗鼓的时候，战争所带来的创伤使得这种恢复变得异常艰难。更令人感到不安的是，新生代的艺术家惊奇地发现，虽然理论上说形式语言的创造是无限的，但是前代大师们（此时马蒂斯、毕加索等依然在世，但已经到了其艺术生涯的暮年）似乎已经将架上绘画在视觉表达上的可能性近乎穷尽了。人们期待着一个新的毕加索的出现，但事实上，这样的等待至今仍在继续。

当视觉层面的创造近乎枯竭的时候，延续着前文所述的进步主义逻辑，后现代艺术粉墨登场了。确实，后现代主义贯彻了“新的就是好的”这一进步主义的核心思想，但是其所进行的尝试很大程度上是一次性的。无论是杜尚的小便池还是波普艺术对于流行图像的挪用，使用现成品这一招只能使用一次。如果有第二个人再次拿出小便池或者通过印刷复制的方式制作图像，并宣称这些为艺术的时候，人们只会对其嗤之以鼻。于是，“为新而新”一度成为后现代艺术的标签。而架上绘画，在经历了之前那批现代主义大师们井喷式的创造之后，加上在材料手法上的重重限制，其在“求新”之路上已经远远落后于观念艺术、行为艺术等新兴的艺术形态。“架上绘画已死”的断言正是从此时开始甚嚣尘上起来的。

回到尼奥·劳赫的话题上。严格来说——尤其是与马蒂斯、毕加索这样的现代主义大师相比，尼奥·劳赫算不上一个形式语言的创造者，毕竟如上文所述，他的作品中有着太多令人感到熟悉的风格元素。但是从一个角度看，尼奥·劳赫无疑称得上是一位当代画坛的成功者。更重要的是，在尼奥·劳赫（以及格哈德·里希特、大卫·霍克尼、安塞尔姆·基弗这些依然在世的当代画家）身上，我们似乎不得不承认这样一个事实：架上绘画并没有死亡。如果说形式语言的穷尽是造成架上绘画困境的原因，那么使其依旧保持生命力和吸引力的生机又出现在什么地方呢？

依然以尼奥·劳赫为例。如果我们稍加关注近年来对于这位艺术家的研究、批评的文章，或许会有些惊讶地发现，对于其作品内涵的解读（而不是对其形式语言的分析），构成了这些文本的真正核心。尼奥·劳赫的童年经历、其对于东德时代的记忆和情感以及社会剧变所带来的情感落差等，成为人们真正关注的焦点，也构成了他身上最为重要的一系列“标签”；而形式语言的运用，只不过是表现这些内容所采取的必要手段。问题似乎归结到了一个极为老套的艺术原理阐述：形式服从内容。换而言之，在尼奥·劳赫这里，画什么（表达什么）比起怎么画（如何表现）要来得更加重要。

类似的情况同样出现在另外德国当代艺术家格哈德·里希特的身上。其画面中模糊处理的手法，固然构成了里希特极具个人辨识度的作品风格，然而形式语言只是其作品的表皮，更重要的则是其背后的思想和内涵，这些或是涉及社会学意义上——如对于社会事件中被害人的关注和怜悯，或是涉及更深层面上关乎德意志民族精神内涵的。同样的，类似的评述似乎也可以被运用在尼奥·劳赫的身上。这或许解释了为什么当下在描述这样一批画家时，研究者和批评家往往会选择使用“具象”这一词汇。细品之下不难发现，“具象绘画”这一概念实际上很大程度上消解了绘画中的形式语言问题，它非“抽象”也非“写实”——即使很多时候具象绘画其实采用的就是写实手法，但是当“写实”一词出现时，它所指向的往往又是一套古典主义美学的形式标准；而这恰恰是当代架上绘画极力希望去回避的。不妨这样去认为，尽管这批当代具象画家们往往都有着过硬的绘画技巧，但是很多时候他们却像那些观念艺术家一样，尝试诱发观众思想上的兴趣，而不是吸引他们的眼睛和情感。如果说形式语言的匮乏一度造成了架上绘画的困境，那么如今对于作品内容和主题的重新关注，则成了架上绘画能够继续发展下去的真正生机所在。