装置的“反美学—美学”特征

王 斌（江苏师范大学 美术学院，江苏 徐州 221008）

美学与反美学，本身就是一个矛盾，但20世纪以来，它们又成了一个奇特的组合体，很多文化艺术思潮从反美学出发，但最终又会被纳入新的美学体系，成为美学发展链条中的一环。装置的出现甫一开始就体现出强烈的反美学特征，但最终也成为时代美学中的一个表征媒介，因此说装置具有典型的“反美学—美学”的特征，在艺术媒介不断翻新的背景下，“装置”方式成为新型美学特征体现的典型媒介。

美学是研究自然审美和艺术美的学说。20世纪前的美学历史，是美学在不同文化阶段具有审美差异的历史。从20世纪开始，特别随着达达主义的出现，传统线性美学发展的线索被强力颠覆，反美学思潮横空出世。而随着反美学的思潮由点到面的扩展，最终的结果是美学在颠覆和成为正统的辩证发展中不断得到新的补充。

反美学究竟体现在哪些方面？首先传统美学主张的是艺术与生活必须相区别，而反美学则强调要弥平艺术与生活的界限；其次，传统美学的审美对象是确定的——自然的和艺术的，而反美学则认为审美对象与非审美对象是无差别的；再有，传统美学是主张“有距离的审美”，而反美学则力主打破审美主体与审美对象的距离。[1]

那么反美学体现在艺术上有哪些特点？大体上有反创造、反形象、反确定性、反高雅、反收藏等。[1]这些特点都可以在达达主义作品中得到印证，作为达达派成员的杜尚其作品《泉》最有代表性。

《泉》作为工业品的小便器当然非创造的产物而是实用的产物，它的展示本身就是对高雅艺术的一种挑战，也是对资本时代收藏功能的最大讽刺（虽然它最终还是被复制收藏）。

更重要的是它的展示使物体本身（工业产品）第一次成为非欣赏的对象而是成为引起思考的媒介物，它使艺术家开始尝到对物体选择所带来的乐趣。它使观众不得不面对工业制品出现在展厅的这一事实。观众必须明白：以往的审美经验——艺术是主体在幻象上所获得的移情效果在这里无处可投射；审美，在这里已经不起作用，取而代之的是，人们可能在现成品的特殊组合上发现某种“纯净的生活”。后来杜尚在《盲人》杂志上曾加以说明：

“Mutt先生是否用他自己的手制造了这个喷水池并不重要，他选择了它。他取了一件平凡的生活用品，将它摆置起来，使它在一个新的标题下失去了它的实用意义——（他）为那个物品创造了一种新思想。”[2]43

杜尚的《泉》以及《大玻璃》都具有强烈的达达色彩，它们的矛头指向是明确的，用卡尔文·汤姆金斯的话来说“它们之中的每一个都含有‘隐去的含义’，用一种恶意的嘘嘘声来攻击高雅艺术的严肃性。”[2]43

杜尚的本意并不在于建立一种新风格，而是用破坏的方式表达对传统的蔑视。因为杜尚对现成品的选择不取决于美感，其目的在于取消伴随着传统美学的“舒适性”。在他看来，这种舒适是对视网膜的一种“麻痹”，他所要做的是建立一个存在于“艺术品”与“真实物品”之间的“暧昧空间”，这体现了《泉》的反美学追求。由于它激烈的前卫性，杜尚时代的其他艺术家还跟不上这种思维步伐，对当时的正统美学的冲击也成了“绝响”。

50年后的20世纪60年代，现代艺术随着抽象表现主义达到高峰后已经处于强弩之末的状态，于是有重要的标志性作品出现，那就是安迪·沃霍尔的《布里罗的盒子》（the Brillo Box，1964年）为代表的波普艺术。虽然《布里罗的盒子》并不是用洗衣粉的包装盒子做现成品，而是沃霍尔雇工人在木材料制作的盒子上绘出相同的图案文字然后展出和出售，通过其作者告诉公众，所谓的艺术品和大工业生产制造的产品并没什么区别。这种反美学的冲击显然延续了杜尚《泉》的思路，也开启了一个新时代——达达主义的反美学在后现代文化的美国终于被纳入了美学视野中，完成了“反美学—美学”的转换。

我们可以将《布里罗的盒子》作为装置来看，装置的“挪用”策略使艺术彻底物质化的同时又将物质异化，将生活与艺术等同时又将其分离。现成品作为“自在之物”的客体性质事实上是非常有限的，因为它以艺术之名出现在“艺术界”的范围内，已然脱离了其原生的性质和意义，成为“观念”的提示物和渠道。关于对它合理性的论述，最有代表性的是美国批评家阿瑟·丹托的论述：

“传统的艺术定义不可避免的空洞性乃源于这样的事实之中，即每一个这样的定义都建立在一些特征之上，而沃霍尔的盒子已使这些特征成为与任何这样的定义不相关的了。因此艺术界（artworld）的革命将会抛弃这些意图良好的定义，而不会以崭新的艺术作品为代价。任何想要站得住的定义都必须相应地为反对这样的革命而使自己付出代价。我乐意相信，随着《布里罗盒子》的出现，想要定义艺术的可能性已经有效地关闭，而艺术史也以某种方式走到了它的尽头。它不是停止（stopped）而是终结（ended）了。”[3]viii

丹托的“艺术终结论”正是建立在这样的推论上的，与黑格尔相比，他的理论具有更强的现实性和针对性。他认为20世纪艺术作品循着反审美、反艺术的方向在摸索前进，绘画与其他艺术（音乐、舞蹈、诗歌等）的界限已彻底遭到动摇。丹托将史前到20世纪末的艺术分为三个时期：艺术前的艺术、艺术、艺术后的艺术。这不仅仅是三个时期的划分，更是三个定义、文化本质和功能的划分，即划分审美特性在艺术中的不同重要性。在第一个时期，对于艺术前的艺术来说，艺术的本质是工具，如巫术和宗教的功能，审美并不是首要的。到了第二个时期，艺术本质是审美，审美功能是艺术的重要功能，这也是现在许多人认可的传统艺术。在第三个时期，对于艺术后的艺术来说，审美功能也不重要，重要的是交流和传递观念。哲学般的阐释已不可避免地存在于艺术作品中。

黑格尔在19世纪曾预言艺术让位于哲学，果然在“反美学—美学”的后现代阶段实现了。黑格尔当然无法预测到20世纪60年代开始在西方艺术中的装置艺术的出现，但丹托的理论却直截了当地论述了以装置艺术为代表的新艺术表达方式的崛起给“艺术”以及“审美”带来的劈头盖脸的打击。事实上，西方从现代艺术到当代艺术的发展也正是走了一条从反传统审美到“现代”乃至“后现代”的反传统美学趣味的道路。

装置方式正是呈现了艺术从“反审美”到“审美”（后现代美学）的路径。不过这个“审美”已非传统意义上的“和谐”与“趣味”之美，而进入到一种非对象的“观念审美”状态。这种“观念审美”正是当代艺术的审美状态。

美国艺术批评家安东尼·简森（Anthony F.Janson）对后现代主义时期装置艺术是这样解释的：

“按照解构主义艺术家的观点，世界就是‘文本’，装置艺术可以被看做是这种观念的完美宣示，但装置的意象，就连创作它的艺术家也无法完全把握，因此，‘读者’能自由地根据自己的理解，进行解读。装置艺术家创造一个另外的世界，它是一个自我的宇宙，既陌生，又似曾相识。观众不得不自己寻找走出这微缩的宇宙的途径。装置所创造的新奇的环境，引发观众的记忆，产生以记忆形式出现的经验，观众借助于自己的理解，又进一步强化这种经验。其结果是‘文本’的写作，得到了观众的帮助。就装置本身而言，它们仅仅是容器而已，它们能容纳任何‘作者’和‘读者’希望放入的内容。因此，装置艺术可以作为最顺手的媒介，用来表达社会的、政治的或者个人的内容。”[4]924

简森对装置的描述告诉我们，在面对装置作品时，观者的思考功能可以得到开发，这样就与古典艺术的定向审美导向不同，这种开发是不定向的和发散的。简森还说：装置是最顺手的媒介，可以用来表达社会、政治或个人的内容，表达不定向的内容也是观念艺术的特点所在。

绘画、雕塑等形态产生于农业、自然经济的前工业社会中，前工业社会不可能产生装置，只能产生雕塑，从这个意义上看，装置与雕塑在发生学角度具有本质上的区别；装置只能产生在大量现成品产出的工业社会，杜尚选择的第一件装置之所以是小便器而不是一块自然的石头，就在于石头不是能够简单复制的；之所以选择的不是一块机器压制出的砖头，也是因为砖头不是现代工业的产物。而装置艺术的大行其道的背景又只能是战后西方大工业社会，甚至是后工业社会，也是因为物质的过剩和废弃在历史上首次出现在人类的视野中。

那么，非工业复制的物品的装置是怎样体现这种“陌生又似曾相识感”呢，我们可以看日本物派大师关根伸夫的代表性作品《位相：大地》（1968年），该作品位于神户须磨离公园，由从大地取出的圆柱形土柱和取土所遗留下的圆形孔洞构成。该作品也是日本“物派”的最早代表作。物派追求“自然本身是最美的”理念，在他们看来，任何加工、造型都是多余的。艺术家们以铁、棉花、木材、泥土、石头、纸张等原始单一材料制作作品，注重与大自然的结合。物派的理念是与工业化社会的一种反相产物。

“非加工”本身就是对传统美学创造论的颠覆，传统的非审美对象可以成为审美对象，物派是反虚构、反形象的。物派艺术家使用非工业的自然物，只是使得自然物体脱离了原先的存在位置，这种呈现只能从它（物体）的存在给人们带来的启示角度来理解和想象或领悟，用丹托的话说就是：

“……在某种程度上，艺术中的真可能比美更重要。它之所以更重要，是因为意义重要。艺术家都有意通过作为视觉思想的例证的艺术品来揭示意义。今天的艺术批评更关注于这些意义是否同时具有真实性，而不是关注传统的视觉愉悦的观照。艺术家已经成为哲学家过去担任的角色，指引着我们思考他们的作品所表达的东西。这样，艺术事实上就是关于经验了艺术的那些人。它也关于我们是谁、我们如何生活。”[5]8

其实从严格意义说，“反美学—美学”特征几乎可以用在对20世纪大多现代艺术流派的分析中，但各种流派对此却有不同程度和特征的体现，比如达达主义最不具有共同风格而只是一种破坏的态度；立体主义、抽象绘画走的是反形象、反叙事的路径；超现实主义有形象但却反现实和提倡非理性；而超级写实主义是反创造并主张填平艺术与生活鸿沟的；极少主义则是将反形象发展到极致。当艺术进入到“当代—后现代”阶段时，现代派群英们已经完成了其前卫性使命而进入到经典艺术史画廊，并成为20世纪美学的重要表征。

但装置并非风格，它只是一种媒介方式，它的发生发展更典型地体现出“反美学—美学”特征，也可以说是一种“反艺术—艺术”特征。当然，在当代艺术中，并不止一种艺术媒介方式会呈现这种特征，与同样是后现代的代表方式——行为方式和影像多媒体方式相比较，三者都是当代艺术最典型的媒介类型，但在“反美学—美学”的特征体现方面，三者的体现却不尽相同。

行为艺术显然具有典型的反美学特征，它特别强调不确定性、非收藏性和观念性，虽然行为艺术概念已基本被目前学术圈所接受，能够进入到“美学”分析的领域，但即使在学术界仍有不同见解；而在社会层面，行为艺术距离被理解和接受尚任重道远，这点不论是中国还是国外都不同程度存在这个现象。

影像多媒体方式现在是被公众接受度最高的，在学术界也早登堂入室，而其早期作品的“反美学”特征，诸如反叙事、反中心态度已经被弱化或曰有意无意地淡化，影像多媒体方式伴随着电子化、网络化的加持已具有新时代主流美学的研究对象特质。

相比之下，装置方式既不像行为方式那样与大众具有敌对性，也不像影像新媒体那样很快就受到公众的宠幸与消费，装置方式典型地体现了从“反美学”到“美学”的转换，从学术界到社会大众，如今都能逐步用一种平和的心态审视装置方式，也表征着社会公众对装置所带来的美学特征的逐步认同，比如人们可以平心静气地去观赏徐冰的装置系列作品《背后的故事》（2004年开始）和《何处惹尘埃》（2011年）；蔡国强的《天梯》（2021年）也能成为众生狂欢的对象；无论是中国人还是西方人都可以全心沉浸到埃利亚松的大型装置作品《气候计划》（2003年）中并为之沉迷，这种动态装置带来的共情效果早已是传统绘画、雕塑方式难以匹敌的。在国际上，装置方式早已成为最常见展示的展出方式，在国内，装置方式也早出现在各大型双年展上，说它进入到主流艺术媒介序列中，当不会有太多人反对。

换句话说，以往装置方式的前卫性已经不再，现如今更多被作为一种展示媒介方式来看待。从这个意义上来说，装置方式所体现“反美学—美学”特征，是当代艺术被接受的一个经典媒介个案。而且有一点，装置方式在今天仍能保持相对严肃的学术姿态，尚未迅速沦为大众消费的对象，这也是它的幸运。