天赐诗魂—— 油画家苏天赐的古体诗

杨志麟（南京艺术学院 工业设计学院，江苏 南京 210013）

当我们专注于一位画家的画时，也许没有意识到他同时也是一位诗人！

齐白石如此，黄宾虹、林散之如此，苏天赐也如此，尤其由于他画油画，就更没有将他看作诗人。李立新君在为苏天赐先生编撰年谱时，特地将他的诗编入，成为首次有系统的梳理，给我们留下了非常珍贵的一页。目前整理出的苏天赐古体诗近二十首，这当然不是全部，根据他文章及日记中散落的字句，我们大略地知道，苏先生早岁在文学与绘画的抉择上确有过迟疑，通过这个迟疑我们可以揣度，少年苏天赐对文学的热爱并不弱于绘画。然而，他最终选择了绘画，其中原因不得而知。我们所看到的是他在绘画之余勤于笔耕，这些古体诗不连贯地出现在他的笔记与文章之中，似乎成为读解他绘画的密匙。阅读这些诗句可以让我们用另一个方式窥见他的情感与好恶、激情与境界，由于文字情绪的贴切，也让人能从绘画色彩的迷雾中，找到闪烁着人性灵感的道路。

一

苏天赐目前存诗二十首，全为有格律的古体诗，这些数量不多的诗歌，写作时间跨越三十多年，其创作风格差异不大，而情绪、境界上区别明显，这些诗歌或象征、或拟景、或抒怀、或舐犊……展现出一位画人的丰富内心。

蠕动毵离屈复伸，慢条斯理称山神；森森不语蒙毒刺，出其不意暗伤人。百年树得千嶂碧，宵屑滋繁无复春；终殄汝辈无余类，松花点翠得芳芬。

这首明显的象征性讽喻诗，诗名《松毛虫》，写作于1975年，其讽喻为谁不言而喻了！可以想见苏天赐在彼时政治环境的险峻之中，能秉笔直书这样的诗句，可见他具有多么强烈的正义感与人性的自觉。

二十五年共苦甜，历历云烟思不眠。湖山送隔传深意，猎取春花祝延年。《 寄凌》

这是同年写给妻子凌环如的诗，其情殷殷，不是一般的温情！

山道迷离晓雾中，起伏迂回境不同。登临切切思冬子，险峰处处映山红。 《 无题》

耳畔犹余“云雀”韵，归日当闻“小放牛”。良师咫尺多聆教，谱曲千章期千秋。以退为进途多蹇，风云易变慎良谋。人生贵能重抖擞，长征道上勿淹留。 《 寄青子》

写给两个女儿的诗，则真实地体现出作为父亲的舐犊之情，教导中满含着期望，而期望中又满含着激励。

彼时苏天赐正参加所谓“五七干校”的劳动，所以他也写过参加劳动及乡野的景色。

声声号子冲云天，筐上泥土冒了尖；不怕吃苦流大汗，操起铁锹还要添。 《 无题》

春花堕水流，雨脚滞不走。山风知客恹，共驱逐云愁。镜开湖光闪，新秧绿田畴。前瞻多新意，何事总回眸？《湖边》

我们时刻感受到他精神世界的丰富，尽管那是个非常压抑的时代，但他文人的、人性的一面未曾磨灭。不仅如此，古体诗对于苏天赐来说，因言简意赅，已成为他随地随时可以抒发的艺术方式与途径。

浩劫过后，苏天赐的诗句明显不那么沉郁，转向欢快与豪放：

白水绕桑田，春山泛紫烟；湖光侵绿野，云飞阔碧天。隔水遥相望，湖海可相连？把笔风烟过，谁与话当年？《双湖引·二》

到了暮年，苏天赐的一首改动两遍的诗《汤山即兴》，留给我们的则是更为旷达的心怀：

洋场竞逐厌争执，洛阳花市谁尽知？秋晴折桂园西树，信是南山即汤池。

他晚年在南京近郊的汤山筑画室，创作了最后一批精妙的作品，而他也深知汤山画室是他最为称意的归宿。

二

苏天赐的存诗虽然不多，但他具有反复锤炼字句的匠心，这些诗中的一首居然历经四年、先后五次的改动；这便是最后定名的《双湖引·一》。

第一次写作的时间是1975年3月22日：

朝霞举天醒，春草随意青。廿年寻旧句，攀峰逐云影。云深雀更啭，山高花愈明。荆丛有通道，尤珍两鬓青。神思逐波远，彩笔裂苍冥。

“廿年寻旧句”显示出此诗的最初写作时间也许更早；此诗的第二次改写时间是1978年1月18日，题了名字《阅李贺集忆旧作》：

朝云举天醒，春草随意青。卅年存旧句，登山逐霞影。云深雀更啭，峰间花愈明。荆丛觅通道，唯珍鬓犹青。千帆逐波走，孤鹜入苍冥。

这次改写让人知道了“旧句”初写的时间应该在1949年前后，而最后两句显然个人色彩清晰多了。

第三次改写是在两年后的1978年1月20日：

朝霞举天醒，春草随意青。卅载逢旧梦，登山逐云影。吴宫绿无迹，越地黛烟轻。荆丛识新径，何计素丝新？云深雀更啭，峰高花愈明。千帆逐波走，弧鹜入苍冥。

这次改动的着眼点在于对年龄的感受，此时他已56岁，的确会感觉到生命的急迫。

第四次的改动表面上看仅是诗句前后排列的调整，但原诗中“荆丛识新径”更改为“荆丛辟新径”，似乎是对自己的肯定。

朝霞举天醒，春草随意青。卅载寻旧梦，登山逐云影。荆丛辟通径，何惧素丝新？云深雀更啭，峰高花愈明。吴宫迹何在，越地紫烟轻。千帆逐波走，孤鹜入苍冥。

一年后的1979年，苏天赐对这首诗进行了最后一次修改，并定名为《双湖引·一》。

朝云举天醒，春草随意青。未尽华年梦，登山读云影。吴宫唯绿藓，越地紫烟浅；云深孤雀唱，山高花欲燃。千帆逐波去，何处探青莲？

这首诗改到最后，虽然仅是个别字句的微调整，但整体的基调与境界却大不相同。“未尽华年梦”“吴宫唯绿藓”“云深孤雀唱”等诗句提升到了从容的境地，诗中尤其是最后一句“何处探青莲”使原诗中的孤独与幽暗一变为前瞻的喜悦，这才是苏天赐反复寻找内心憧憬的结果。

从这首诗的五次修改，可以看出改动重点是在内容上，有一种唯恐格局做小的忧虑，他对诗境的追寻，从写景到象征，至后一种旷达的精神自然而生，诗人原来的孤独感逐渐释放，形成一种宽阔的胸襟。

三

古体诗的感染力首先在于音律。

汉语有四声，即平、上、去、入；古体诗的讲究是将第一声归为平声，后三声归为仄声（也有将一二声归为平，三四声归为仄），诗句中平声仄声交替，形成抑扬顿挫的音调，加上句尾的押韵，便构成了声情并茂的艺术效果。举苏天赐诗中最短的一首，《雁荡》：

山花纵野火，顽石迸清流；巨笔蘸潭水，泼墨写鬼头。

此诗的朗朗上口便在于平声仄声的交替组合，这种合理的组合便是语言的音乐感。苏天赐的另一首《登缥缈峰》也是如此：

绛桃绕桑田，春山簇紫烟。湖光侵绿野，云飞阔碧天。隔水遥相望，四海总相连。把笔风云处，曾否忆当年。

这首《登缥缈峰》原写于1975年，多年后改动更名为《双湖引·二》，原诗诗韵清晰，音乐感极强。

苏天赐的成长年代已是传统文化延续的末期了，文人以诗寄情已不那么普遍，而他却始终延续着这样的传统，这对于他这位以创新而立命的艺术家来说是非常特殊的。

古体诗的规则除却平仄声的交替出现外，尚有“平起平收式、平起仄收式、仄起仄收式、仄起平收式”的类型以及押韵的种种要求，苏天赐的诗虽然全是古体格律诗，但他在平仄的选择上基本上是自然与自由的，仅遵循着“一三五不论，二四六分明”的基本要求，所以他的诗自然而不拘谨、自由而不放纵，有着清晰的画面感与乐音。

根据他的女婿王建元君的回忆，有一年苏天赐到少数民族地区写生，尽携回了他用简谱密密麻麻记录的侗族民歌，让身为作曲家的他惊讶不已，因为其记录的复杂程度已是专业研究的水平了，而家属仅知道他喜爱音乐，并不知他何时具备了这种能力。在他的一生之中，思维的训练、文学的滋养与音乐的熏陶则是无时无刻地存在着，以致他的艺术表达能力呈现出多样的、有厚度的丰富性，这一方面来自造型艺术的锤炼，而绘画的音律感则来自音乐的训练，正如其古体诗中呈现的那样。

总结

我不想写一篇别出心裁的文章，即将一位画家硬生生写成诗人，而是观察到一个具有普遍意义的现象：艺术家往往强调自己是一位诗人，齐白石如此、黄宾虹如此，林散之也是如此。我想这种表面矫情的背后总是有原因的，而我的理解是：对诗的重视是中国文人文化的传统，诗的重要在于其中寄寓的思想与情感，而书法、绘画等往往反映的是技能。

苏天赐与文人绘画的鼻祖王维一样，秉承着“诗中有画、画中有诗”的主张，其维护的是一种绵延千年的中国文人的审美立场，他在林风眠的启迪之下，把持着东方体悟的情怀，一方面保持着油画的特质：缤纷的色彩，而在画面的意境上达到了水墨画一般的虚渺与空灵；由于他的绘画在彼时具有较大的跨越性，一段时间为时代所疏离与压抑是理所当然的。

苏天赐作为文人型的油画家，他的艺术道路有着崎岖坎坷的一面，而由于他的诗人浪漫的一面，使他能够从容地处之泰然。他的画是诗的世界，而他的诗则是另一幅画。

我最想本文表达出如下的信息：其一，苏天赐首先是文人，所以才喜欢写诗；其二，诗歌的意象表达方式必然影响到他绘画的表达方式；其三，长期的诗歌音律素养滋润着他绘画中的音律感。以上三者的密切关联，才是苏天赐绘画独特存在的根本。所以，对于苏天赐绘画艺术的研究，首先不能脱离他是文人这条最为重要的线索，否则将有违对他研究的基本逻辑。

古体诗是苏天赐绘画的密码，缺少了他那种融于血液的自然的节律感，缺少了他那种意识的流动，苏天赐的油画就不能显现出如此的优美与灵动，他的作品如歌如唱、如吟如颂，已是我们这个时代不可磨灭的经典。